詩(shī)的宏觀與微觀

李萬(wàn)慶

駱寒超是一位很有創(chuàng)造性思維的詩(shī)歌評(píng)論家，他的新著《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌論》尤其給我這種印象。這部書(shū)雖是由各自獨(dú)立的詩(shī)人、流派和詩(shī)論共計(jì)九篇文章組成，但卻在新詩(shī)發(fā)展的幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，概括了新詩(shī)的宏觀規(guī)律并以意象為基本構(gòu)成，以抒情方式為審美特征，對(duì)新詩(shī)作了微觀的透視。值得注意的是作者擯棄了詩(shī)歌評(píng)論對(duì)詩(shī)人、流派作孤立、靜態(tài)分析的方法，而具有一種系統(tǒng)、整體和動(dòng)態(tài)交叉比較的宏闊視野，但又力避脫離詩(shī)人和流派的具體意象構(gòu)成及抒情方式，流入粗疏和虛玄之弊，達(dá)到詩(shī)的宏觀與微觀的結(jié)合。

在詩(shī)的宏觀把握與微觀分析的結(jié)合中，使我最感新穎的獨(dú)創(chuàng)是，作者在處于同一時(shí)期不同詩(shī)派相互排斥與滲透中，闡發(fā)出一種“平衡互補(bǔ)”的規(guī)律，而這種規(guī)律的發(fā)掘又是同對(duì)這個(gè)時(shí)期詩(shī)歌本體的微觀的美感分析緊密相聯(lián)的。在分析左聯(lián)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，作者認(rèn)為以郭沫若、蔣光慈、殷夫等人為代表的“革命派詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的革命現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，卻把詩(shī)歌藝術(shù)的形象忽視了”；相反，以徐志摩、戴望舒為代表的“唯美派卻規(guī)避了詩(shī)歌的革命現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，把詩(shī)歌藝術(shù)的形象奉若神明，當(dāng)作追求的唯一目標(biāo)”。這樣，就發(fā)生了兩個(gè)對(duì)立的詩(shī)派在革命內(nèi)容與藝術(shù)形式方面的各自側(cè)重的追求與傾斜。由于這兩派詩(shī)人世界觀與審美理想的大相異趣，因此，“它們之間的相互排斥是明顯不過(guò)的”；但是，“革命詩(shī)派和唯美詩(shī)派并不總相互排斥，而也在不斷相互滲透，這就是既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證規(guī)律。”左聯(lián)十年的詩(shī)歌就是這樣在相互傾斜中既互相排斥與斗爭(zhēng)著，又互相滲透與影響著；它們?cè)趦A斜中走向平衡，在互補(bǔ)中走向融合，構(gòu)成本期詩(shī)歌的有機(jī)整體并匯流和迎來(lái)了抗戰(zhàn)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主潮的形成。然而作為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主潮的三位代表詩(shī)人臧克家、艾青、田間，正是對(duì)上一時(shí)期這兩個(gè)詩(shī)派不同片面性的揚(yáng)棄?！八麄兌祭^承著革命詩(shī)派那種表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的精神；但在藝術(shù)風(fēng)格上，又各自吸收了唯美詩(shī)派的抒情藝術(shù)：臧克家出自新月派，艾青出自象征派，而田間又頗受未來(lái)派的影響?！边@一積極結(jié)果說(shuō)明，革命詩(shī)派和唯美詩(shī)派由傾斜到平衡，由互斥到互補(bǔ)是推進(jìn)本期新詩(shī)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

新詩(shī)的發(fā)展不僅顯出內(nèi)容與形式之間趨于平衡和互補(bǔ)的傾向，而且也出現(xiàn)處于同時(shí)期不同詩(shī)派在詩(shī)美上的平衡和互補(bǔ)關(guān)系，《論晉察冀、七月、九葉三詩(shī)派及其交錯(cuò)關(guān)系》這一長(zhǎng)達(dá)十萬(wàn)字的論文就是作者在這方面的力作。它不僅第一次將長(zhǎng)期被有意忽視的我國(guó)四十年代三個(gè)主要詩(shī)派——晉察冀、七月、九葉放在一起分別勾勒了它們各自的形成和演變，在相互交叉的影響和比較中闡明了它們各自的創(chuàng)作內(nèi)容及創(chuàng)作風(fēng)格，而且采用了動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的方法對(duì)構(gòu)成當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主潮鼎足而立的三派，從不同的詩(shī)美系統(tǒng)上作了宏觀與微觀相結(jié)合的考察。從局部看，九葉詩(shī)派初期對(duì)詩(shī)的見(jiàn)解和追求與晉察冀、七月二詩(shī)派不同，“但是從四十年代詩(shī)壇整體出發(fā)來(lái)看，它們卻處在一種互為補(bǔ)充的平衡關(guān)系中。”九葉詩(shī)派主張的“自覺(jué)超越”、“客觀主義”，平衡和補(bǔ)充了晉察冀、七月二詩(shī)派在詩(shī)美追求上缺乏現(xiàn)實(shí)的深度、歷史的廣度以及純主觀抒情所造成的不節(jié)制不含蓄之弊；而晉察冀、七月二詩(shī)派的詩(shī)人們對(duì)時(shí)代和人民的高度責(zé)任感與強(qiáng)烈的激情又平衡補(bǔ)充了九葉詩(shī)派初期對(duì)暴露國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實(shí)的淡漠以及對(duì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的游離等不良傾向。在此基礎(chǔ)上，作者又進(jìn)一步根據(jù)自己對(duì)意象、形象和自由詩(shī)的理論建構(gòu)，深入而細(xì)微地分析了這三個(gè)詩(shī)派各自不同的“感情素質(zhì)”即審美特點(diǎn)，“這包括從抒情方式到形象結(jié)構(gòu)，從形象結(jié)構(gòu)到意象表現(xiàn)，從意象表現(xiàn)到自由體形式。”在感情類(lèi)型上晉察冀、七月、九葉依次是：具體的客觀型、抽象的主觀型、抽象的客觀型，與此相對(duì)應(yīng)的抒情方式和意象構(gòu)成則依次為直觀型抒情方式明示型意象、綜合型抒情方式擬喻型意象、隱喻型抒情方式隱喻型或擬喻型意象。作者還企圖通過(guò)對(duì)各詩(shī)派的審美特征從美感諸因素的不同比配，由對(duì)詩(shī)美的直覺(jué)把握進(jìn)而作出定量分析，這無(wú)疑也是一種可貴嘗試。通過(guò)作者的研究，可以看到以現(xiàn)實(shí)主義自由詩(shī)為主體的我國(guó)四十年代的詩(shī)歌，是由“晉察冀詩(shī)人質(zhì)實(shí)而明朗的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，七月詩(shī)人郁勃而奔放的主情風(fēng)格，九葉詩(shī)人婉約而朦朧的沉思風(fēng)格”這三個(gè)詩(shī)美系統(tǒng)所構(gòu)成，他們共處于一種互相傾斜的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)之中，在平衡與互補(bǔ)中使當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)美呈繁富多姿之態(tài)。作者的這些觀點(diǎn)都體現(xiàn)了作者對(duì)詩(shī)美的宏觀和微觀的綜合把握，因而具有獨(dú)到之處，值得人們注意。

(《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌論》，駱寒超著，江蘇人民出版社一九八四年十二月第一版，2.80元)