北　帆　大　野

在五彩紛呈的批評(píng)模式面前，我們無意于作這樣的論斷：李慶西的文學(xué)批評(píng)在當(dāng)今論壇地位如何如何，李慶西其人將會(huì)成為什么什么……這等蠢話最好永遠(yuǎn)不要說。李慶西就是李慶西，又寫小說，又搞評(píng)論，忽古忽今，不中不西，自認(rèn)“野狐禪”。對(duì)文學(xué)評(píng)論，起初似乎無甚大興趣，卻為爭(zhēng)一口“做學(xué)問”的閑氣，鉆到中國(guó)古典小說研究的領(lǐng)域之中去了。而后，領(lǐng)悟到“文學(xué)評(píng)論也是一種人生態(tài)度”，便在這上面使出力氣來。原想心平氣和地談?wù)勊囆g(shù)，但他又捺不住身上一股“邪勁兒”，評(píng)論的思辨色彩、論戰(zhàn)味道反而弄得越來越濃，氣魄也愈發(fā)大了起來。是他選擇了評(píng)論，還是評(píng)論選擇了他，說不清楚。現(xiàn)在看來，至少他身上有這么一種氣質(zhì)便于他在評(píng)論這個(gè)領(lǐng)域充分發(fā)揮自己的特性，而能在近年崛起的青年評(píng)論家中表現(xiàn)出迥異他人的思維方式、批評(píng)傾向。

李慶西引人注目的第一篇論文《關(guān)于曹操形象的研究方法》是關(guān)于古典小說的，我們不妨從這一角度“切入”他的文學(xué)評(píng)論。《關(guān)于曹操形象的研究方法》和晚近發(fā)表的《<水滸>主題思維辨略》是李慶西對(duì)古典文學(xué)研究中兩大難題的攻堅(jiān)。在相距四年的這兩篇論文中，李慶西并沒有以深?yuàn)W的考據(jù)探源取勝(據(jù)說這是最能說明學(xué)問淵深與否的)，而是以鮮明的當(dāng)代意識(shí)去觀照文學(xué)現(xiàn)象，考察其美學(xué)蘊(yùn)涵?！蛾P(guān)于曹操形象的研究方法》摒棄那種政治的、道德的批評(píng)方法，從歷史的、審美的判斷出發(fā)，深入淺出地剖析了曹操性格復(fù)雜多元的原因，較早地提出人物形象主體矛盾存在的觀念，恢復(fù)(或澄清)了作為圓形人物曹操的固有的美學(xué)形象。而《<水滸>主題思維辨略》則從倫理思辨的二重性入手，從復(fù)雜的歷史、文學(xué)氛圍中去把握作品的內(nèi)在矛盾，挖掘作為《水滸》主題思維的基礎(chǔ)——儒教倫理下的知識(shí)分子(“施耐庵們”)的心態(tài)。從而在古典文學(xué)研究方面尋找到了一條解決一些相互纏繞不清的困惑和疑難的“路子”。倘若缺少這種當(dāng)代意識(shí)作為評(píng)論的支撐點(diǎn)，將是難以進(jìn)行這樣的“疏浚工程”的。李慶西曾頗有感觸地說：“作為研究者和評(píng)論家，呼吸領(lǐng)略當(dāng)今時(shí)代的空氣，多多關(guān)注身邊的文學(xué)狀況，必不是多此一舉。倘如我們不能通過當(dāng)今生活的觀照去聯(lián)系那些歷歷可見的文學(xué)現(xiàn)象，何以把握藝術(shù)的真諦？何以了悟八輩子以前的筆墨情趣？”

