后現代主義視域下《宇宙探索編輯部》電影互文敘事研究

摘 要：后現代主義電影習慣于將多種影片類型進行雜糅，觀眾通常能夠在一部具有后現代主義風格的影片中看到多種類型片的影子?！队钪嫣剿骶庉嫴俊肥且徊康湫偷暮蟋F代主義電影，其科幻片的外形下蘊含著公路片的內核，用對哲學的探索替代缺席的科技主題。除了影片類型的雜糅，電影還通過戲仿、拼貼等手段突出了整部電影的互文敘事。

關鍵詞：后現代主義；《宇宙探索編輯部》；互文；戲仿；雜糅

中圖分類號：J954;G206文獻標識碼：A文章編號：2095-9052（2025）01-0058-03

作者簡介：肖祖明（2004.04— ），女，漢族，陜西省西安人，大學本科在讀，研究方向：戲劇影視文學。

基金項目：2025年度河南省高校人文社會科學研究項目“地方戲影響與現代中國小說的本土經驗研究”（2025-ZDJH-919）。

引言

發(fā)端于20世紀中后期的后現代主義對文學和藝術產生了深遠影響，也為文藝批評提供了一種懷疑和批判既定宏大敘事的哲學立場。互文性則為文學和藝術提供了具體的批評實踐和分析方法，兩者共同構成了當代文化和藝術分析中不可或缺的理論框架。《宇宙探索編輯部》便是在此框架下的一部充滿后現代主義風格的電影。該影片融合多種影片類型，科幻片的外形下，是公路片的內殼，通過戲仿、雜糅、拼接等手段展示了一個荒誕卻內涵深刻的世界。其敘事方式打破現有的規(guī)則和形式，為觀眾呈現了一個充滿烏托邦色彩的科幻世界，是一次對現實、對未知、對理想的深刻探索。影片從片名到配樂再到空間場域的轉換，甚至其偽紀錄片的表現形式，都體現了創(chuàng)作者對互文性的匠心運用。

一、后現代主義的戲仿表達

后現代主義電影常常打破傳統(tǒng)的線性劇情結構，戲仿是后現代主義電影廣泛運用的區(qū)別于其他文化藝術風格的典型特征，也是“互文性”的一個表現。早在20世紀中期以后，受后現代批評理論影響，法國學者茱莉亞·克里斯蒂娃提出了互文性（intertextuality）的概念，代表后結構主義批評家對文本間性的重新定義，其內容包含了兩個以上文本相互間或者一個文本對其他文本產生的記憶以及擴散性影響的兩種關系［1］。《宇宙探索編輯部》中多處對經典文本進行了互文性運用。首先，影片的英文名Journey to the West（西游記），也正是中國古典名著《西游記》的英文翻譯，影片在人物塑造和敘事上也都體現出兩者的互文。影片套用中國傳統(tǒng)游記小說的模式與人物，一路向西。唐志軍是出于追求女兒自殺答案的執(zhí)著，帶著對女兒自殺的不原諒和不理解的心結西行，正如為了取得真經西行的唐僧。頭戴鋁鍋，手拿長骨的孫一通則與孫悟空的形象異曲同工，他的“五行山”是唯一親人的逝世和自身的不被理解。

