“晚熟”意蘊(yùn)與莫言創(chuàng)作新變

[摘" 要] 莫言的小說以濃郁的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為人們所熟知。他的新小說集《晚熟的人》改變了以往的模式，在敘述視角、寫作手法與語言風(fēng)格上都轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義，顯現(xiàn)出一種沉穩(wěn)內(nèi)斂的晚期風(fēng)格。“晚熟”這一語象含有多重意蘊(yùn)，包含著莫言對人性的深刻體察與對現(xiàn)代化的反思。

[關(guān)鍵詞] 莫言" 晚熟" 晚期風(fēng)格" 鄉(xiāng)土?xí)鴮?/p>

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2025）05-0011-04

莫言的短篇小說集《晚熟的人》摒棄了以往汪洋恣肆的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，回歸平實(shí)質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義寫作，打破了讀者既定的期待視野，為閱讀帶來了新的體驗(yàn)。值得關(guān)注的是，莫言根據(jù)他的同名小說《晚熟的人》為這部小說集定名，其中“晚熟”這一語象暗含著作者的多重思想考量。

一、“晚熟”語象與人性書寫

首先，從字面意義上來看，“晚熟”借用了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的術(shù)語。農(nóng)作物有“早熟品種”與“晚熟品種”之分，“早熟品種”一般生長周期短，植株較低，產(chǎn)量相對較小。而“晚熟品種”一般由于氣候、水分等條件不那么適宜，導(dǎo)致作物生長周期較長，但作物植株較高，產(chǎn)量較大。由此可見，作者借用“早熟”與“晚熟”等詞是想表現(xiàn)兩種不同的成長模式。莫言在寫作中始終關(guān)注人性，始終散發(fā)著一種人文關(guān)懷。他自己曾說過：“面對當(dāng)今這樣一種紛繁復(fù)雜的社會(huì)，保持一個(gè)作家的清醒的頭腦，就要時(shí)時(shí)刻刻地把寫人當(dāng)作自己最主要的任務(wù)，要盯著人寫，貼著人寫。當(dāng)年沈從文先生教育他的學(xué)生汪曾祺，說小說要‘貼著人寫’。后來我覺得這個(gè)‘貼著人寫’還不夠狠，應(yīng)該要‘盯著人寫’。只有盯著人寫，我們才能夠發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)；只有盯著人寫，我們才能夠在自己的作品里面，揭示出最豐富、最多變、最難揣測的人性的奧秘?！盵1]《晚熟的人》寫到了“晚熟”的蔣二與“早熟”的常林這一對人物。蔣二是作者著重刻畫的一個(gè)人物形象。他被稱作“傻瓜蔣二”，小時(shí)候以魯鈍著稱。小說中寫到“我”一次回鄉(xiāng)探親時(shí)所看到的場景：“石橋上坐著四個(gè)人，都光著膀子，挽著褲腿子，把腳伸到橋下的流水中，問他們在這兒干什么，他們說用腳丫子釣魚?！盵2]其中一個(gè)人就是蔣二。這段描寫很有意思，帶有一種令人發(fā)笑的、荒誕的色彩，仿佛是對正常生活的一種解構(gòu)，但同時(shí)又能讓人聯(lián)想到歷史上“姜太公釣魚”的典故，“姜太公釣魚，愿者上鉤”是一種大智若愚的表現(xiàn)，也是一種藏鋒，一種亂世之中默默等待機(jī)會(huì)的隱忍。蔣二其實(shí)并不傻，反而非常聰明，“他前些年是裝傻，因?yàn)檠b傻，在未免除農(nóng)業(yè)稅和各級提留之前，他一分錢也沒交過”[2]。此前的時(shí)代氛圍不便于施展才華，他選擇了隱忍，而在21世紀(jì)和“莫言”成名后，蔣二立即抓住改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的機(jī)遇，利用“莫言”的名人效應(yīng)，大搞房地產(chǎn)和周邊文化開發(fā)，搖身一變成為公司老總。他的經(jīng)歷，頗有一種“大器晚成”的意味。用小說中蔣二自己的話說就是：“大哥們都說我裝傻，其實(shí)我不是裝傻，我們老蔣家的人有個(gè)特點(diǎn)，那就是：晚熟！”對于晚熟，他的理解是：“當(dāng)別人聰明伶俐時(shí)，我們又傻又呆；當(dāng)別人心機(jī)用盡漸入頹境時(shí)，我們恰好靈魂出竅，過目不忘、過目成誦，昏眼變明目，禿頭生毛，我就是一個(gè)例子?！盵2]這種“大器晚成”其實(shí)是一種精力的后移，是有階段性的突然“開竅”般的“晚熟”。