李慶西的文學(xué)批評(píng)的確是從一開始就抓住了“當(dāng)代意識(shí)”這一至關(guān)重要的鈕結(jié)，從而打開了批評(píng)的視閾，不過，我們得承認(rèn)，我們還沒有說清李慶西文學(xué)批評(píng)之中當(dāng)代意識(shí)的具體內(nèi)涵。那篇關(guān)于曹操的論文，那篇關(guān)于《水滸》的論文，還只是現(xiàn)象，或者說標(biāo)志，標(biāo)志著他從不具自覺的當(dāng)代意識(shí)到具有自覺的當(dāng)代意識(shí)四年以來評(píng)論的歷程和遞嬗。而這中間，他的幾篇主要論文則對(duì)什么是當(dāng)代意識(shí)作了清晰的富有思辨、論戰(zhàn)意味的論述。這些論文包括：

《文學(xué)的當(dāng)代性及其審美思辨特點(diǎn)》(《文學(xué)評(píng)論》一九八四年第四期)、《論文學(xué)批評(píng)的當(dāng)代意識(shí)》(《文學(xué)評(píng)論》一九八五年第五期)、《觀念的變革與審美的困惑》(《文藝新世紀(jì)》一九八五年四——五合刊)、《大自然的人格主題》(《上海文學(xué)》一九八五年第十一期)、《文學(xué)評(píng)論也是一種人生態(tài)度》(《文學(xué)自由談》一九八六年第二期)、《文學(xué)批評(píng)與“文化一心理”整體意識(shí)》(《讀書》一九八六年第五期)。

批評(píng)的現(xiàn)狀，遠(yuǎn)非那么令人樂觀如意，當(dāng)新的文學(xué)觀念剛剛?cè)绯栋愕貫⒙湓谂u(píng)的原野上時(shí)，那些半死不活的理論條文，那些陳舊僵死的文學(xué)觀念，還仍然阻礙著批評(píng)的進(jìn)程；庸俗社會(huì)學(xué)、機(jī)械反映論、題材決定論等等，還在扼制著充滿活潑生機(jī)的文學(xué)創(chuàng)作。批評(píng)的重重隱憂，時(shí)時(shí)困擾著新一代評(píng)論家。李慶西正是在這種狀況下選擇了“當(dāng)代意識(shí)”這把利斧，奮力揮向理論的棘荊叢生之處。

當(dāng)代性或當(dāng)代意識(shí)命題的全部?jī)?nèi)涵，在李慶西《文學(xué)的當(dāng)代性及其審美思辨特點(diǎn)》一文中，伴隨著他對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的審美關(guān)系的哲學(xué)思考而得到了確立。他的思考超越了文學(xué)的時(shí)代界限，超越了文學(xué)的流派，超越了作為創(chuàng)作方法的種種理論原則，超越了題材特征，而從文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律上尋找到了它的內(nèi)核，“當(dāng)代性思想就其本質(zhì)來說，是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，是批判的和富有創(chuàng)造性的，并以藝術(shù)個(gè)性為基點(diǎn)的實(shí)踐思想?！碑?dāng)代性建立在“文學(xué)與社會(huì)發(fā)展本體運(yùn)動(dòng)中見諸彼此間的同步關(guān)系”上，“整個(gè)文學(xué)事業(yè)與現(xiàn)實(shí)生活的并駕齊驅(qū)，文學(xué)觀念與一般意識(shí)形態(tài)的心理默契，以及審美格調(diào)的與時(shí)俱進(jìn)，等等”。我們不想諱言，當(dāng)代性、當(dāng)代意識(shí)這一時(shí)髦的題目，在有些人手里正有越做越復(fù)雜、越做越糊涂的趨勢(shì)。李慶西的思辨卻廓清了籠罩在我們面前的霧幛，他的清晰的思維和簡(jiǎn)潔的文字表達(dá)，無疑大大地磨礪了那柄理論利斧的鋒刃。也許恰恰由于他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作主體的當(dāng)代意識(shí)思考的深入，所以在他又把思辨的觸角探向了文學(xué)批評(píng)主體的當(dāng)代意識(shí)問題時(shí)，能夠明晰地提出批評(píng)的當(dāng)代性意識(shí)是：一、對(duì)于當(dāng)代文學(xué)潮流的理解和闡釋，在與創(chuàng)作的默契中溝通同一范疇的價(jià)值系統(tǒng)；二、“對(duì)審美價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)”，批評(píng)要回到文學(xué)自身，“重視和強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值的第二項(xiàng)”——作品的本體象征意義；三、批評(píng)要充分理解和認(rèn)識(shí)創(chuàng)作的審美價(jià)值系統(tǒng)的二元對(duì)立現(xiàn)象和它的美學(xué)效果?？傊?，他的文學(xué)批評(píng)的文體特征就是在當(dāng)代意識(shí)的統(tǒng)攝下，力圖從時(shí)代的制高點(diǎn)上，觀照一切文學(xué)現(xiàn)象，建設(shè)他的當(dāng)代性批評(píng)。

