高名潞　等

范：作為籌備者，在開始籌備時(shí)，我們就陷入是辦一個(gè)“現(xiàn)代藝術(shù)展”還是按照譯名Avant-garde辦一個(gè)“前衛(wèi)藝術(shù)展”的兩難狀態(tài)。中國現(xiàn)代藝術(shù)在本世紀(jì)中經(jīng)間斷，八十年代才重新萌發(fā)，我們辦成一個(gè)“現(xiàn)代藝術(shù)展”，就帶有一定的回顧性、階段總結(jié)性。在西方看來，這樣的“現(xiàn)代”展已經(jīng)有“中國前衛(wèi)”的意味，因?yàn)樵谒麄兊挠∠笾?，中國基本上只有傳統(tǒng)型和地域色彩很重的藝術(shù)。但是有的畫家不滿足“現(xiàn)代”了，要超前，要作出“前衛(wèi)”的姿態(tài)，這就引發(fā)了兩個(gè)問題，一是美術(shù)界內(nèi)部對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的理解與評(píng)價(jià)，二是社會(huì)心理的承受力。

唐：這種前衛(wèi)性恰恰也就是新聞性的東西。行為藝術(shù)在其中表演得比較刺眼，很難讓新聞界不看到它。

高：“前衛(wèi)”實(shí)際上有兩個(gè)意義：一是“新”，花樣翻新，搞出前所未有的形態(tài)；另一個(gè)是貨真價(jià)實(shí)的，至少在中國文化區(qū)域里，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文化心態(tài)的內(nèi)容上具有超前性。但現(xiàn)在恐怕更多地是側(cè)重于前一個(gè)意義，在花樣翻新上做文章。而要看到“前衛(wèi)”的后一個(gè)意義，則確實(shí)要讓藝術(shù)家大傷腦筋。實(shí)際上，不一定要花樣翻新才成為“前衛(wèi)”，徐冰即是一個(gè)例子。徐冰原來是一個(gè)學(xué)院派畫家，風(fēng)格主義的畫家，現(xiàn)在他的前衛(wèi)狀態(tài)也受到比他前衛(wèi)的一些人的啟發(fā)，字的形式、裝置的形式也好，都有他人的影響，但他知道退一步、進(jìn)兩步，在這種狀態(tài)下獲得了前衛(wèi)性的因素。所以，要想創(chuàng)造一種真正的前衛(wèi)，有時(shí)不一定是一往無前。如果要一往無前的話，不在于行為如何極端，更多地是要看極端行為背后的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

周：這里牽涉到對(duì)“前衛(wèi)”的理解。一般地把它理解為樣式、風(fēng)格的翻新，有人認(rèn)為就是表層的理解。那么再往深層走，就有人認(rèn)為挑戰(zhàn)性、反叛性、革命性、批判性，應(yīng)該是它的更內(nèi)在的特征。我還認(rèn)為在西方現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)，走向后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，反叛性、抗?fàn)幮?、挑?zhàn)性逐漸被一種兼容性所取代。兼容的藝術(shù)是否也是前衛(wèi)藝術(shù)的一種新形態(tài)？兼容性體現(xiàn)在它強(qiáng)調(diào)一種征服，這種征服不一定以反主流文化的形態(tài)出現(xiàn)，而是以征服觀眾、征服其他藝術(shù)家、征服文化界的姿態(tài)出現(xiàn)。這種“前衛(wèi)”我覺得比較多的帶有當(dāng)代文化的特點(diǎn)，它并不一定都要在《蒙娜麗莎》臉上抹胡子，或是采取其它的極端方式。東方藝術(shù)要崛起，也要有一種征服人家的力量，而不是簡單地以反叛為基本特征，即使反叛也不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)文化的桎梏、壓抑的反叛，也應(yīng)包括對(duì)自身的批判。好的藝術(shù)家應(yīng)能作到這一點(diǎn)，像徐冰的作品《析世鑒·世紀(jì)末卷》，當(dāng)然，有人說它是八面玲瓏，是取巧。但為什么能得到較多人認(rèn)同，為什么能征服那么多人的心理，即使反對(duì)者也不得不承認(rèn)它的征服力，這種現(xiàn)象就有值得研究之處。

高：就近兩年的作品來說，并不盡如人意，展覽中像八五年左右那樣嚴(yán)肅性的作品似乎少了些，而行為藝術(shù)等比較荒誕、具有達(dá)達(dá)意味的作品在比重上、份量上似乎壓過了前者，新聞性也主要在這方面。這種現(xiàn)象也不僅僅是因?yàn)閯偛潘f的兩次波動(dòng)的原因，粗陋感是心理狀態(tài)上的一種趨勢(shì)所致，八五年左右的那種人文理性，不管是批判性的、張揚(yáng)生命狀態(tài)的，還是達(dá)達(dá)的，都總還是嚴(yán)肅的、富于悲劇感的，充滿理想主義、英雄主義、崇高感等等。現(xiàn)在這個(gè)展覽，在面向社會(huì)以及美術(shù)界時(shí)，除了還有那種悲劇感的氣氛以外，就是多了一種“流氓意識(shí)”，從英雄主義、悲劇感下跌到了一種生命狀態(tài)，就是類似《紅高梁》中表現(xiàn)出的那種中國式酒神精神，實(shí)際上是一種虛張聲勢(shì)的東西，因?yàn)樗€不是建立在非常理智的、一種自然而然的健康的個(gè)人狀態(tài)之上的生命體驗(yàn)和原始主義，性的崇拜也與此有關(guān)。

