當(dāng)代藝術(shù)在北京

后商，詩人，評(píng)論人。讀書千余冊(cè)?？释袆?dòng)著，清醒著。

1980年前后的三種展覽，“四月影會(huì)”（中山公園蘭室、北海公園畫舫齋、中國(guó)美術(shù)館）和“星星畫會(huì)”（中國(guó)美術(shù)館東側(cè)小花園鐵柵欄外與北海公園畫舫齋、中國(guó)美術(shù)館）與“無名畫會(huì)”（北海畫舫齋），使北京幾乎命定地成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原點(diǎn)。自那時(shí)起，北京的當(dāng)代藝術(shù)便成規(guī)模地做藝術(shù)，有賴于北京聚集著重要的拍賣行、畫廊、大眾傳媒，以及替代空間，北京當(dāng)代藝術(shù)得以從小、從實(shí)驗(yàn)生發(fā)，持續(xù)至今。

從趙文量楊雨澍到張子飄，古老、地方的北京業(yè)已轉(zhuǎn)變?yōu)閼腋≡谌蚧?、互?lián)網(wǎng)、全球南方之上的城市，我想最大的變化并不是規(guī)模體量的變化，而是方法的變化?；诖?，“當(dāng)代藝術(shù)在北京”不限于回顧北京當(dāng)代藝術(shù)，亦將析出新檔案與新方法。

從復(fù)興門內(nèi)大街156號(hào)的泰康人壽大廈，到景輝街16號(hào)院1號(hào)樓的泰康集團(tuán)大廈，泰康美術(shù)館整整20年的歷程，幾乎是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的小小縮影。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，泰康美術(shù)館低調(diào)克制、細(xì)水長(zhǎng)流，以至于中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司與泰康保險(xiǎn)集團(tuán)創(chuàng)始人陳東升形容創(chuàng)辦人唐昕為“文化個(gè)體戶”。

唐昕在北京長(zhǎng)大，自小喜歡藝術(shù)、參觀展覽，到了1990年代中期，她開始真正接觸到當(dāng)代藝術(shù)，并很快成為策展人。1999年，身為獨(dú)立策展人的唐昕，策劃了“中德女性藝術(shù)家交流展”，這次的經(jīng)歷使唐昕意識(shí)到，當(dāng)務(wù)之急是認(rèn)識(shí)自己、閱讀中國(guó)。多年來，唐昕將現(xiàn)代歷史中的中國(guó)視為解讀主體，她抓住時(shí)間的線，不斷向前回溯，到1942年（“中國(guó)風(fēng)景——2019泰康收藏精品展”展覽），再到1905年（“入世：20世紀(jì)以來的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”展覽）。

以下是唐昕的自述，是她對(duì)藝術(shù)是什么、藝術(shù)家到底在做什么的觀察與思考。

我畢業(yè)后幾年都在做設(shè)計(jì)師，開始在藝術(shù)圈玩，混在使館、商社里面，看作品，看展覽。做獨(dú)立策展人是1997年開始。那幾年，我收入還不錯(cuò)，我在使館里給藝術(shù)家做商業(yè)展覽，幫藝術(shù)家賣作品。那時(shí)候幾乎沒有畫廊。好幾個(gè)藝術(shù)家人生第一件作品都是我賣出去的，比如劉建華。后來他說，要不是我賣了那幾件作品，他可能就堅(jiān)持不下去了。作品銷售了，就解決了再生產(chǎn)的資金來源問題。

我想幫助藝術(shù)家，一開始通過在北京的外國(guó)人圈子幫他們，后來我策劃中國(guó)藝術(shù)家作品去歐洲展覽，在這個(gè)過程中，我發(fā)現(xiàn)想要構(gòu)建真正意義的國(guó)際對(duì)話，幾乎是完全不可能的。他們對(duì)我們知之甚少。我們知道西方藝術(shù)史上的很多藝術(shù)家、作品，他們覺得這很正常，全世界都應(yīng)該知道，但是反過來，我們說中國(guó)的社會(huì)、歷史、藝術(shù)家，他們?nèi)疾恢馈Ｐ畔⒉粚?duì)等，所以沒辦法對(duì)話。

