重建神學(xué)與理性的對話

[摘" 要] 不少研究者都將愛倫·坡的《人群中的人》視作后世偵探小說的起源，偵探小說的基本框架和大體情節(jié)都在其中初具雛形。本文試圖梳理《人群中的人》自中世紀以來的文本源流，從西班牙的劇作家卡爾德隆和蒙塔爾萬筆下的路易斯·厄尼烏斯，到雪萊臨終前的幻夢，再到拜倫筆下的阿方索、愛倫·坡筆下的威廉·威爾遜和人群中的人，通過分析這些文學(xué)原型如何在不同時期、不同風(fēng)格的作者筆下一代代流變傳承，嘗試描摹偵探小說當(dāng)中理性之外的神學(xué)面向。

[關(guān)鍵詞] 愛倫·坡" 偵探小說" 神學(xué)" 理性

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻標識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2025）05-0033-07

本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中寫道：“愛倫·坡的著名小說《人群中的人》仿佛是偵探小說的X光照片?！盵1]這篇小說大體具備了后世偵探小說的基本框架，在創(chuàng)作時序上也在愛倫·坡更成熟的偵探小說《莫格街兇殺案》與《瑪麗·羅熱疑案》之前，因此不少研究者都將《人群中的人》視作后世偵探小說的起源，對這篇文本在源流和歷史上的研究將有助于我們理解偵探小說內(nèi)在性的文學(xué)基因和思想傳統(tǒng)。

一、文學(xué)的幽靈：路易斯·厄尼烏斯的無盡游蕩

Horace E. Thorner曾經(jīng)做過一個引人入勝的研究[2]，他梳理了愛倫·坡的《威廉·威爾遜》文本的歷史源流，一路上溯到中世紀西班牙劇作家胡安·佩雷斯·德·蒙塔爾萬的作品《光榮的圣帕特里克的生活與煉獄》，但他的目的在于證明愛倫·坡對霍桑的“抄襲”指控是荒謬的——愛倫·坡的《威廉·威爾遜》就“抄襲”自拜倫、雪萊、卡爾德隆、蒙塔爾萬。遺憾的是，Thorner沒有注意到《威廉·威爾遜》與《人群中的人》之間的相關(guān)性，也因此忽視了愛倫·坡在改寫歷史文本過程中驚人的創(chuàng)造力，本文將在Thorner論述的基礎(chǔ)上追溯偵探小說的源流，繼而思考這一被克拉考爾稱為“理性的輕松扮演者”的偵探形象是否還具有其他更為復(fù)雜的歷史面向。

12世紀時，英格蘭諾曼王朝的最后一位國王斯蒂芬率軍北進，以雷霆之勢奪取了蘇格蘭國王大衛(wèi)一世統(tǒng)治的大部分領(lǐng)土，在這場北方戰(zhàn)爭中，隨軍的一位士兵將在文學(xué)史上留下濃墨重彩的印記，這是他在生前所無法想象的殊榮，他那時的名字是“路易斯·厄尼烏斯”（Luis Enius），如果說這個名字聽起來稍顯陌生，那么在他無窮的來世中，還有更為出名的幾個稱號——拜倫筆下的“阿方索”、愛倫·坡筆下的“威廉·威爾遜”……

路易斯·厄尼烏斯在斯蒂芬國王麾下多年征戰(zhàn)后，終于獲準返回故土愛爾蘭，當(dāng)他重返家鄉(xiāng)時，就開始變得多愁善感起來，他為過往的燒殺搶掠感到深深悔恨，想起曾經(jīng)玷污毀壞的教堂而追悔莫及，他向神父禱告懺悔，但神父也表示對此無能為力，因為他實在是太過罪孽深重了。在古代的傳說中，背負罪孽的惡人死后，靈魂會永遠不得安寧，將在大地上永無休止地流浪。路易斯整日沉溺于想象與他的罪惡相稱的酷刑，直到他再也忍受不了這種折磨，那一天，他找到神父，祈求進入帕特里克的煉獄①來贖清身上的罪孽，話剛一說出口不久，路易斯的靈魂便開始在文本間永無休止地流浪，他化身為文學(xué)世界中的幽靈游蕩了足足有七個世紀之久，在這段漫長的歲月里，他也逐漸從一個作惡多端的小人物成為一個文學(xué)史上的傳奇。