“晚熟”對應(yīng)著“早熟”，有了“早熟”那么也就意味著“早衰”，這是一種加速的成長過程。與蔣二形成鮮明對比的是小說中的另一個(gè)人物常林。常林是“我”兒時(shí)玩伴中最調(diào)皮搗蛋的一個(gè)，他不僅膽大機(jī)靈，會(huì)點(diǎn)武藝，而且有一個(gè)“特異功能”，那就是“可以隨時(shí)驅(qū)念放屁”。在與下鄉(xiāng)知青們發(fā)生沖突時(shí)，常林身先士卒，體現(xiàn)了他的“早熟”。但是到了后來，蔣二“晚熟”的時(shí)候，常林卻因?yàn)楹ε乱恍╇u毛蒜皮的小事而服下“百草枯”自殺，讓人十分唏噓。對此，蔣二也給出了解釋：“有的人，小時(shí)膽小，后來膽越來越大，有的人，少時(shí)膽大，長大后膽越來越小，這就是早熟和晚熟的區(qū)別?！盵2]

對于蔣二這樣“晚熟”的人，作者看似較為贊賞，蔣二也被很多人視為“大器晚成”。然而，到了故事末尾，蔣二給“我”打來電話哭訴時(shí)，“我”的回答是：“繼續(xù)晚熟吧?！边@也就道出了作者的真實(shí)意圖。蔣二自稱的“晚熟”并不是真正的“晚熟”，他的成功是投機(jī)取巧所致。他搞房地產(chǎn)開發(fā)非法占用滯洪區(qū)，打擂臺(tái)讓人假扮日本人，激發(fā)觀眾狂熱的愛國情緒，其中包含了欺騙的成分。恩格斯說過：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵3]作者借故鄉(xiāng)人事寫出普遍現(xiàn)象，引發(fā)思考。蔣二這一典型人物的塑造，實(shí)際上正是諷刺了這種在市場經(jīng)濟(jì)大潮中為了謀取經(jīng)濟(jì)利益而不擇手段的投機(jī)者?！罢嬲摹硎臁皇峭獠砍晒Φ囊r托，也不是故意而為的做人策略，而是一種飽經(jīng)滄桑的沉著內(nèi)斂與腳踏實(shí)地?！盵4]在得知擂臺(tái)上的日本人是假扮的后，“我”“陡然間又晚熟了一個(gè)量級”[2]，“晚熟”其實(shí)是一個(gè)持續(xù)成長、逐漸走向成熟的一個(gè)過程。人是不斷成長的，在不斷的磨礪中不斷變得成熟。在這個(gè)意義上，“晚熟”不是一個(gè)完成時(shí)，而是一個(gè)進(jìn)行時(shí)。人們在“晚熟”中獲得對人性、社會(huì)的深刻體悟。處在“晚熟”的過程中，我們就會(huì)具有無限的發(fā)展?jié)撃?，擁有一種不斷進(jìn)步、不斷變化、無法被定義的可能性。正如莫言自己所說：“我覺得一個(gè)好的小說里面應(yīng)該有未來，人物身上應(yīng)該有新人的因素，故事里面應(yīng)該包含著對未來的一種啟發(fā)，或者一種對未來的社會(huì)變化的預(yù)見。”[5]莫言再回鄉(xiāng)的審視，實(shí)際上包含了一種多元性的未來視域，同時(shí)也是對美好鄉(xiāng)村故土與人性保持本貌、保持“晚熟”的一種理想寄托。