不僅僅是唐志軍與孫一通一一對應西游記中姓氏以及形象的再現，影片還有更深一層的精神內核的聯系創(chuàng)新?！段饔斡洝愤@樣的敘事文本前提，為后現代電影文本中角色的性格與精神內涵都做了鋪墊。唐志軍對于各種外星奇異事件的探索追尋與唐僧相比可謂是有過之而無不及，固執(zhí)甚至有些偏執(zhí)是兩角色共同的性格底色，作為領隊，遇事卻總是一籌莫展。而唐志軍在原本形象的基礎上，多了勇氣與妥協性，偏執(zhí)的溫和，他沒有緊箍咒，不會對自己身邊的人進行懲罰，只是在矛盾發(fā)生時，默默承擔自己的包袱，放別人自由，獨自踏出最后一步，影片對經典作品互文性的運用賦予了“唐志軍”更深度的精神內涵。影片中的“取經”小隊看似只有秦彩蓉是活在現實中的人，也對應著相對現實與世俗的豬八戒，豬八戒對于取經的參與從來就不是自愿的，每一次遇到困難就吆喝著從來就不該出發(fā)，想回到高老莊，秦彩蓉何嘗不是如此，導演借《西游記》互文性背景簡單快速的塑造了秦彩蓉，反映了我們社會中一種普遍存在的狀況，不論任何時代任何使命，或許大部分參與者都不是出于自覺自愿，而沉溺于過去的美好也并不能替代對現實新的即使是潛在的美好的追求。而那日蘇與他們踏上征程的目的相比就簡單了許多，通過列車上的采訪，一句“酷！”就交代了那日蘇的情節(jié)動因，正如沙僧一樣。此類文本創(chuàng)作及改編也是基于“互文性”理論概念的傾向，因而，文本的創(chuàng)作都是基于以往的文本思路基礎上進行的改寫、模仿、借鑒和轉換之后的新創(chuàng)造［2］。即通過戲謔式模仿原文本，在原文本的基礎上表達新的意義。其中，戲仿的前提是后文本的創(chuàng)作者對原文本有深刻理解，并且知悉如何在仿擬中加入創(chuàng)新?！队钪嫣剿骶庉嫴俊返膭?chuàng)新在于除了二人都姓唐的巧合以及都是一路西行之外，《西游記》講述的是四人在唐僧帶領下，取得真經，庇佑眾生的奮斗過程。而唐志軍五人的行為是為了探尋外星生物的存在與真相，是浪漫的探索，是為了找尋生命存在的意義，是哲學的探索。他們在整個旅途中都找到了自己心里的答案，與過去的自己釋懷，對于編輯部隊伍的四個人來說，這是有著哲學意義的人生療愈之旅?；ノ男詳⑹聦﹄娪罢Z言的建構，就是使觀眾在和電影基本元素的互動中，感受到電影豐富的意義空間［3］?！段饔斡洝窞殡娪拔谋咎峁┝撕芎玫臄⑹銮疤崤c文化背景，影片也擴展了經典作品傳統(tǒng)師徒四人組合的意蘊與精神內涵。

朱麗婭·克里斯蒂娃的“互文性”傾向于廣義的概念，更強調一部作品或文本對其他文化話語的參與，文本與各種語言或文化的表意間的關系，還包括該文本與為它表達出各種可能性的知識以及文本之間的整體性關系［4］。在影片章回體的第二章中英文翻譯是“the Odyssey”，在古希臘語中，奧德賽意為“一段艱苦的跋涉”，不僅與信達雅的翻譯“蜀道難”呼應西行，同樣又是與希臘神話的互文，體現著“還鄉(xiāng)”的主題，奧德修斯是一個頑強英勇智慧過人的英雄形象，他關注生活中的每一個瞬間，對自己的家鄉(xiāng)有著深厚的情感，為回到家鄉(xiāng)，奧德修斯歷經多次冒險，巨人、女巫，以及眾神的阻撓，堅定的還鄉(xiāng)信念為影片第二章鋪墊了主要的敘事基礎，也指涉了影片獨特的鄉(xiāng)村敘事。

二、現實與幻象的互文

后現代主義認為意義具有相對性，隱藏在表面意義之下的深層含義對于構建個體和群體身份更重要。從城市來到農村的四人，最初動因是為了探尋鳥燒窩村非自然無法解釋的奇妙景象的真相，唐志軍始終無法理解，原諒女兒的自殺，多年來活在自己執(zhí)著追尋外星生物的世界里，試圖通過外星人找到女兒留下的問題的答案。四人所至鄉(xiāng)村看似巧合，實則創(chuàng)作者將其置于鄉(xiāng)村敘事的鏡像中。不僅在表層向觀眾展現了鄉(xiāng)村景色，人文風情，也向觀眾傳遞了對鄉(xiāng)村烏托邦的理想化寄托。在現代工業(yè)化的城市中，高聳威嚴的建筑令人們感受到壓迫與窒息，飛速的發(fā)展使得鄉(xiāng)村印象從城市中生活的人們腦中缺席，主人公們的集體出行與鄉(xiāng)村所經歷的，也是創(chuàng)作者的一次“出走”和探索。鳥燒窩，就是一個鏡像世界，導演不僅將現代電影中常缺席的鄉(xiāng)村意象呈現在了觀眾的視野，還通過村民對話，燒香迷信等幽默的荒誕與現實的元素形成了獨特的鄉(xiāng)村敘事。