2000年前后，Made in China這個(gè)標(biāo)簽讓全世界都知道China這個(gè)單詞，但China是什么，China到底多遠(yuǎn)多大？中國(guó)對(duì)他們來說是個(gè)很遙遠(yuǎn)的不具體的存在，這一點(diǎn)都不夸張。

作為獨(dú)立策展人，我策劃了蔡錦、林天苗、姜杰，去歐洲做交流性質(zhì)的展覽，還有名為“宋莊”的當(dāng)代繪畫展在德國(guó)不萊梅等城市展出。每次展覽開幕式上，觀眾多氣氛非常熱烈，各種媒體來報(bào)道，官員也出席，甚至市長(zhǎng)剪彩，形式上很成功，但是和他們聊天的時(shí)候，說著說著就會(huì)說筷子，甭管和誰，實(shí)際上，從筷子到墻上的作品，到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)他們來說有著太遠(yuǎn)的距離。這對(duì)我來說是個(gè)刺激。他們關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)，了解中國(guó)政治，除此之外沒有了，所以我們不可能和他們真正地對(duì)話。他們知道中國(guó)過去三寸金蓮，但不知道女性解放和現(xiàn)狀境遇。同時(shí)我發(fā)現(xiàn)我們自己也很難說清楚自己的情況，清楚地告訴別人我們的社會(huì)歷史對(duì)于文化變化和藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜關(guān)系。這個(gè)刺激后，我決定把和西方人的交往、交流暫停，想搞清楚自己的問題。

2019年，我在798策劃了“中國(guó)風(fēng)景——2019泰康收藏精品展”?！爸袊?guó)風(fēng)景”展分九個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)涉及的都是幾代藝術(shù)家都要面對(duì)的同樣的問題或話題，但是答案截然不同。這種并置的方法，也是我近十年來喜歡的一種方式。798那棟樓A07是20世紀(jì)70年代的建筑，簡(jiǎn)直像為展覽定制的展廳一樣。它保留了歷史的痕跡或印記。修補(bǔ)過的水磨石地面、殘存的顏色，這種視覺和材料的加持，讓觀眾一下子回到那個(gè)年代。在這樣的空間環(huán)境，去感受那些無法言說的復(fù)雜性，正是我想表達(dá)的。所以迄今為止，“中國(guó)風(fēng)景”展還是我比較愿意回想的項(xiàng)目。

我的一個(gè)同行，以前是批評(píng)家，在開幕式前先幾層樓跑了一圈，說：這個(gè)展覽是活在這兒的人策劃的。我覺得這是一個(gè)特別高的評(píng)價(jià)。我那天特別開心，西方策展人做了那么多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽，我的展覽和他們完全不同，我活在這兒，有著他們從外表看不到的感受。當(dāng)時(shí)的德國(guó)大使看了兩次，法國(guó)和荷蘭的大使或者文化參贊也看了，他們都邀請(qǐng)我們把這個(gè)展覽帶到他們國(guó)家去，但后來就疫情了。德國(guó)大使第二次來的時(shí)候，他說一定要見陳董，邀請(qǐng)我們?nèi)サ聡?guó)展覽。問他為什么？他說，他看到了中國(guó)，不光是今天的中國(guó)，還有過去的歷史的中國(guó)。

實(shí)際上，今天這個(gè)時(shí)刻，指的只是今天嗎？今天這個(gè)時(shí)刻，包含著昨天、前天，幾百年幾千年的很多東西，是個(gè)非常復(fù)雜的時(shí)刻。這種復(fù)雜性是很難說清楚的，藝術(shù)家作品里的各種各樣的思考，以這樣的策劃手法呈現(xiàn)給觀眾，觀眾自己就會(huì)感受其中的復(fù)雜，可以非常清晰地感受到。