一個(gè)較成熟的批評(píng)家，在自己的批評(píng)活動(dòng)中都會(huì)逐步形成一定的理論模式。我們本不想用“模式”這個(gè)詞，因?yàn)槟菍⑹刮覀冊(cè)谝粋€(gè)創(chuàng)造力非常強(qiáng)、時(shí)時(shí)在尋找突破的批評(píng)家面前，顯得相當(dāng)?shù)膶擂坞y堪；也會(huì)因?yàn)椤澳Ｊ健钡陌菪缘膯栴}，被認(rèn)為過于武斷、窒息。但是，好的概述方法未能找到以前，且先犯這個(gè)意識(shí)到了的錯(cuò)誤吧。李慶西的批評(píng)模式是“歷史——文化”的。他的批評(píng)主體思維的基點(diǎn)是人類生態(tài)學(xué)，由此而構(gòu)筑了他的批評(píng)較為宏大的整體規(guī)模。這種批評(píng)傾向，立刻又顯示了李慶西比較擅長(zhǎng)思辨的特點(diǎn)，與其他青年評(píng)論家相比，李慶西似乎更具突出的哲學(xué)色彩和情致。他的批評(píng)擁有更為廣闊的時(shí)空度。他對(duì)《藝術(shù)哲學(xué)》的作者法國(guó)著名的社會(huì)學(xué)批評(píng)家丹納的不乏推崇，使我們有理由相信他選擇人類生態(tài)學(xué)的批評(píng)方法，形成“歷史——文化”的批評(píng)模式是受了丹納的影響和啟迪。但李慶西是站在今天時(shí)代的高度上，用當(dāng)代人類的認(rèn)識(shí)水平，考察“歷史——文化”的軌跡的，他帶著一種深沉的反思態(tài)度，重新觀照和認(rèn)識(shí)“歷史——文化”的厚重積淀。而且，這一切又都建筑在與新時(shí)期文學(xué)的“同步關(guān)系”上，在對(duì)新時(shí)期小說創(chuàng)作的審美趨勢(shì)的深刻理解和把握中，確定了他的“歷史——文化”批評(píng)的連結(jié)線，于是，李慶西開拓了屬于自己所有的批評(píng)領(lǐng)域。

