《雁主題變奏曲》創(chuàng)作技法研究

［摘 要］ 當(dāng)代蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作，在繼承與革新蒙古族傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展中具有舉足輕重的作用?！堆阒黝}變奏曲》于2003年由作曲家賀希格圖以科爾沁民歌《雁》為素材改編創(chuàng)作。通過對其旋律發(fā)展手法、和聲布局、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)特征等創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，有利于我們提高創(chuàng)作技藝以及加深對蒙古族鋼琴作品的認(rèn)識，探索民歌器樂化在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的現(xiàn)實意義。

［關(guān)鍵詞］ 《雁主題變奏曲》；和聲布局；節(jié)奏特征；結(jié)構(gòu)特征

［中圖分類號］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0112-04

《雁主題變奏曲》是作曲家賀希格圖于2003年，以科爾沁民歌《雁》為素材改編創(chuàng)作的，樂曲風(fēng)格清新，調(diào)式及節(jié)拍轉(zhuǎn)換豐富，具有濃厚的民族色彩。樂曲主要表現(xiàn)游子對家鄉(xiāng)和親人的無限眷戀，同時該作品對民歌鋼琴化產(chǎn)生了一定的借鑒作用。對這部作品的研究為我們提升蒙古族風(fēng)格多聲部作品創(chuàng)作水平積累了經(jīng)驗，有助于弘揚(yáng)和發(fā)展蒙古族傳統(tǒng)音樂，是國內(nèi)國際音樂接軌的有利途徑。

一、作者及創(chuàng)作背景

賀希格圖（溫澤），作曲博士，中國音協(xié)會員。曾出訪美國、俄羅斯、日本、蒙古等國，2008年在北京、2011年在東京舉辦過個人作品音樂會。2013年管弦樂《祭贊》榮獲第十屆內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎。2014年由天津交響樂團(tuán)首演畢業(yè)作品交響樂《遙遠(yuǎn)的回想》，2015年被評為內(nèi)蒙古族“草原英才”?！堆阒黝}變奏曲》是他創(chuàng)作的第一部蒙古族風(fēng)格鋼琴作品，這部作品為他后續(xù)的鋼琴作品創(chuàng)作開辟了全新視野。旅美青年鋼琴博士王麗曾在個人音樂會終曲演奏該作品。

作品《雁主題變奏曲》于2009年在《音樂創(chuàng)作》第六期上發(fā)表，是根據(jù)科爾沁民歌《雁》（譜例1）改編的一首鋼琴變奏曲?！堆恪肥且皇卓茽柷呓?jīng)典短調(diào)民歌?？茽柷叨陶{(diào)民歌種類繁多，大多是敘事民歌，包括贊歌、情歌、思鄉(xiāng)曲、幽默歌、宴歌、兒歌，等等。《雁》作為思鄉(xiāng)曲中極具代表的一首作品，曲調(diào)悠長婉轉(zhuǎn)，共分為五個樂句，是多樂句并列且非方整型性的徵調(diào)式歌曲，節(jié)拍由3/4轉(zhuǎn)變?yōu)?/4，節(jié)拍之間相互交替，自由且富有變化。歌詞第一段描寫深秋雁群飛去南方，旋律平穩(wěn)進(jìn)行，仿佛帶著對故土的留戀和對雛雁的一絲擔(dān)憂。第二段描寫秋去春來雁群從南方飛回故鄉(xiāng)北方，見譜例1。

《雁主題變奏曲》表現(xiàn)了鴻雁高飛、秋去春歸的凄婉景象，宛如游子思念故鄉(xiāng)和親人而毅然踏上回家的征程。加入科爾沁好來寶風(fēng)格的曲調(diào)，并巧妙地與民歌旋律相結(jié)合，增加了音樂的補(bǔ)充和敘事感。音樂旋律優(yōu)美舒展，充滿思念和憂傷，和聲細(xì)膩，織體豐富，節(jié)奏自由多變。