后現代主義認為，現代工業(yè)文明中人往往缺乏自主性而隨波逐流，備受壓抑，這種狀態(tài)極不可取。隨著工業(yè)化、城市化和現代化進程的加快，新一代年輕人大多選擇從鄉(xiāng)村走向城市，對于當下鄉(xiāng)村的文化生活秩序來說，青年長期處于一種缺席的狀態(tài)，對于中國鄉(xiāng)民幾千年來在潛移默化中形成的生活方式和文化特質，最終只能以“體驗生活”的方式來把握。創(chuàng)作者也傾向把鄉(xiāng)村刻畫成純粹、詩意的烏托邦，進而呈現出內向化的敘事特點［5］。唐志軍等一行人也在前行與等待中不斷地打破舊的自我，創(chuàng)造新的自我，完善對自我的認識。從城市，到農村，再到山林，一步一步遠離鋼筋水泥的城市生活，回歸原始自然。找尋最初的歸所，追尋存在的意義。電影中的冒險元素和未知世界的設定從某種程度上深深地吸引著具有探索精神的年輕人在觀影的過程中跟隨著影片角色的腳步一步步走向鄉(xiāng)村、走向山林、走進洞穴，觸碰宇宙的“盡頭”。同時從電影的探索中獲得對未知世界的敬畏和尊重。在影片中，唐志軍與孫一通在大山中一步一步走進洞穴又何嘗不是對柏拉圖洞穴隱喻的一種互文。

三、后現代主義的聲像雜糅

觀眾對電影劇情的理解和評價是建立在圖像畫面的直觀中解讀劇情內容，同時，還憑借電影聲音將先文本與后文本之間的鏈接才能最終體驗到影像畫面、聲音與文本的互動效果。文本是以語言文字、影像圖畫、音效聲響等，構成文本內部、文本與文本、文本與社會以及文本與歷史之間的多維互文關系，進而在不同符號系統(tǒng)之間的互動中完成各種類型的釋義實踐［6］。通常，在電影中，聲音起到的作用無非是為了烘托環(huán)境或是作為線索，如《殺死比爾》中作為危險的預警，且節(jié)奏短暫，存在感微弱，選取的音樂也偏向統(tǒng)一。而后現代主義風格的電影音樂呈現碎片化形態(tài)。以聲音建立不同文本之間互文關系的現象普遍存在于電影中，當代影視藝術呈現出諸多創(chuàng)作新路徑、新形式和新表達，打破了以往故事內容的整一性，截取生活片段，拼貼生活影像，注重對人物主觀心理的探尋，充滿了后現代性。影片中多處出現聲畫對立的處理手法，在采訪唐志軍時，選擇了“春晚”的配樂，在影片的一開始就給觀眾營造了輕松的氛圍。在唐志軍卡在太空服里面被施以救援時，隨著畫面中警車，救護車，消防車一輛一輛到來的緊迫感，多個機位對準緩緩降落的唐志軍，配樂卻是歡快的貝多芬交響曲《歡樂頌》，又似乎是對唐志軍理想主義的嘲弄與憐憫，給人一種無比荒誕的觀感和割裂感。除此之外，在采訪秦彩蓉時，應用的音樂是《霧里看花》，又是符合秦彩蓉本人世俗性的大眾流行樂。影片就是這樣讓古典樂與流行樂同時出現在了一部電影中，以強勢的雜糅使得聲像呈現出極具諷刺意味的功能效果來，使人耳目一新的置身于一個讓人糟心故事中。聲音發(fā)揮了重要作用，在視聽文本中的“引用”就是成為連接過去、現在與未來視聽文本的重要橋梁之一?！耙谩钡倪^程也即是將過去的聲音意義重新編寫和賦予新的意義，所“引用”的聲音在當下和未來的電影（視聽文本）中獲得“新生”［7］。在第二章，孫一通向鏡頭讀詩，隨之展現的是探索小隊在孫一通家的生活畫面，對話與詩交替出現，古典樂始終不間斷的承載著畫面與詩。向觀眾傳達著電影中不可言說的“藝術與大眾日常生活之間界限的消解，也可以說是高雅文化與通俗文化之間明確分野的消失”［8］。醫(yī)院，平房，火車站，破舊樓道等多處生活化場景被直觀表現在鏡頭中，拉近影像故事與觀眾的距離，而落滿麻雀的石獅子，頭戴鋁鍋的少年，身穿宇航服的編輯，以及被鳥群裹挾消失的孫一通又體現了強烈的荒謬與科幻的元素。主角憂郁，迷惑，徘徊，焦慮，分裂感的視覺元素與視聽元素體現了強烈后現代主義。影片主題也明顯受到后現代主義影響，通過追求非凡的視覺效果和奇幻的故事情節(jié)來營造出超現實的氛圍。