一切都如命中注定，他的故事最早由一位富于想象力的西班牙劇作家胡安·佩雷斯·德·蒙塔爾萬講述——一天的黃昏時分，當(dāng)路易斯·厄尼烏斯伺機殺掉一個人，就在那時上帝開啟了他靈魂的眼睛，他回憶起一生中干過的所有事情，善行寥寥無幾，而罪惡則擢發(fā)難數(shù)，他聽見頭頂好像有什么東西在飛，抬頭一看竟是一頁紙在空中永無休止地飄動，他被眼前的奇跡所震撼，以至于忘記了他要殺掉的人，直到第三天晚上，當(dāng)那個奇跡又出現(xiàn)時，他一把抓過那張紙，看到紙張的底部赫然寫著：“這里有個被殺死的人，上帝保佑他的靈魂?！彼琶Υ蜷_這張紙，只見上面畫著一個死人的頭顱，旁邊還有一句話：“我是路易斯·厄尼烏斯?！痹跇O度的恐懼和懺悔之中，路易斯幡然悔悟，只身前往了帕特里克的煉獄。

上述這個故事見載于蒙塔爾萬的《光榮的圣帕特里克的生活與煉獄》中，然而當(dāng)路易斯還未回憶完一生的罪惡之時，他的形象便很快又出現(xiàn)在卡爾德隆的《圣帕特里克的煉獄》里，路易斯在其中一如既往地謀劃著一場刺殺，而正當(dāng)謀殺的意圖在他心中浮現(xiàn)時，神跡又一次及時地出現(xiàn)了，這次不再是一張飄飛無定的紙，而是一個渾身被遮裹的身影，當(dāng)路易斯試圖靠近他時，他便迅速消失了，第三天夜里，他又一次出現(xiàn)在路易斯面前，路易斯怒不可遏，高聲逼問他到底是誰，目的為何，他想用劍抵住對方的胸膛作為威脅，但好像戳中空氣一般撲了個空，那個黑影紋絲不動、毫發(fā)無傷，路易斯暴躁喊叫道：“你究竟是惡魔、人還是怪物？”路易斯顫抖的手摘下了幽靈的斗篷，在極度的驚恐悚然之中，只見面前站著一具骷髏，它張開陰沉的下巴說道：“你連自己都不認得了嗎？這就是你最忠實的肖像，唉，我就是路易斯·厄尼烏斯?！敝舐芬姿贡阌忠淮吻巴伺撂乩锟说臒挭z。

兩個世紀之后，路易斯的冒險又一次開始了，雪萊酷愛卡爾德隆的《圣帕特里克的煉獄》，據(jù)雪萊的親友描述，雪萊在臨死前曾精神恍惚地持著蠟燭走到門廳，目視前方說道：“你滿意了嗎？”雪萊在恢復(fù)神志后解釋道，他跟著一個同自己一模一樣的人從房間里走出來，那個人誘使他跟到門廳，并對他說道：“雪萊，你滿意了嗎？”在場的親友中有一個叫梅德溫的人記錄下了這一切，他補充道，那個人像披著斗篷，并且是舉起斗篷露出面容后才跟雪萊說“你滿意了嗎”，正是梅德溫向華盛頓·歐文講述了雪萊死前的噩夢與它對拜倫的深刻影響。

雪萊的夢給拜倫留下了極深的印象，他想借用歌德在《浮士德》中的精神來改寫這個夢，將其改編成為一部杰出的戲劇詩，但令人遺憾的是他并未完成這一宏愿。梅德溫對歐文講述了拜倫未完成的這部戲劇，歐文將梅德溫的講述記錄在1836年的《禮物》雜志上，愛倫·坡便是受到歐文這篇文章的啟發(fā)，將這個故事改編為《威廉·威爾遜》。愛倫·坡在1839年10月12日致歐文的信中，坦率地承認《威廉·威爾遜》是受到歐文這篇文章的啟發(fā)，并因此向歐文表達了謝意。這兩篇作品的情節(jié)是非常相似的。