李慶西的這樣兩篇文章：《大自然的人格主題》、《說<爸爸爸>》，比較能夠清楚地說明他的這種批評(píng)的個(gè)性。

使批評(píng)界感到困惑的問題是文學(xué)與時(shí)代的同步關(guān)系，當(dāng)一批作家的創(chuàng)作明顯地投向大自然、投向歷史生活時(shí)，批評(píng)的上空迅速布滿了許多的不安與焦慮，一些批評(píng)家用絕對(duì)的“嚴(yán)肅態(tài)度”，審視著這種令人擔(dān)憂的“脫離生活”、“背離時(shí)代”的非現(xiàn)實(shí)主義的審美傾向。那么，闡釋這種傾向，必然是具有自覺的當(dāng)代意識(shí)的批評(píng)家義不容辭的任務(wù)。《大自然的人格主題》，首先以探討新的文學(xué)潮流和趨勢(shì)的使命感，闡釋了人與大自然的精神聯(lián)系：人類生態(tài)學(xué)范疇之內(nèi)的“人與自然界相互依存和親和關(guān)系”以及“彼此的對(duì)立和矛盾聚合”，闡釋了創(chuàng)作主體的作家對(duì)自然環(huán)境的選擇，闡釋了作為“環(huán)境”的能動(dòng)意義。面對(duì)張承志《北方的河》、鄧剛的《迷人的?！贰垷樀摹逗邗徰蟆?、陳村的《走通大渡河》，李慶西表現(xiàn)出一種深刻的理解：“江山歲月的主題意識(shí)產(chǎn)生了飛躍，上升為對(duì)古往今來人類基本生存活動(dòng)及其環(huán)境關(guān)系的觀照與反顧?！薄叭嗣鎸?duì)大自然的這種抗?fàn)?，這種冤怨相報(bào)而又不無戀意的精神聯(lián)系，在如今一代年輕作家那兒是一種普遍的美學(xué)情致?！弊骷覍?duì)于自然環(huán)境的選擇，“抓到手里的正是一種可靠的文化形態(tài)”，“這些東西似乎游離于時(shí)代潮流，其實(shí)更為深刻地反映著人與環(huán)境的實(shí)踐關(guān)系。它們意味著人自己所創(chuàng)造出來的環(huán)境，它們以散漫的存在方式暗示著生態(tài)學(xué)上所謂‘聚落的概念?！笨傊?，他們的作品“憑借歷史的精神聯(lián)系表現(xiàn)過去、現(xiàn)在與未來，在大自然的人格主題籠罩下，依稀透出人類生存的普遍境遇……”“其中必然滲透著與當(dāng)代生活相關(guān)的文化意識(shí)”。李慶西對(duì)于“自然”闡釋，顯然穿透了傳統(tǒng)的習(xí)以為常的審美思維所造成的阻隔層面，以廣義的、開放的價(jià)值觀念對(duì)創(chuàng)作中所謂“返歸自然”作了令人心服的肯定和褒揚(yáng)。

如果說評(píng)論界對(duì)“返歸自然”的困惑還是一種至少在“讀得懂”的情形下產(chǎn)生的困惑，那么對(duì)韓少功的《爸爸爸》一類作品，就是一種“讀不懂”的困惑了，這種困惑使一些人對(duì)《爸爸爸》失去了興趣，而悻悻然，而憤憤然。然而，李慶西卻在雞頭寨的荒誕而調(diào)侃的生活中，感覺到了“人類處于某種歷史困擾中的實(shí)際境遇”，和兩千多年來“沉淀在民族心理之中”的“來自先秦生民自我解脫的人生意識(shí)。”感覺到了丙崽象征著“人類命運(yùn)的某種畸形狀態(tài)”，和人物與人物之間的感知關(guān)系下的“人的自我觀照”。感覺到了“作為一種審美范疇”的“神秘感”和由它所“指示”的“本體的世界”。感覺到了貫穿于作品之中的“民族的集體意識(shí)和集體無意識(shí)”，在“審美對(duì)象的群體化”敘述中，表現(xiàn)出“對(duì)傳統(tǒng)文化和民族性格的認(rèn)同?！边@種訴諸理智的感覺，恰恰說明批評(píng)者理性思維的嚴(yán)密和一絲不茍。韓少功的藝術(shù)世界龐雜而神奇，甚至連作者的主體意識(shí)亦有些支離，外在的喧囂與騷動(dòng)卻隱藏著一種散在的冷酷凝絕的超然于時(shí)空之上的歷史之魂，斑斕駁雜，撲朔迷離，闡釋韓少功是一次在審美冰川上的探險(xiǎn)，鬧不好會(huì)栽進(jìn)深壑絕谷之中，或者陷入歧路迷途而失卻目標(biāo)。我們并不認(rèn)為李慶西的闡釋，對(duì)韓少功的《爸爸爸》具有某種權(quán)威性，我們只以為他只是在對(duì)《爸爸爸》的藝術(shù)感知和審美發(fā)現(xiàn)上顯示了自己批評(píng)模式的價(jià)值。事實(shí)上，以“歷史——文化”的思維視點(diǎn)透進(jìn)韓少功藝術(shù)世界的內(nèi)核，李慶西批評(píng)的闡釋力才得到了最大的發(fā)揮，從而體現(xiàn)出他揮灑自如的批評(píng)風(fēng)度。