二、創(chuàng)作技法

該作品內(nèi)容豐富，創(chuàng)作技藝精良。以下將從旋律發(fā)展手法、調(diào)式調(diào)性特征、節(jié)拍節(jié)奏、和聲布局、結(jié)構(gòu)特征五個方面對該作品的創(chuàng)作技巧進(jìn)行研究。

（一）旋律發(fā)展手法

1.變化重復(fù)的發(fā)展手法

A樂段主題旋律是音樂的核心載體，屬于起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。第1至6小節(jié)是原旋律在降B大調(diào)的完全重復(fù)，第7、8小節(jié)運(yùn)用變化重復(fù)的手法，使音樂旋律更流暢。第8小節(jié)結(jié)束音在徴，整部作品的調(diào)性更明顯。

由第1—2小節(jié)、第5—6小節(jié)、第8小節(jié)依次構(gòu)成動機(jī)一、二、三。這部分旋律來自民歌《雁》，作者在原曲旋律方面做了適當(dāng)調(diào)整，使節(jié)奏更加穩(wěn)定。內(nèi)蒙古民歌，流傳于廣闊的草原，所以往往會出現(xiàn)較長時值的音符，若不將短時值音符改變?yōu)殚L時值音符，很可能會造成旋律線條的滯頓感。適當(dāng)調(diào)整音符的時值，既易于鋼琴演奏更具流動感，也便于鋼琴指法的編配（譜例2）。這樣的創(chuàng)作手法能使民歌鋼琴化，更有助于民族音樂走向國際舞臺，使更多人了解和欣賞科爾沁民族音樂的獨(dú)特之處，加深對科爾沁文化的認(rèn)知和理解。

2.引申發(fā)展手法

引申就是在材料上加以整理、綜合、展衍，是一種補(bǔ)充與繼續(xù)發(fā)揮樂思的手法［1］，與重復(fù)和變化重復(fù)有著根本的不同。引伸是在原有的音樂素材基礎(chǔ)上，衍生出新的旋律音調(diào)和新的音樂發(fā)展材料，從各方面都對作品產(chǎn)生極強(qiáng)的推力，從而促進(jìn)音樂的不斷發(fā)展。在旋律的擴(kuò)展、節(jié)奏的變化、速度的對比等方面，表現(xiàn)出一種新的面貌。

譜例3是由動機(jī)1（見譜例2）發(fā)展而來，在A樂段的基礎(chǔ)上加厚織體，加入二度模進(jìn)的和弦做填充，同時和聲密集開放排列，交替進(jìn)行，形成超越凄婉的恢宏氣勢，更具交響樂的宏偉感。這里巧妙地模仿了不同樂器和音色的組合，更像是樂隊的齊奏，作者為作品創(chuàng)造了豐富多樣的音樂層次和縱深感，使聽眾能夠感受到更加立體的音樂呈現(xiàn)。這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂風(fēng)格相結(jié)合的創(chuàng)新手法，使作品既保留了科爾沁傳統(tǒng)音樂的精髓和文化特色，又散發(fā)出了現(xiàn)代音樂的時尚和前衛(wèi)。