歐文的文章討論了拜倫勛爵未完成的那部戲劇詩，主角是一位西班牙貴族阿方索，他早年熱情洋溢，到了后來卻毫無節(jié)制地放縱欲望，變得沖動而不可控制，后來他發(fā)現(xiàn)自己在公共場所偶爾會被一個遮蓋住全身的人跟蹤，漸漸地，這個人的身形開始拉伸延長，以至于他就像阿方索的影子——他的第二個自我。他的存在使阿方索擁有的青春、健康與權(quán)力、財富都變得索然無味，這激怒了阿方索，后者開始瘋狂地攻擊他，但對手卻從不自衛(wèi)。當(dāng)阿方索第一次用劍刺中他時，他倒了下去，并說道：“你滿意了嗎？”那人身上的遮蔽之物也隨之掉落，阿方索眼前卻看到了自己的形象——他自身的幽靈——隨之阿方索自己也死于驚嚇。

《威廉·威爾遜》也講述了一個類似的故事，敘述者威廉·威爾遜性格暴躁、想象力豐富，他放蕩不羈、喜怒無常，上學(xué)的時候本是學(xué)校里支配眾人的孩子王，但遇到了一個有力的競爭者，對方也叫威廉·威爾遜。兩個威廉·威爾遜有一樣的名字、相似的面容，連生日也在同一天，兩人在各個方面競爭。作為敘述者的威廉·威爾遜難以忍受這種難堪的關(guān)系，于是逃到一個新的學(xué)校過著放浪形骸的生活，當(dāng)他在這所新學(xué)校賭博欺詐時，另一個威廉·威爾遜出現(xiàn)并揭露了他的詭計，接著每當(dāng)敘述者威廉·威爾遜渴望從罪惡的事物中獲得快感時，另一個威廉·威爾遜都會突然出現(xiàn)并對他進行干預(yù)，敘述者威廉·威爾遜對此實在無法忍受，于是就向另一個威爾遜發(fā)出挑戰(zhàn)，殘暴地用劍刺透他的心窩，而悖謬的是倒在地上的威廉·威爾遜臨死前宣稱：“你已經(jīng)獲勝，而我輸了。但從今以后你也就死去，對這個世界、對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，而我一死，請看這個影子吧，這是你自己的影子，看你多么徹底地扼殺了自己。”

拜倫那部未完成的戲劇詩在結(jié)尾上明顯仿照了卡爾德隆的版本，而在前半部分的追蹤戲里又創(chuàng)造性地引入了《浮士德》的元素，愛倫·坡的《威廉·威爾遜》在整體的結(jié)構(gòu)和部分的細節(jié)上與拜倫的版本極為相似，自我的復(fù)制者同樣遮蓋全身，決斗同樣發(fā)生在化裝舞會中（這使得面具的配合顯得合情合理），主角同樣在結(jié)尾死于見到自我影像的驚駭，不過愛倫·坡在追蹤戲加入了自己在讀書時放浪形骸的經(jīng)歷，這也讓威廉·威爾遜在結(jié)尾中的懺悔顯得格外真誠可感。

如果故事到這里就結(jié)束了，或許就不必特意提到愛倫·坡了，他改寫的《威廉·威爾遜》在路易斯的浪蕩史并不顯得出彩，甚至有些平平無奇，是對拜倫那部戲劇粗糙的模仿，真正值得注目的是愛倫·坡在《威廉·威爾遜》（1839）出版一年后發(fā)表的《人群中的人》（1840）。

在1840年的一篇文學(xué)評論中，愛倫·坡寫道：“現(xiàn)實中的惡棍并不總是會，甚至是不會受到懲罰和羞辱——如果作者能勇敢地離開這一共同的主旨，我們將會很高興。”《人群中的人》便是“背離這一共同主旨”的實驗產(chǎn)物，這篇小說依舊屬于“路易斯”游蕩的改寫脈絡(luò)之中，前半節(jié)的跟蹤情節(jié)與拜倫筆下的戲劇詩和《威廉·威爾遜》如出一轍。