批評(píng)是什么？李慶西以為：批評(píng)即闡釋。他下此論斷有他的道理。然而，批評(píng)在什么意義上、多大程度上被理解為闡釋，不能不算一個(gè)問題。

慶西關(guān)于“闡釋”的命題應(yīng)該是批評(píng)的審美創(chuàng)造意義上具有開放性質(zhì)的命題，以當(dāng)代意識(shí)駕馭批評(píng)，與時(shí)代的審美潮流求得同步，并站在當(dāng)代人認(rèn)識(shí)水平的高度，這種“闡釋”，必然不可能是“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”式的詁解。誠(chéng)如前面已經(jīng)述及的，李慶西強(qiáng)調(diào)對(duì)審美價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)，根據(jù)桑塔耶納的理論，提出超越事物表象的本質(zhì)象征，即審美的第二次對(duì)第一次的超越，從“實(shí)際呈現(xiàn)的事物”超越到“所暗示的事物”，他覺得“如果，我們不善于從作品的寫境或選景中發(fā)掘被暗示的事物，不能從哈姆萊特或阿Q的困惑中體驗(yàn)到人類的感覺方式，不能把握作家那種更深遠(yuǎn)的思想、感情，那么批評(píng)就喪失了起碼的闡釋能力”?！瓣U釋”要義當(dāng)在此。然而，我們不難看出，當(dāng)一篇真正的藝術(shù)作品所“暗示的事物”，尚未被讀者所理解、所體驗(yàn)，甚至連作者也可能不甚其詳，而批評(píng)家的挖掘，無疑是向人們昭示了一個(gè)新的藝術(shù)境界，提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)和方式，這必然表現(xiàn)出對(duì)固有的陳舊、保守的審美思維的沖擊，和對(duì)習(xí)慣的審美經(jīng)驗(yàn)、方式的破壞。這一切意味著什么？意味著創(chuàng)造，意味著批評(píng)家具有能動(dòng)思維的特點(diǎn)，因?yàn)樗⒘艘粋€(gè)由他個(gè)人的實(shí)踐活動(dòng)而赫然呈現(xiàn)在人們面前的嶄新的世界。