我喜歡用大歷史觀的方式觀看和思考，看藝術(shù)與國(guó)家命運(yùn)、社會(huì)發(fā)展的關(guān)系，看個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作在其中的發(fā)展變化。大歷史觀的方法可以讓人退稍遠(yuǎn)一點(diǎn)，在一定的距離之外看待不同時(shí)期的歷史現(xiàn)場(chǎng)，既宏大，又清晰，也可以很具體，那是一個(gè)可以窮盡一生在里面去尋找、去遨游、去追問的遼闊寬廣的時(shí)空。我和這些策展人、撰稿人、藝術(shù)家的探討，是在這個(gè)大的系統(tǒng)和框架中，探討其中的具體問題，這些具體問題就像是這個(gè)譜系中的一個(gè)個(gè)可以成為標(biāo)記的點(diǎn)。

前兩年，泰康和鄭老師（鄭圣天）合作了“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”項(xiàng)目，他在西方生活了那么多年，回頭再看他經(jīng)歷的歷史，以及中國(guó)走過的道路，他從他的角度描繪了他的中國(guó)藝術(shù)的輪廓。我們也關(guān)心社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，不管怎么說社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)都是人類共同經(jīng)驗(yàn)的一部分。冷戰(zhàn)的結(jié)束尤其是90年代中后期，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被西方接納的一個(gè)重要時(shí)刻。這其中不只是一個(gè)片面的、簡(jiǎn)單的理由，如果我們分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，原因是很復(fù)雜的。

如果把中國(guó)看成一個(gè)獨(dú)立的文化個(gè)體，對(duì)她20世紀(jì)的生長(zhǎng)過程的研究是有價(jià)值的。這就是泰康要追問的，也是泰康工作的意義所在。

傳統(tǒng)中國(guó)和現(xiàn)代中國(guó)的斷代的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我個(gè)人認(rèn)為非常清晰，就是1905。大家都知道，古代中國(guó)的發(fā)展與治理靠的是文官系統(tǒng)，它的底層是天下讀書人和士大夫階層。從天下讀書人和士大夫階層到現(xiàn)代知識(shí)分子，轉(zhuǎn)變發(fā)生的界限在哪里？是1905年科舉制廢除。也是傳統(tǒng)中國(guó)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)刻。

科舉制廢除前，科舉制就是一個(gè)國(guó)家公務(wù)員的考核選拔機(jī)制。讀書人想?yún)⑴c國(guó)家治理，就必須參加科考成為文人士大夫，進(jìn)入體制才能有機(jī)會(huì)為體制服務(wù)，所謂學(xué)而優(yōu)則仕。古代藝術(shù)家都是讀書人，但大體分兩類：一些人官場(chǎng)不得志轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家，比如蘇軾在仕的時(shí)候服務(wù)于國(guó)家治理，被貶不在仕的時(shí)候，他通過筆墨抒發(fā)不得志的情感。此外，學(xué)而優(yōu)但無法仕，沒有機(jī)緣從政。比如唐伯虎（唐寅），“高考”那年倒霉了，絕意仕途，無奈而做藝術(shù)家。比如隱逸文人八大（八大山人朱耷）、石濤也是，都是無緣仕途，無奈才做藝術(shù)家。他們的人生首選絕不是做藝術(shù)家，科舉是他們無法翻越的檻。當(dāng)然也有院體畫家，有官職的，是體制內(nèi)的藝術(shù)家。

科舉制結(jié)束后，教育體制改革，全國(guó)發(fā)展新式教育。在那一刻，新型知識(shí)分子參與國(guó)家與社會(huì)的機(jī)制，形成了。從國(guó)家內(nèi)部看一百年、三千年未有之變局，就可以從那個(gè)時(shí)刻開始看起，從天下讀書人參與社會(huì)的路徑變化開始看起。所以我把這作為分水嶺，作為至少是藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性的斷代起點(diǎn)。中國(guó)有了新型學(xué)堂，藝術(shù)教育學(xué)科化，從此學(xué)術(shù)化、專業(yè)化，成了新的篩選機(jī)制。藝術(shù)家服務(wù)藝術(shù)本身也行，參與社會(huì)也行，都被承認(rèn)為現(xiàn)代知識(shí)分子一員。