《人群中的人》的故事發(fā)生在倫敦，敘述者是一個久病之后重新回到喧鬧擁擠的城市去冒險的男人。在一個秋日的傍晚時分，他坐在倫敦一家大咖啡館的窗子后面，掃視著其他客人，望著報上的廣告出神，但他的興趣卻主要集中在窗外街道上蜂擁而過的熙熙攘攘的人群，他在人群之中找到一個老者，老者長著一張從未見過的兇神惡煞的面孔，仿佛是魔鬼再世般集中了所有兇惡殘忍的神情，于是他便跟蹤那個老者，想要找到老者罪惡的證據(jù)，但那個老者一路上總是巧妙地躲藏在人群之中，在都市間敏捷靈巧地穿行，直到最后，那個尾隨者都沒有發(fā)現(xiàn)老者的罪惡證據(jù)，最后他停止了跟蹤并說道：“那個老人是罪孽深重的象征和本質(zhì)。他拒絕孤獨。他是人群中的人?！薄锻ね栠d》明顯是《人群中的人》的底本，愛倫·坡將追逐戲放置在更為廣闊的城市空間當(dāng)中，狄更斯對大城市和人群的描寫極有可能給了愛倫·坡改寫的文學(xué)靈感。

文本的溯源并非到此為止，不少研究者都將愛倫·坡的《人群中的人》當(dāng)作后世偵探小說的開端，那么路易斯·厄尼烏斯在這大地上的游蕩便永無寧日，他是蒙塔爾萬和卡爾德隆筆下悔罪的刺客，是雪萊臨終前所見的恐怖幻象，是拜倫筆下阿方索的幽靈，是愛倫·坡筆下殺死自身的威廉·威爾遜，是之后所有偵探小說在母題意義上的偵探與罪犯……路易斯·厄尼烏斯就這樣在幾個世紀以來體驗著永無休止的驚懼，一次次地承受結(jié)尾見到斗篷之下自我真容的驚懼，一次次地悔恨于過往的驕縱與殘暴，一次次徹底地扼殺自己，又一次次地在無數(shù)作家的妙筆和巧思之下復(fù)活，路易斯·厄尼烏斯是否因為神跡而悔悟或許無從確證，但可以確定的是關(guān)于他的故事如此美妙動人，以至于七百多年的歲月也無法抹去他的存在，路易斯的形象自第一個講述者開始便如此鮮明生動，以至于引起了那樣廣泛而深邃的跨時空和聲與共鳴。

二、從神啟到理性：權(quán)威的演變

當(dāng)我們回望這段故事的歷史流變時，無數(shù)誘人深思的細節(jié)逐漸浮出水面，一段宗教奇跡經(jīng)過鬼故事、哥特小說的過渡，繼而搖身一變，成為偵探小說的起源，我們可以從中感受神圣宗教的信仰是如何經(jīng)過啟蒙話語的規(guī)訓(xùn)而成為關(guān)于理性的寓言的——在蒙塔爾萬戲劇創(chuàng)作中，路易斯·厄尼烏斯獲得的神啟源自上帝的顯現(xiàn)，一頁在空中飄飛無定的紙宣告了厄尼烏斯肉體的死亡和靈魂的懺悔，這種神啟顯現(xiàn)的方式正是基督教作為圣書宗教與啟示宗教典型特征的體現(xiàn)，所謂圣書宗教，就是圣書中記載了上帝的話語，也就是神諭，上帝的話語被門徒謄寫下來，向大眾布道。在蒙塔爾萬的戲劇中，空中飄飛的一頁紙帶給厄尼烏斯以神啟，這幾乎是作為圣書宗教和啟示宗教的基督教直接的象征，帶有濃重的宣教色彩，而卡爾德隆將這頁紙改寫為身披斗篷的尸骨，則為戲劇賦予了驚悚刺激的哥特色彩，這個形象在后世的改寫中被廣泛地沿用，直到愛倫·坡將斗篷中的人改寫為都市間人群中的人，本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中寫道：“愛倫·坡的著名小說《人群中的人》仿佛是偵探小說的X光照片。在他的小說中，罪犯身上的披風(fēng)不見了，剩下的只是鎧甲?！薄版z甲”隱喻的便是都市間堅不可摧的人群和無法看透的街巷。