二、創(chuàng)作的“晚熟”與轉(zhuǎn)變

莫言對故鄉(xiāng)的態(tài)度并不是一以貫之的，在早期，莫言對故鄉(xiāng)的感情是厭煩的。農(nóng)村物質(zhì)資源和精神資源的雙重匱乏迫使莫言急切地想逃離故鄉(xiāng)。但當(dāng)離開故鄉(xiāng)后，莫言對故鄉(xiāng)的感情漸漸發(fā)生了變化：“但兩年后，當(dāng)我重新踏上故鄉(xiāng)的土地時(shí)，我的心情竟是那樣的激動(dòng)?！盵6]由此看出莫言對故鄉(xiāng)的態(tài)度發(fā)生改變，故鄉(xiāng)成為莫言永不枯竭的創(chuàng)作源泉，同時(shí)也體現(xiàn)了莫言心理上的一種成熟。從《秋水》中第一次提出“高密東北鄉(xiāng)”的概念后，對“高密東北鄉(xiāng)”這一故鄉(xiāng)地理空間的書寫就在莫言的文學(xué)創(chuàng)作中占了極大的比重。但是在《晚熟的人》中，莫言對故鄉(xiāng)的書寫有了新變化。

1.敘述視角的轉(zhuǎn)變

在《紅高粱家族》等莫言早期小說中，莫言多使用第三人稱敘述，以兒童或少年視角，講述“我爺爺”“我奶奶”一輩的傳奇故事。這種視角大多是“在鄉(xiāng)”的，敘述者是生長生活在“高密東北鄉(xiāng)”的一分子。而在《晚熟的人》中，敘述者是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、功成名就而返回故鄉(xiāng)的大作家“莫言”，這種從“在鄉(xiāng)”到“返鄉(xiāng)”的視角轉(zhuǎn)換，使敘述者成為“他者”，以旁觀者的眼光對故鄉(xiāng)的變化進(jìn)行審視。所謂“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，在這樣的一種視角下，莫言對故鄉(xiāng)的體察變得更為敏感和深刻。這時(shí)的“莫言”返鄉(xiāng)，更多是想尋求一種鄉(xiāng)情的慰藉，尋找兒時(shí)的故鄉(xiāng)記憶。但是，現(xiàn)實(shí)卻是故鄉(xiāng)已經(jīng)被改造成了“影視基地”，到處都是新造的景觀?，F(xiàn)在的故鄉(xiāng)，早已不像費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所記錄的傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村，也沒有了《奇遇》中描寫的“路面上雜草叢生，只是在路中心還有一線被人踩過的痕跡”[7]，一切已經(jīng)與“我”記憶中的故鄉(xiāng)大不相同。在《小說的氣味》中，莫言談道：“你的文筆無論如何優(yōu)美準(zhǔn)確，也寫不過攝像機(jī)的鏡頭了。但唯有氣味，攝像機(jī)還沒法子表現(xiàn)出來?！盵8]他寫道：“我們也從敞開的車窗玻璃縫隙嗅到了烤玉米和烤地瓜的香氣，還有‘劇中人物白脖子’等人吃過的土匪常用飯‘拤餅’卷大蔥或卷雞蛋的氣味?！盵2]這些氣味都是故鄉(xiāng)熟悉的氣味。不過在這些氣味之中，也摻雜了新的、屬于現(xiàn)代化與城市文明的氣味：“不好的氣味就是刺鼻的油漆味?！盵2]在“尋鄉(xiāng)而不得”的記憶與文化失語中，莫言表現(xiàn)出了一種對現(xiàn)代性的焦慮和反思。小說結(jié)尾推土機(jī)推倒擂臺(tái)和滾地龍拳展覽館，代表現(xiàn)代性與商業(yè)文明的文化符號(hào)被摧毀，其實(shí)也隱含了作者對鄉(xiāng)村保持原生態(tài)，遠(yuǎn)離城市文明的同化，保持“晚熟”的一種希冀。在另一篇小說《天下太平》中，類似的反思體現(xiàn)得更為明顯。《天下太平》中異常巨大的“鱉精”是在被養(yǎng)殖場和工廠重重污染的大灣中打撈上來的，顯然是環(huán)境污染下所出現(xiàn)的變異物種。它像是通人性一般，“兩只綠豆小眼里放射出陰森森的光芒”[2]。小奧想要放它走，它卻狠狠地咬住了小奧的手指。這一情節(jié)的設(shè)置，讓飽受現(xiàn)代工業(yè)污染摧殘的自然生靈完成了對人類的一次復(fù)仇。在這樣的一種外視角下，莫言能夠更敏銳地發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的問題。