個(gè)體，就是我的抓手。如果他是一個(gè)有代表性的藝術(shù)家，觀眾就能從他身上看到背后的那個(gè)普遍性，很多問題也能在他身上得到答案。沒有這個(gè)抓手，就沒辦法去做研究。

這么多年我非常幸運(yùn)。幫泰康做收藏，給了我一個(gè)輪廓、一個(gè)所謂的系統(tǒng)。剛開始買東西，身邊藝術(shù)家的作品太多，我就要去判斷，考慮要用什么樣的邏輯、什么樣的內(nèi)在的線索、什么樣的價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)。很多問題都是通過對(duì)于具體的某個(gè)藝術(shù)家的研究解讀得到啟發(fā)的，分析這個(gè)藝術(shù)家有哪幾個(gè)階段，每個(gè)階段哪些作品是重要的，他是不是可以成為收藏體系中的一個(gè)個(gè)案式藝術(shù)家。逐漸地，藝術(shù)家的具體階段、藝術(shù)家名單，最終串了起來，形成一個(gè)初期的價(jià)值體系框架。搭建完這個(gè)體系架構(gòu)后，在泰康空間的實(shí)踐討論中我提煉出了三大問題：建制、媒介、生態(tài)，成了泰康空間機(jī)構(gòu)研究的方法論，它使那些觀念和想法深入與具體化。

在拍賣會(huì)上看到了周廷旭的《夏日小島》，我簡(jiǎn)直是太愛了。1936年歐洲并不平靜，他在蘇格蘭高地海濱寫生，那份安靜、清晰，從色彩到線條細(xì)微之處，仿佛看到他的心境，干凈到像有潔癖。畫得太好了，直接被打動(dòng)。中國(guó)藝術(shù)界對(duì)他的認(rèn)知和研究還很薄很淺，只是能找到很少的資料，我們收藏的作品后面有畫廊代理的標(biāo)簽，但是他在藝術(shù)界的境遇并不清楚。

周廷旭屬于第一次國(guó)際化時(shí)期的藝術(shù)家群體，這些藝術(shù)家，和當(dāng)時(shí)一些企業(yè)家、政治家，邏輯、使命是一致的，就是救亡圖存。像張之洞辦學(xué)校，建工廠，無非是為了提高社會(huì)生產(chǎn)力，形成國(guó)家的實(shí)力，對(duì)抗西方的船堅(jiān)炮利，心愿還是在國(guó)家繁榮。很多知識(shí)分子背后的信念也是這樣的，所謂美育救國(guó)。五四運(yùn)動(dòng)后，很多人去西方留學(xué)，學(xué)習(xí)西方的賽先生（科學(xué)Science）、德先生（民主 Democracy）。

當(dāng)時(shí)很多有才能的藝術(shù)家，去到西方花了很短的時(shí)間，就能掌握非常好的技法，獲得金獎(jiǎng)，甚至超越同時(shí)代的西方藝術(shù)家。有的藝術(shù)家的作品看得到文化間的沖突和對(duì)話，他的選擇是什么，他的難是什么？像常玉混到了西方當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)圈子，和很多藝術(shù)家有私人往來，但是他的文化基因有很強(qiáng)的中國(guó)傳統(tǒng)體系。