在這一系列故事流變的過程中，神明曾是認識論中絕對的權(quán)威，大眾信仰和認識論的變遷與人類知識的進步使得超自然的神祇不再擁有市場，啟蒙時代所推崇的理性要求一切神圣與奧義昭彰于白日之下，可供每一個擁有知性的個體認知，自我而非上帝成為認識能力的內(nèi)部權(quán)威，正如尼采所說“上帝已死，我是太陽”，象征圣書的紙頁被趕下了舞臺，罩袍下的骷髏被送入墳?zāi)?，理性?qū)逐它無法解釋或不愿承認的一切，將宗教和信仰歸于迷信與荒誕，那么該如何保留這塵世間諸種恐懼與神秘的象征？與生俱來的死亡和隱秘?zé)o限的未知始終環(huán)繞在凡人所處的朦朧世界，愛倫·坡找到了工業(yè)時代神秘性的現(xiàn)代象征——都市間人群中的人，他們冷漠孤僻、無法看穿、難以辨認。城市中的重重迷霧從工廠的煙囪中升起，流血的尸體躺倒在地上擺出驚嘆號的模樣，神秘的都市是那樣令人不安，陌生的人臉流動起來，帶給人以目光和精神上的雙重震悚，恰似啟示宗教時代神跡的體驗。面對神秘的無常和可怖的死亡，人心需要寄托，凡人需要慰藉，于是便依次有了圣經(jīng)故事、鬼魂傳奇與偵探小說，如果我們不去審視故事的形式和信條，而是去觀察這些故事對于心靈的功能，偵探小說和圣經(jīng)故事具有高度的同質(zhì)性，偵探也因此成了理性盛行時代里的彌賽亞。

偵探小說與《圣經(jīng)》之間有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，可以說偵探小說是啟蒙時代都市間的圣書文本，愛倫·坡擅長的哥特小說和偵探小說充分展現(xiàn)了理性上位時代大眾精神對宗教神秘的思鄉(xiāng)癥，德國哲學(xué)家克拉考爾在《偵探小說：哲學(xué)論文》中頗有些自相矛盾地表述道：“偵探并不指向理性，他就是理性的化身，他不是作為理性的造物去履行理性發(fā)出的指令，準確地說，是理性自身不帶人格地執(zhí)行著它的任務(wù)……理性對自治的要求令偵探成為上帝自身的反映。拒絕超越的內(nèi)在性取代了理性的位置，而只有當(dāng)偵探被賦予全知和遍在的外貌，只有當(dāng)他獲準作為天道干預(yù)事件朝令人稱道的結(jié)局發(fā)展，內(nèi)在性才是這種歪曲的審美表達。然而，他不是古典意義上的上帝，擁有完滿的形態(tài)和不可推導(dǎo)的本質(zhì)力量?！盵3]

在克拉考爾對偵探的描述中，偵探成了兩種看似矛盾的理念的集合體，其怎么可能既是理性的化身，又是上帝的反映？偵探怎么可能既具有上帝的全知和遍在的外貌，又擁有凡人在知識與目光的局限之中使用知性、敢于認知的勇氣？要回答這一問題，我們必須承認偵探所具備的“理性”與通常定義的“理性”有所不同。柯南·道爾曾說：“偵探的快速推理與直覺一樣迅速，然而總是建立在邏輯的基礎(chǔ)之上?！逼鋵?，偵探的推理更接近于先驗的直覺，所謂的“快速推理”并不只是思維迅捷，更意味著“絕不犯錯”，然而無數(shù)啟蒙時代的哲學(xué)家都討論過感官經(jīng)驗的可靠性問題，并基本承認，不管積累多少經(jīng)驗，基于理性的推理都有可能不正確，然而偵探的推理卻從未出錯過，那些犯錯的偵探要么是蹩腳的三流貨色，要么有意與偵探小說傳統(tǒng)背道而馳，這從反面證實了偵探小說中推理的一大原則——偵探的推理幾乎從不犯錯。與其說偵探是運用理性來推理的佼佼者，不如說偵探看起來總是好像預(yù)先知道真相，再通過邏輯推理的形式解釋給偵探的助手和偵探小說的讀者。