四、偽紀錄片形式的拼貼敘事

后現代主義風格的電影一大敘事特點便是顛覆傳統(tǒng)的敘事模式，盡可能增加更多的敘事可能性以及讓觀眾更多地參與到影片的敘事中。影片多處采用偽記錄的拍攝手法，偽記錄影響自始至終被拼貼到影片的全部過程，更加直接的宣泄主觀感受。從影片的一開場，三十年前的新聞采訪畫面引入情景，將觀眾帶入場景，在向觀眾介紹唐志軍的時候，雪花屏展示著紀錄片的真實。一轉場，手搖鏡頭將觀眾帶回三十年后的編輯部，還是那個蓋革計數器，而唐志軍早已被歲月磨平了棱角。不論是人物的對話，還是轉向周圍物品擺設的看似無意的鏡頭調度，都增強了整體的真實性。影片中還有多處采訪鏡頭，除了影片開頭的神采奕奕的唐志軍，還有在其家里，向“鏡頭”介紹電視上雪花點的含義的略顯局促，落魄羞澀的唐志軍，以及在列車上的仰視角度傾聽狀采訪的唐志軍，值得注意的是，在火車上的“采訪”被售賣物品的小推車打斷后，聲音又湮沒在了隧道中，仿佛時代造成了他的失語。手持鏡頭不僅為攝影師提供了更靈活的調度選擇，也增強了觀眾的代入感與共情度。在唐志軍上山尋找孫一通時，模擬的攝影燈光似乎在提醒觀眾第三方的存在；日全食的鏡頭中，孫一通對第三方也就是攝影機說“你也把眼睛閉到”并捂住了攝影機的“眼睛”。在影片進行時，作為第三方的攝影機似乎又隱匿在觀眾的身后，我們看的不再是紀錄片中的人物，而是在我們的眼前，直接進行觀察，觀眾代替了原本“存在”的第三方“攝影機”。角色面對鏡頭進行回憶般陳述拉近了與觀眾的距離，從而使影片整體的敘事充滿了真實感，在影片的播放過程中不斷的對影片的虛構性進行瓦解，也促使觀眾對影片想表達的主旨進行思考。電影還采用獨特的媒介手段，比如自然光，實景拍攝，非職業(yè)演員（村子里的大娘）使真實與虛構的界限變得模糊，顛覆了紀錄片的真實話語體系和觀眾的認識，觀眾通過帶入達到共情，不僅是和電影更是和自己的共情。

結語

互文性敘事對電影語言的建構，就是使觀眾在和電影基本元素的互動中，感受到電影豐富的意義空間。電影《宇宙探索編輯部》通過多重的互文性敘事，向觀眾展現了一場另類的“西游”，通過聲像的戲仿、雜糅、拼貼等手段混淆現實與幻象，呈現出了多重互文敘事，試圖探索現代城市或者說是現代化對人的“異化”，探索小隊的整個行動始因不同，但每個成員都有自己的執(zhí)念，在追尋自己人生答案的過程中，一邊對人類存在發(fā)問，一邊在發(fā)問中找尋人類存在的意義。而每個觀眾也從影片中找到了自己的互文，自己謎題的答案?？偟膩碚f，后現代主義為電影敘事帶來了新的可能性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影形式和內容，促進了電影的創(chuàng)新和多元化。

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