（二）調(diào)式調(diào)性特征

該作品調(diào)性轉(zhuǎn)換豐富，運(yùn)用了主屬、遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)等多種創(chuàng)作手法，多以徵調(diào)式為主。A部：第1—16小節(jié)，bB宮-F徵，由1，2小節(jié)構(gòu)成動機(jī)1。譜例4中，樂曲開始，上方聲部為F徵，出現(xiàn)主題材料，下方聲部bB宮。這里運(yùn)用多調(diào)性的創(chuàng)作手法并加入和弦外音使音樂更具流動感，充滿浪漫主義色彩的畫卷徐徐展開。桑桐在《多調(diào)性處理手法簡介》一文中指出：“多調(diào)性是傳統(tǒng)調(diào)性的一種變形發(fā)展，因為在多調(diào)性組合內(nèi)的每個調(diào)性層次大都建立在傳統(tǒng)的調(diào)性基礎(chǔ)上，但同時又表現(xiàn)了調(diào)性思維的復(fù)合狀態(tài)。”［2］復(fù)合和弦在該作品中應(yīng)用廣泛，這種手法用于鋼琴作品的創(chuàng)作，使當(dāng)代創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)民樂有機(jī)結(jié)合。用不同色彩、不同形象的相互襯托、補(bǔ)充或?qū)Ρ龋銓懟蛎枥L詩情畫意的境界，有助于作品的推廣和普及。

A6部：第83—98小節(jié)。如譜例5，G宮-D徵，下方聲部為T持續(xù)，上方聲部和聲不斷變化。作品運(yùn)用了多層次的聲部編配和和弦進(jìn)行變化，創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的和聲質(zhì)感。非傳統(tǒng)調(diào)式和模糊邊界的調(diào)性表達(dá)，為作品增添了現(xiàn)代感和獨(dú)特的音樂語言。

（三）節(jié)拍節(jié)奏

1.變化節(jié)拍

譜例6中，節(jié)拍由4/4轉(zhuǎn)為6/8，節(jié)奏律動發(fā)生改變，旋律也在這樣暫時的“不平衡”中產(chǎn)生一種意外的力量，同時由C宮轉(zhuǎn)入A宮，音域?qū)拸V，表現(xiàn)鴻雁自由翱翔于天地。

2.好來寶節(jié)奏型

上方聲部四度、五度的協(xié)和音程被大量使用，三度和六度的不完全協(xié)和性通過演奏法的變化得到解決。下方聲部則是傳統(tǒng)和聲半音階式的寫作手法。同時加入科爾沁好來寶的曲調(diào)，使旋律產(chǎn)生敘事性色彩，如譜例7。好來寶作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有悠久的歷史，是蒙古族近現(xiàn)代文藝史上最輝煌燦爛的篇章之一。數(shù)百年來，好來寶以通俗自然的語言、幽默風(fēng)趣的表演、明朗動感的節(jié)奏和極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力深受廣大民眾的喜愛。將內(nèi)蒙古風(fēng)格的曲調(diào)融入鋼琴曲的創(chuàng)作中，并不是單純地將其材料復(fù)制到鋼琴音樂中去，更要充分考慮內(nèi)蒙古的歷史和民眾心理特點，并將其與當(dāng)代的作曲技術(shù)相結(jié)合，使之成為一種具有器樂風(fēng)格的作品。

（四）和聲布局

1.色彩和弦

作品中多次使用下屬變和弦以及重屬和弦，如譜例8。A部：第1—16小節(jié)，調(diào)性為bB宮-F徵，是由科爾沁民歌《雁》的第13—14小節(jié)主題旋律變化發(fā)展而來。第13小節(jié)處運(yùn)用降三音的S（小下屬），使音樂色彩暗淡，演奏時做弱處理。下屬功能組和弦使音樂具有色彩性而非功能性，展現(xiàn)出柔和的色彩，表現(xiàn)草原靜謐寬廣、大雁高飛的畫面。第15—16小節(jié)DDVII-D，重屬導(dǎo)和弦解決到屬和弦，即F徵調(diào)式導(dǎo)到主的解決，使音樂更具穩(wěn)定性。

2.共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)

作品中多次使用共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)終止，如譜例9中A1樂段與A2樂段的銜接。A1樂段模仿雁展翅飛翔的場景，使用好來寶音調(diào)，結(jié)束于G大調(diào)的屬，運(yùn)用同音轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為A2樂段做屬準(zhǔn)備。A2樂段速度變?yōu)槿岚?，下方聲部為連續(xù)琶音加入和弦外音，使音樂更具流動感。用上方快速的6連音和下方級進(jìn)下行的單音，將音樂推向高潮結(jié)束在bB宮的D7/TSVI，也是G大調(diào)的屬，從該共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)入G大調(diào)的T，將A1與A2完美銜接在一起。