2.寫作手法的轉(zhuǎn)變

莫言在早期的創(chuàng)作中，受到兩方面的影響。其一是小說內(nèi)容大多源自口口相傳的民間傳說，并且受到蒲松齡《聊齋志異》的影響；其二是受到西方現(xiàn)代派如象征主義、形式主義、后現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。這就導(dǎo)致莫言的創(chuàng)作在內(nèi)容上充滿了天馬行空、詭異神奇的想象，而在形式上具有實(shí)驗(yàn)性與先鋒性。如《紅高粱》中，創(chuàng)新地使用了“我奶奶”“我爺爺”這種既是第一人稱視角又是全知視角的敘述方式，寫到“我”時(shí)是第一人稱，寫到“我奶奶”時(shí)又切換為全知視角，方便展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。這種雙線交織的敘述方式十分新穎?！锻硎斓娜恕沸≌f人物的設(shè)置上，作者沒有選擇《紅高粱家族》中“我爺爺”“我奶奶”這種有著明顯代際差異與時(shí)間距離的“英雄式”的人物，而是選擇了敘述者“莫言”的兒時(shí)玩伴這種小人物，這無疑拉近了敘述距離。在情節(jié)的安排上，作者摒棄了天馬行空的想象，轉(zhuǎn)向了樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)描畫。《晚熟的人》中所寫的皆是充滿市井生活氣息的小人物，而人物所做之事也皆為日常生活之事。但是，在這種現(xiàn)實(shí)的描寫之下，也隱藏著作者隱蔽的魔幻運(yùn)用。如《晚熟的人》中蔣二向“我”推薦的“地龍酒”，是“淺綠色液體，氣味辛辣撲鼻，有些古怪”，而且“包治百病”。蔣二對這種酒極盡包裝，透出一種魔幻色彩。再如小說結(jié)尾，蔣二精心打造的擂臺(tái)和展覽館被推土機(jī)一并摧毀，標(biāo)志著其商業(yè)帝國的崩塌，雖是寫現(xiàn)實(shí)，卻又透露出一種荒誕之感。在《天下太平》中，咬住小奧手指的“鱉精”顯然是虛構(gòu)的，但作者卻未在此處過多著筆，而是重點(diǎn)描寫畜牧獸醫(yī)局、派出所、養(yǎng)豬場、村委書記等因?yàn)檫@件事情產(chǎn)生的矛盾，從一件小事的糾紛進(jìn)而上升到環(huán)保意識(shí)和國家政策，這種宏大主題與雞毛蒜皮小事的交織描寫，給人一種即現(xiàn)實(shí)又遙遠(yuǎn)的奇特感受。如果說《檀香刑》《生死疲勞》等作品中的魔幻書寫是語言極盡鋪陳，充滿瑰麗想象的魔幻，《晚熟的人》中的魔幻就是一種隱于現(xiàn)實(shí)之下的、與日常生活結(jié)合的魔幻。這種“實(shí)”與“虛”的交織融合，體現(xiàn)了作者寫作手法的轉(zhuǎn)變。

3.語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

莫言在接受采訪時(shí)談到筆名“莫言”的由來，說是自己小時(shí)經(jīng)常亂說話，給父母親帶來許多麻煩。這種難以抑制的敘述沖動(dòng)和表達(dá)欲望在創(chuàng)作中就表現(xiàn)為意識(shí)流的寫作思路和語言上的極力鋪陳。溫儒敏曾評價(jià)莫言的語言風(fēng)格：“這樣的寫法讀起來似乎毫無節(jié)制，泥沙俱下。莫言要的就是那種放達(dá)與酣暢，這和魯迅的反諷、老舍的幽默、沈從文的舒緩、張愛玲的華麗、賈平凹的遒勁迥然不同，和所有現(xiàn)當(dāng)代作家都不同，他靠獨(dú)特的語言與素材建構(gòu)了只屬于他自己的文學(xué)世界，他有了莫言式的極其鮮明的風(fēng)格?！盵9]如小說《藏寶圖》，以“我”在街上偶遇多年不見的小學(xué)同學(xué)馬可為引，整篇皆是馬可在大肆吹牛，談天說地，從逛動(dòng)物園談到讀書，從鄉(xiāng)里鄰居談到國家政策，從吃餃子談到自己的奇遇，以馬可講述的一個(gè)個(gè)魔幻的故事構(gòu)成了整篇小說。而“我”在他滔滔不絕的講述中只有應(yīng)和的份，被淹沒在語言的浪潮之中。這種整頁不分段而全是口語講述的模式在《掃帚星》等小說中同樣存在。這種風(fēng)格在《晚熟的人》中得到了改變，作者的敘述語言顯得極為克制，有時(shí)甚至故意留白。如在《左鐮》中，作者故意隱去了田奎的父親將田奎的右手砍去這一情節(jié)，沒有過多的血腥與殘忍的描寫，只呈現(xiàn)了事情的結(jié)果，淡化了痛苦的表現(xiàn)張力。在《晚熟的人》中，結(jié)尾蔣二向“我”哭訴，而“我”只回答一句“繼續(xù)晚熟吧”，便“撂下電話，摸回床去睡覺”[2]，對于蔣二的結(jié)局也沒有再敘述。這種刻意的留白，使讀者不再是被動(dòng)接受書中人物無節(jié)制地?cái)⑹?，而有了充分的思考空間。