愛倫·坡的偵探小說中，偵探杜邦在向“我”解釋案件時，就像牧師代表教會向教徒布道一樣，通過圣經(jīng)故事與神跡啟示向信徒展示上帝的權(quán)威，神跡對于教會和牧師而言是確鑿無疑的事實，而非故弄玄虛的魔術(shù)，因為后者注定引來信徒的懷疑與恥笑，偵探那天才般永遠正確的直覺是都市世俗化的神跡，正如上帝的神諭是通過牧師的布道傳遞給信眾的，偵探正是都市披著西裝的牧師，他帶著上帝全知全能的啟示，以先驗正確的直覺顯現(xiàn)都市間的神跡，偵探本人便是行走在都市間的現(xiàn)代彌賽亞，偵探小說披著啟蒙理性的外衣在都市收編著舊時代信仰的殘黨，同時也吸引著新時代的會眾。

三、偵探杜邦與“我”：現(xiàn)代都市間的卡拉高茲和哈奇瓦特

如果將偵探小說理解為理性昭彰時代的隱秘布道，就會錯過愛倫·坡發(fā)明的這種文類最為獨特的地方。如《福爾摩斯探案集》遠不只是福爾摩斯的故事，華生在其中也扮演了不可忽略的角色，這兩個彼此對立配戲的角色如同他們遠在土耳其的祖先卡拉高茲和哈奇瓦特那樣，象征了兩種極端對比的歷史傳統(tǒng)的對話——“理性”（raison）與“啟示”（révélation）。

曼古埃爾曾在《迷人怪物》中分析過這兩個土耳其皮影戲中的角色：“許多成對構(gòu)想出的人物——堂吉訶德與桑丘·潘沙、夏洛克·福爾摩斯與華生——都是可以且的確獨立存在的。夏洛克·福爾摩斯前前后后偵破了各種案件，也不是每一次都有忠實的醫(yī)生朋友提供不一定有用的幫助。而在這些組合中，我們還會看到潘趣與朱迪的土耳其版本：冤家卡拉高茲與哈奇瓦特……部分學(xué)者認為卡拉高茲象征著人類的下半身——進食、放屁、做愛，而哈奇瓦特代表了上半身——聰明的大腦和喜怒無常的內(nèi)心。卡拉高茲與哈奇瓦特也像身體的兩部分一樣是互補的。實際上，他們正是社會階層的兩個極端。土耳其人是否在兩人永恒的困境中看到了自己的歷史？一半試圖使另一半開化，一邊不斷追求著新的文明，另一邊堅守著比奧斯曼帝國更久遠的先輩傳統(tǒng)?！盵4]

成對出現(xiàn)的人物在文學(xué)史上有著古老悠久的歷史，正如卡拉高茲和哈奇瓦特、堂吉訶德與桑丘，成對的角色往往象征了對立的文化概念，并由兩個角色的沖突與合作象征兩種思想的交鋒與融合，偵探杜邦和“我”也應(yīng)當(dāng)在這個文學(xué)脈絡(luò)中加以考察，我們或許也可以同樣發(fā)問：現(xiàn)代人是否在偵探杜邦和“我”兩人身上看到了自己思想的歷史？

步履如飛而神秘莫測的偵探杜邦、跛腳緩慢而尋常普通的“我”，分別象征了神學(xué)啟示與啟蒙理性兩種思維方式的速度，偵探小說真正獨特迷人的地方在于它展現(xiàn)了理性對于啟示的閱讀，正如“我”總是艱難地試圖理解偵探杜邦那樣，愛倫·坡發(fā)明的文學(xué)形式嘗試彌合兩個相互斷裂而彼此沖突的時代精神，如同格林布拉特在《文藝復(fù)興時期的自我塑造》中指出，莎士比亞是馬洛和斯賓塞之間的協(xié)商者，愛倫·坡同樣也是神學(xué)和理性之間的協(xié)商者，他發(fā)明的偵探小說調(diào)和了兩種對立沖突的社會能量，盡管他也依然沒有解決這兩種思想傳統(tǒng)之間的固有沖突，但偵探小說卻不可思議地在同一個文本容器中包含了這兩種對立的傾向，過往的思想史向我們顯示這種努力有著它源遠流長的傳統(tǒng)。