A3和A4部分的銜接同樣使用該手法。A3部分通過一組三連音結(jié)束在C宮的D7/SⅡ，也是A宮的T，通過該共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。這種連接方式形成了半音階化旋律，使得聽者感受到一種緊張、不穩(wěn)定的氣氛，同時也為后面回歸主調(diào)做了鋪墊，如譜例10。

（五）結(jié)構(gòu)特征

作品標(biāo)題為《雁主題變奏曲》。“變奏曲一詞源出拉丁語 variatio，原義是變化，意即主題的演變。變奏曲是主題及其一系列變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲?！保?］該作品主題簡潔，在變奏發(fā)展中逐漸豐富起來，體現(xiàn)了變奏曲體裁的典型特征，并且融合了其他曲式結(jié)構(gòu)，形成三部型結(jié)構(gòu)，整部作品結(jié)構(gòu)規(guī)整且附有新意。

三、該作品在當(dāng)代的現(xiàn)實意義

（一）豐富蒙古族多聲部音樂創(chuàng)作

蒙古族的傳統(tǒng)音樂大多為單聲部或簡單的二聲部形式，因此，探索和發(fā)展多聲部音樂創(chuàng)作是豐富蒙古族音樂的一個重要方向。可以通過在傳統(tǒng)曲目中加入更多現(xiàn)代元素，或者創(chuàng)作全新的多聲部音樂作品來實現(xiàn)。

該作品就是很典型的一部蒙古族多聲部作品，在和聲和織體的運(yùn)用上加入了許多創(chuàng)新手法，使作品在體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格中融入了現(xiàn)代音樂的風(fēng)格。通過巧妙地融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素，這部作品呈現(xiàn)出了獨(dú)特且富有創(chuàng)意的音樂風(fēng)貌。在和聲方面，作品運(yùn)用了多層次的聲部編配和和弦進(jìn)行變化，創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的和聲質(zhì)感。同時，作曲家還采用了一些新穎的和聲色彩，如復(fù)合和聲、多調(diào)性、非傳統(tǒng)調(diào)式和模糊邊界的調(diào)性，為作品增添了現(xiàn)代感和獨(dú)特的音樂語言。四胡和馬頭琴是蒙古族地區(qū)廣泛流傳的民族樂器，民間藝人在演唱內(nèi)蒙古民歌時，使用的樂器通常還是上述兩種樂器。作曲家借鑒這些樂器的演奏方式，致力于用鋼琴實現(xiàn)其音響效果，并在創(chuàng)作鋼琴曲時融合器樂化的特色織體。作品巧妙地結(jié)合不同樂器和音色的組合，打破了傳統(tǒng)音樂中固定的樂器組合和聲部分工的局限。通過運(yùn)用交替出現(xiàn)的樂器、聲部對位和藝術(shù)性的交錯編排，作曲家為作品創(chuàng)造了豐富的音樂層次和縱深感，使聽眾能夠感受到更加立體的音樂呈現(xiàn)。

這種將傳統(tǒng)音樂風(fēng)格與現(xiàn)代音樂風(fēng)格相結(jié)合的創(chuàng)新手法，使作品既保留了蒙古族音樂的精髓和文化特色，又散發(fā)出了現(xiàn)代音樂的時尚和前衛(wèi)。在聽眾欣賞這部作品時，能夠感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、融合和共鳴，帶來一種新穎而又獨(dú)特的音樂體驗。