做泰康空間，我要考慮機(jī)構(gòu)如何工作，機(jī)構(gòu)先要有身份定位，也就是機(jī)構(gòu)作為主體，涉及工作機(jī)制、工作方法、長(zhǎng)久性。西方美術(shù)館從事價(jià)值生產(chǎn)的大邏輯是，要有機(jī)構(gòu)的立場(chǎng)和工作方法。也許有人會(huì)說這種工作方式太古老了。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，西方的民族國(guó)家對(duì)立又競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候，才需要文化機(jī)構(gòu)代表來做軟實(shí)力建設(shè)。西方早已超越這個(gè)階段的時(shí)候，我們做美術(shù)館是否還要沿用人家過去的這種思路和方法？也許不需要有，但用什么方式要看是否有效，不是為了跟上誰的前進(jìn)步伐來決定?？赡芪以O(shè)想的工作過于宏大，應(yīng)該由國(guó)家背景的機(jī)構(gòu)來完成。但我個(gè)人的興趣在這里，我就希望泰康空間或泰康美術(shù)館能做一點(diǎn)是一點(diǎn)吧。

如果一個(gè)人可以漫無邊際地想象20世紀(jì)以來的所有藝術(shù)，泛泛地想，所有東西擺在面前，整個(gè)美術(shù)史任由他隨意選，他會(huì)從什么角度選誰的作品？聽起來自由，所有東西歸你使用，你很可能無從下手。在這種情況下，搭建一個(gè)特定的收藏構(gòu)架就起到了非常重要的作用，如你所說，收藏是很好的做研究的工具。

我能有這么好的條件，去挑選自己認(rèn)為有價(jià)值的東西，串聯(lián)起一個(gè)自己認(rèn)為有價(jià)值的價(jià)值系統(tǒng)，這對(duì)我來說是非常幸運(yùn)的。建一個(gè)體系，先搭一個(gè)框架。映射到具體的工作中，就是怎么選擇藝術(shù)品、怎么建立標(biāo)準(zhǔn)、怎么反映這些參數(shù)。陳董（陳東升）對(duì)我們要求非常高，說你們要經(jīng)得起檢驗(yàn)，經(jīng)得起市場(chǎng)的檢驗(yàn)，也經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。

每次有展覽有活動(dòng)，我們都會(huì)邀請(qǐng)陳董來，他感興趣我們所做的，雖然很多東西不上拍賣，和市場(chǎng)沒關(guān)系。陳董非常開放，他來現(xiàn)場(chǎng)就會(huì)玩得很開心，和藝術(shù)家打交道有很多交流。他會(huì)支持泰康空間的各種各樣的活動(dòng)，只要時(shí)間和條件允許的話，他在現(xiàn)場(chǎng)參與度都非常高。特別之處是，他個(gè)人和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，或者他的藝術(shù)情懷。他說過很多次，他的事業(yè)的起步是藝術(shù)品拍賣，他愿意回饋藝術(shù)、支持藝術(shù)家，所以這么大的金融帝國(guó)才有了這么個(gè)小小的藝術(shù)基因，這么多年已經(jīng)成了大集團(tuán)文化的一部分。我們很小，他們說我們像巨大皇冠上的一粒珍珠。

現(xiàn)在我大部分時(shí)間在做機(jī)構(gòu)管理，占掉了我95%以上的精力，但實(shí)際上機(jī)構(gòu)管理和藝術(shù)本身的關(guān)系不大。我進(jìn)這行的初心是藝術(shù)，所以有時(shí)候我會(huì)覺得一天到晚忙得和藝術(shù)已經(jīng)都沒關(guān)系了，我會(huì)問自己在忙什么。

當(dāng)然，我非常關(guān)心關(guān)注藝術(shù)，其中最核心的是（在任何時(shí)代的現(xiàn)場(chǎng)中）藝術(shù)家如何（通過藝術(shù)作品）和現(xiàn)實(shí)發(fā)生什么樣的關(guān)系，以及藝術(shù)本體（在這個(gè)時(shí)期和環(huán)境當(dāng)中）的伸展呈現(xiàn)了什么樣的（可能的）軌跡。它是復(fù)雜的。所以我很強(qiáng)調(diào)自己的策展人身份，我也特別想有更多的時(shí)間、精力回到策展工作和實(shí)踐。

（注：本文已經(jīng)由唐昕女士審定；楊冰心、武帥對(duì)本文亦有幫助，特此感謝）