四、神學(xué)家和哲學(xué)家的對話：從圣維克托的修格到洛克

17—18世紀，哲學(xué)理性與神學(xué)啟示之間的沖突激烈到不可彌合的地步，哲學(xué)理性逐漸獲得了思想的正統(tǒng)性，而神學(xué)被趕下了歷史的舞臺，但在此之前的幾百年里，不少神學(xué)家與哲學(xué)家都致力于彌合這兩種范式，使其避免發(fā)生直接的沖突，他們的方案正是將啟示置于理性之上，使兩者構(gòu)成一個共存的縱向結(jié)構(gòu)。11世紀，神學(xué)家圣維克多的修格想辦法讓啟示與理性和解，他認為啟示并不與理性形成沖突，他提出了一個思想的模型，啟示在山峰的頂端，理性在山腳下，當(dāng)我們在山頂?shù)臅r候看到的東西更多更遠，在山腳下的目光則難免局促受限，在山腳下看到的景物并不是錯的，只是遠不如山頂上看到的景物那么多，理性和啟示并不沖突，啟示包含了理性，這種解讀方式在整個中世紀都得到了普遍的接受，以此來讓啟示和理性共處一堂相安無事。

這種思想模型一直延續(xù)到18世紀初期啟蒙時代的開端，德國的哲學(xué)家萊布尼茨還在著作中提到了修格的這種思維模式。但在18世紀的啟蒙運動中，啟示與理性的斗爭愈演愈烈，逐漸變得水火不容，修格“啟示包括理性”的思想結(jié)構(gòu)搖搖欲墜，當(dāng)時哲學(xué)和神學(xué)的交鋒和厭惡催生出各種各樣的立場。18世紀的哲學(xué)家為了緩解兩種思想范式的沖突提出了一種更新的模式，也就是建立理性和啟示之間的橫向關(guān)系，他們認為，理性可以解讀啟示，嘗試用這樣的方式讓兩者和解，讓啟示得到的真相與理性得到的真相彼此兼容，但當(dāng)時的哲學(xué)家遇到了一個很大的困難：人們認為理性能夠解讀啟示的觀點實際上排除了基督教的原罪論。在原罪論中，因為犯下原罪，人的理性是有缺陷的、不完美的，是無法企及神的啟示的，神的啟示帶有奧義（mystère），凡人如何用有缺陷的理性超越奧義去理解神的啟示呢？

基督教教條中奧義的觀念給18世紀的思想家造成了很大的困難，但依然有神學(xué)家和哲學(xué)家做出了突破性的嘗試：英國的哲學(xué)家約翰·洛克在1695年寫的《為基督教的合理性辯護》中闡述了理性解讀神啟的可能性，18世紀的德國出現(xiàn)了一個特殊的神學(xué)教派——舊辭新義派，他們相信依靠啟示文本《圣經(jīng)》可以進行理性思考，來自更高智慧的指示本身是合理的，他們從人的理性出發(fā)，相信這世上存在更高的智慧，存在著用理性理解這種智慧的可能，這使得18世紀的哲學(xué)和神學(xué)在啟蒙時代又能進行溝通交流，啟示與理性之間的和解共存成為一種可能，從而導(dǎo)致一種啟蒙神學(xué)思潮出現(xiàn)，但當(dāng)時的哲學(xué)家和神學(xué)家必須回答一個問題：理性如何繞過基督教的奧義去解讀啟示？18世紀的神學(xué)家和哲學(xué)家提供的方式是采用道德化的視角，他們相信持有理性的人總是會犯錯的，因此奧義的神圣性被消解，而上帝希望世界朝向更好的方向發(fā)展，因此其有更高的智慧并給人道德方面的啟示，人可以理解《圣經(jīng)》中的啟示而朝著更好的未來發(fā)展，這當(dāng)然是一種對于《圣經(jīng)》的道德化簡單解讀，但同時也是對于那個時代矛盾的合乎時宜的策略。