批評(píng)在今天仍然被一些人誤解為創(chuàng)作的附庸，這不能不使批評(píng)家一再呼吁確立批評(píng)的主體意識(shí)和獨(dú)立價(jià)值。李慶西對(duì)周梅森中篇小說《沉淪的土地》的“第二項(xiàng)”的闡釋，說明批評(píng)的創(chuàng)造性思維對(duì)作品審美價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)以及批評(píng)真正的獨(dú)立是多么重要！顯然，《沉淪的土地》一度受到漠視，是因?yàn)槿藗兊膶徝涝u(píng)價(jià)尚囿于過去慣有套套里，簡(jiǎn)單地從作品與生活對(duì)應(yīng)上，亦即作品描寫的層面上尋找它的“現(xiàn)實(shí)主義”的真實(shí)性和深刻性以及“典型性”，因此，與三十年代的《子夜》那樣反映了民族資本必然不能生存在中國(guó)土壤上的現(xiàn)實(shí)主義力作相比，自然何足道哉！李慶西的批評(píng)，恰恰打破了這種思維“定勢(shì)”，糾正了這種審美上的膚淺認(rèn)識(shí)，他那篇《<沉淪的土地>的悲劇觀》幾乎是對(duì)周梅森創(chuàng)作的“挽救”。李慶西是把《沉淪的土地》當(dāng)作“一部相當(dāng)?shù)氐赖闹袊?guó)悲劇”看待的，他認(rèn)為“《沉淪的土地》所表現(xiàn)的就是這樣一種處于歷史斷層上的紊亂的生活模態(tài)，它在廣闊的背景上揭示土地、歲月、古老文明的沉淪與整個(gè)民族心理歷程的互為因果關(guān)系”，這一概括相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了《沉淪的土地》的悲劇根源，因此，他斷定：小說的悲劇價(jià)值所在：“顯現(xiàn)了中國(guó)工人階級(jí)在其自在階段與封建王國(guó)的默契程度”，而“五·四以來中國(guó)文學(xué)在這一題材方面還很少有人尋摸到主體的‘自在狀態(tài)”。同時(shí)，小說的審美境界產(chǎn)生在人物世界復(fù)雜的二重對(duì)立關(guān)系的揭示中，“所有對(duì)立面的二重因素極其自然地構(gòu)成了生活的旨趣”，盡管作者可能對(duì)于這樣的人物“世界的描繪并不都是很有把握的”。由此而深入下去，李慶西很自然地探進(jìn)了《沉淪的土地》的“審美價(jià)值的結(jié)構(gòu)形式”之中?！霸凇冻翜S的土地》里邊起作用的是直接以審美價(jià)值為基礎(chǔ)的‘本體象征”，它的象征“意蘊(yùn)即在于故事本體過程”，同時(shí)，又在對(duì)本體的自我超越中完成由第一項(xiàng)向第二項(xiàng)的轉(zhuǎn)移。盡管批評(píng)者聲稱，他是“小心翼翼地斟酌著‘提前量。不過倒也沒準(zhǔn)把話說過頭了?！钡覀兊挂詾?，從以后發(fā)表的幾篇作品來看，作家對(duì)他作品的“本體象征”意義還缺少某種自覺的意識(shí)。看來李慶西的不足點(diǎn)，恰恰在沒有把這種“不自覺”充分地指出來，使作者從自發(fā)階段走向自覺階段，成為真正的進(jìn)行“歷史——文化”二度還原的、兩項(xiàng)到位的清醒者。

我們以為，李慶西的批評(píng)整體性很強(qiáng)，即宏觀研究具有微觀的精細(xì)；微觀研究則具有宏觀的氣勢(shì)。在小說理論研究中，他以明晰的條理梳理了“小說家的藝術(shù)思考”，《空間處理的藝術(shù)效應(yīng)》(《北方文學(xué)》一九八三年第一期)、《時(shí)間意味著什么？》(《北方文學(xué)》一九八三年第五期)、《規(guī)定情境與非規(guī)定情境》(《北方文學(xué)》一九八三年第九期)、《懸念的審美心理機(jī)制及若干基本模式》(《文藝論叢》第二十輯)、《論氛圍》(《文藝評(píng)論》一九八四年第二期)，從五個(gè)不同角度把小說的古今奧秘和小說觀念的嬗變勾勒得相當(dāng)精細(xì)獨(dú)到。李慶西的批評(píng)文章，以理論文章占多數(shù)，然而，這些理論文章又非“純理論”色彩的，它們并不晦澀難懂、故作高深，而是把自己的批評(píng)主張滲透于精細(xì)的闡釋之中，深入淺出，侃侃而談。

而李慶西對(duì)作家與作品的微觀研究則又顯示出他宏觀的實(shí)踐意義。以強(qiáng)烈的批評(píng)家自我意識(shí)去貫注、沖擊創(chuàng)作的主體，使批評(píng)主體與創(chuàng)作主體在撞擊的瞬間所產(chǎn)生的“電磁感應(yīng)”變得絢爛多彩，輝煌而耀目，這便是李慶西的批評(píng)。

一九八六年六月九日