三、作家的“晚熟”與反思

對于“晚熟”的含義，莫言自己曾做過解讀：“‘晚熟’是一個(gè)很豐富的概念，從文學(xué)的角度來講，一個(gè)作家或者一個(gè)藝術(shù)家過早地成熟了、定型了，那么他的藝術(shù)創(chuàng)作之路也就走到了終點(diǎn)，所以作家都不希望自己過早定型、過早成熟?！盵10]這里的“晚熟”就表示作家要保持一種開放的心態(tài)，不斷學(xué)習(xí)，不斷突破。在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言并未停止創(chuàng)作，不僅繼續(xù)小說創(chuàng)作，而且在文體上也不斷創(chuàng)新，寫出了多部戲劇、詩歌等。

“晚期風(fēng)格”是薩義德在《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》中提出的一個(gè)概念。王德威評論《晚熟的人》時(shí)認(rèn)為其是莫言晚期風(fēng)格的開始：“創(chuàng)作者越過生命頂點(diǎn)，感受到時(shí)不我與，反而有了特立獨(dú)行、自甘異化的沖動(dòng)。晚期風(fēng)格每每引人側(cè)目，但在晦澀甚至古怪的作品中，我們感受到藝術(shù)家放出奇招，仿佛與時(shí)間的必然性相抗衡?！盵11]其實(shí)，莫言當(dāng)下的創(chuàng)作狀態(tài)更像是陳曉明在《無法終結(jié)的現(xiàn)代性》當(dāng)中提出的“晚郁時(shí)期”，“‘晚郁時(shí)期’的寫作是一種更加沉靜內(nèi)斂的寫作……是作家對自己過往經(jīng)驗(yàn)的極有力的超越”[12]。莫言的晚期創(chuàng)作，透露著一種老道的自信與率性。獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的莫言對人生與世界有著更深刻的認(rèn)識(shí)。莫言以“作為老百姓而寫作”這一更加深刻而扎實(shí)的民間立場，繼續(xù)著對現(xiàn)實(shí)的反思。

時(shí)代發(fā)展日新月異，被現(xiàn)代化所裹挾的中國鄉(xiāng)土空間正在發(fā)生著種種復(fù)雜而深刻的變化。在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，莫言以更復(fù)雜的生命體驗(yàn)和對世事人性更深刻的體察回望一貫書寫的“高密東北鄉(xiāng)”這一中國乃至世界的文學(xué)地標(biāo)，必然會(huì)對故鄉(xiāng)有進(jìn)一步的探索和超越。《晚熟的人》中，莫言選擇以現(xiàn)實(shí)手法和日常敘事對故鄉(xiāng)新人新事進(jìn)行描繪，是其創(chuàng)作進(jìn)一步“晚熟”的體現(xiàn)。面對后現(xiàn)代浪潮中普遍存在的主體性喪失與歷史失語的困境，莫言正用其返璞歸真的現(xiàn)實(shí)敘事和剖析性的人性體察，在不斷的自我超越中，為鄉(xiāng)土文學(xué)開拓出一條新路。

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（責(zé)任編輯 夏" 波）