五、面相學(xué)與“奧義”的突破：從面具斗篷到人群中的人

神學(xué)和哲學(xué)曠日持久的互動也充分體現(xiàn)在上文梳理的文本源流的變動之中，遮蔽物作為基督教奧義在文本中的象征，在文學(xué)風(fēng)格上則表現(xiàn)為神秘主義的傾向，正如同拉丁文occultism本意為遮蔽、隱藏，派生出神秘主義的意思。面具斗篷意味著塵世目光的無法看穿，它們早在古代宗教儀式中便由祭司佩戴而與宗教屬性緊密相關(guān)，揭穿面具要么借由神祇的顯現(xiàn)，要么以死亡為代價。在愛倫·坡之前的故事中，罪惡并未發(fā)生，神跡的見證者只被允許在神啟的真相面前表現(xiàn)無法理解的驚懼，而死亡便是驚懼的極端結(jié)果?！度巳褐械娜恕分?，追蹤者放棄直面被人群遮蔽的老者，從而巧妙地將自我保存下來，作為宗教情感的驚懼被消解替換為本雅明所論述的都市間的震驚體驗，世俗道德的需求使凡人的理性智慧理解宗教啟示成為可能，于是在這個故事中，斗篷和面具消失了，奇跡也一并發(fā)生，那個出人意料的追蹤者既非借助神祇單純直接地顯現(xiàn)，又不完全根據(jù)理性嚴絲合縫地推理，他經(jīng)由漫長的跟蹤與觀察，爾后頓悟式地得出結(jié)論：那個老者本身便是罪孽深重的象征。愛倫·坡的這部改寫之作帶給讀者的所有驚奇都來自這里，其固然與愛倫·坡長期以來的面相學(xué)信仰有關(guān)，這個19世紀曾一度熱門的玄學(xué)建立起一種廣泛的大眾信仰——觀看者可以通過面相來評定人的性格——它不僅啟發(fā)了后世的偵探小說將都市當(dāng)作人臉的延伸來觀看，更不自覺地成為神學(xué)啟示和啟蒙理性的過渡中介，面相學(xué)的目光套著經(jīng)驗主義的實證偽裝，卻依然來自人們神啟式的先驗直覺，它用理性的方式觀看本質(zhì)上通過神啟直覺而獲得的真相，這一面相學(xué)的騙術(shù)思維在《人群中的人》之后被進一步精細化地拆分為偵探助手對偵探的理解。

因此，偵探小說便成了在啟蒙時代的大背景中在文學(xué)上彌合“啟示”與“理性”的嘗試。偵探故事總是從一樁罪惡開始，人間的罪惡首先消除了奧義的神圣性，使凡人帶有缺陷的理性去理解啟示成為可能，同時也使得啟示世俗化與道德化，神明的啟示具象化為對撲朔迷離的罪惡真相的洞察，每一個偵探故事真正的勝利并非發(fā)生于罪惡被繩之以法，而是發(fā)生在罪惡的真相被聽眾與讀者理解的那一刻。偵探杜邦神啟般的直覺從一開始就明白無誤地知曉真相，然而總是需要一系列近于冗長的對話和冒險，作為偵探的助手的“我”和讀者才能用緩慢的理性去理解啟示，當(dāng)隱秘的罪惡被發(fā)掘并展示于世人面前時，道德化的訓(xùn)誡隨著罪惡的示眾也一并完成。偵探小說總是暗含著一種積極的彌賽亞情結(jié)，隨著理性完成對啟示的理解，一件罪惡的兇案告破，都市間的陽光總能又一次穿過陰郁的暗霾，溫暖地照亮人心，解救世人的靈魂脫離罪惡，而這一切都建立在讀者隨著情節(jié)發(fā)展對偵探講述的信任之上。

偵探小說之所以長期受到廣大讀者的歡迎，是因為它是彌合“啟示”與“理性”的容器，水和火在其中安然相融，不同信仰的讀者都可以各取所需，在其中找到自己所渴求的慰藉與立場。

注釋

① 指圣帕特里克說服上帝在愛爾蘭的一處洞穴內(nèi)建立的煉獄，罪人在生前可以于此處洗清罪孽。

參考文獻

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）