（二）拓寬蒙古族音樂傳播渠道

內(nèi)蒙古民歌改編的鋼琴曲，是一種將西方傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技術(shù)與民族民間的東方民俗精華相結(jié)合的文化重構(gòu)。從中西音樂文化的角度來看，它們的側(cè)重點是不同的，它們相互碰撞、交融。內(nèi)蒙古民歌改編的鋼琴曲，敏銳地抓住了民眾的目光，把“西洋之王”的新音色、新音響、新技術(shù)、新的演奏效果與內(nèi)蒙古民歌的傳統(tǒng)血脈相融合，突破了狹窄的傳承方式，把內(nèi)蒙古民歌帶進(jìn)了更大的舞臺。

蒙古族器樂如馬頭琴、四胡，通常會出現(xiàn)在蒙古族地區(qū)，但由于制作方法和工藝上難以達(dá)到統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，且蒙古族四胡制作手工技法在民間傳承和發(fā)展中存在木匠琴師不懂音樂、師傅無徒弟可帶、制琴師個人水平參差不齊、成品樂器質(zhì)量不一等現(xiàn)象，反映出蒙古族四胡制作工藝的傳承發(fā)展形勢十分嚴(yán)峻。為了解決這些問題，我們試圖作出有意義的嘗試，以蒙古族民歌為題材的鋼琴曲出現(xiàn)在大眾視野。不同于傳統(tǒng)古典鋼琴作品，它不僅打動了中國觀眾更抓住了國際眼球。由于鋼琴包含著所有器樂可以演奏的音域，同時發(fā)展歷程悠久也更被人所熟知，所以創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的鋼琴曲是弘揚(yáng)民族文化、增強(qiáng)民族自信的不二之選。從民族民間音樂中提煉出的音樂元素，在鋼琴作用下得以充分發(fā)揮，超出了民歌本身的含義，更易于被世界各地的觀眾所接受。

（三）有利于中國鋼琴教育發(fā)展

鋼琴教育隸屬音樂教育，同樣需要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識音樂、理解音樂，通過音樂完善自身人格。英國教育家保羅·哈里斯在叢書《提高你的音樂教學(xué)能力》的《音樂同步學(xué)習(xí)法》中指出，“音樂的各個元素（如節(jié)奏、調(diào)性、風(fēng)格、即興、聽覺、視奏等）相互關(guān)聯(lián)”［4］。所以鋼琴教學(xué)不再是單純地教授一首樂曲，也不再是獨(dú)立地學(xué)習(xí)某一音階，理解多元化民族音樂才可以幫助我們詮釋個性化音樂。民族音樂是本民族思想文化與審美藝術(shù)的凝結(jié)體，蘊(yùn)含著豐富的人文情懷和價值內(nèi)涵。將民族音樂加入鋼琴教育中，對學(xué)生的全面發(fā)展有著良好的現(xiàn)實意義與必要性。

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品是中國鋼琴作品中的重要分支，也是弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的一個重要載體，對傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展有著非常重要的意義和價值。王宏建在《藝術(shù)概論》一書中指出：“凡是世界的，都是民族的。離開民族的，就沒有世界的?！保?］讓蒙古族風(fēng)格鋼琴作品走進(jìn)鋼琴教育、走向世界就是對王宏建觀點的最好闡述。

作為音樂領(lǐng)域的工作者，我們有義務(wù)去積極推動中國鋼琴事業(yè)的健康發(fā)展，讓每位學(xué)生都能在鋼琴中感受音樂樂趣，并最終愛上音樂；更有義務(wù)將中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化展現(xiàn)于世界舞臺。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 楊青.作曲基礎(chǔ)教程［M］.北京：高等教育社出版，1991：81.

［2］ 桑桐.多調(diào)性處理手法簡介［J］.音樂藝術(shù)，1982（01）：16-32.

［3］ 錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)（修訂版）［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017.

［4］ ［英］保羅·哈里斯.音樂同步學(xué)習(xí)法［M］.重慶：西南大學(xué)出版社，2022：1.

［5］ 王宏建.藝術(shù)概論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：198.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）