周：一位畫家給我的信中稱之為“流寇主義”。

范：幾年前，美術(shù)界的突出問題是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。現(xiàn)在美術(shù)界內(nèi)多數(shù)人已不再排斥現(xiàn)代主義，而且都希望自己的作品是屬于現(xiàn)代類型的。但隨之而來是現(xiàn)代藝術(shù)圈里的層次問題。展覽反映出來的差別將使我們冷靜。從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造不是徒有一股熱情、一股表現(xiàn)欲就夠了。有些作品明顯只是偶然性的效果，藝術(shù)家的文化積累不足，也就難以拿出扎實(shí)的東西。

唐：我覺得主辦者的心態(tài)還是停留在兩年前，因?yàn)檫@個(gè)展覽是兩年前就想干的事，現(xiàn)在接著再干，因此主辦者還未跨越這個(gè)時(shí)差，而畫家已經(jīng)離開兩年前的狀態(tài)，“流寇意識(shí)”不但在行為藝術(shù)中存在，也存在于我們過去認(rèn)為比較好的畫家中，而我們對(duì)這種“流寇意識(shí)”還未真正地駕馭，所以主觀上的合目的性的想法和實(shí)際產(chǎn)生的結(jié)果存在著差距。

高：關(guān)鍵是我們?cè)谠u(píng)價(jià)行為藝術(shù)熱(不管是早幾年的還是目前的)時(shí)主要還是注重它的內(nèi)容。行為藝術(shù)中有流寇意識(shí)，但不能用“流寇意識(shí)”去界定主要是作畫的畫家們。他們的共同性是不斷超前的一種心理狀態(tài)，要不斷地有一種新聞效果，不斷地要成名、要提高知名度，有一種急功近利的、浮躁的心態(tài)，總是在一種躁動(dòng)的過程中來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。我們對(duì)之持批評(píng)態(tài)度，主要還是在這個(gè)層次上。

唐：超越一點(diǎn)，過若干年回過頭來看，也許還會(huì)覺得“流寇意識(shí)”有一定價(jià)值。

范：新聞性是輻射狀的，學(xué)術(shù)因素則是滲透性的。

高：除了上面藝術(shù)范圍內(nèi)的問題外，還有中國目前的現(xiàn)代藝術(shù)與中國文化的關(guān)系問題，這對(duì)于讀書界、文化界也許更有意義。

唐：展覽出現(xiàn)的一些意外效果恰恰與當(dāng)前的文化有一種必然的聯(lián)系。

周：這正是我一直在思考的一個(gè)問題，即藝術(shù)家對(duì)文化的感覺，這種感覺不是指畫畫時(shí)對(duì)色彩、形體的感覺，與對(duì)文化作深刻分析也不一樣，它是指對(duì)文化現(xiàn)象后面的本質(zhì)的一種直覺。我們應(yīng)該注意這個(gè)展覽體現(xiàn)出的藝術(shù)家對(duì)文化的敏銳感覺，先不去對(duì)它作好壞的判斷，只是看它是否準(zhǔn)確。它為什么能夠觸動(dòng)很多人的神經(jīng)？我覺得它是抓住了文化的某種敏感的東西，某種帶有本質(zhì)性的因素。比方性意識(shí)的東西，當(dāng)然，現(xiàn)在文學(xué)、電影等也普遍反映了這個(gè)內(nèi)容，但是像這樣直觀地、直接用視覺的方式觸及這個(gè)問題的還不多見，展覽可以說比較集中、全面、充分地表現(xiàn)了出來。

范：你剛才講的是藝術(shù)家對(duì)文化的感受，我覺得更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“藝術(shù)家的文化感受”，這不是說藝術(shù)家主動(dòng)地去解悟今天的文化，而是藝術(shù)家在今天的文化背景中自然而然地生發(fā)出來的那種感受。

周：我的意思是指有了這種感受后，用視覺的語言把它轉(zhuǎn)換出來，讓人去領(lǐng)悟。

高：問題還可以再深入一些。藝術(shù)家的這種感覺到底是被動(dòng)性的還是自然而然的？倘若是被動(dòng)型的話，其價(jià)值就在于他感覺到了現(xiàn)實(shí)是什么樣的狀態(tài)。這種感覺到的狀態(tài)、趨勢(shì)與當(dāng)下文化如果是吻合的話，我們就要對(duì)之作一個(gè)價(jià)值判斷。我覺得，它反映出來的感覺實(shí)際上也是我們整個(gè)社會(huì)文化面臨的問題，即人的意識(shí)、個(gè)人意識(shí)仍不明確，還是處于將個(gè)人擴(kuò)大化的狀態(tài)中，具體到作品來說，如丁方的作品，似乎要強(qiáng)迫自己進(jìn)入博大，實(shí)際上又很渺茫，沒有一個(gè)自己切實(shí)的定位。黃永的定位就比較好，盡管他的作品在展覽中未產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，卻不等于沒有價(jià)值，他清楚地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)家首先是要考慮藝術(shù)作品的創(chuàng)造，更多的是對(duì)自己的批判和反思，他感覺到的東西不是建立在沒有根基的海市蜃樓之上、幻想之上的，而是扎實(shí)地從自己開始反思，比方說他自己認(rèn)為，也許自己的作品在人家看來微不足道，或者覺得根本不值得一看，或別人會(huì)認(rèn)為我也照樣能做，可是我自己選擇這樣去做，完全是對(duì)我自己時(shí)下一種狀態(tài)的意識(shí)使然，它是對(duì)自己前一段的觀念、發(fā)展過程的批判、反思或延續(xù)，有一個(gè)內(nèi)在的邏輯發(fā)展過程，而不是撤掉這個(gè)過程去融入一種似乎火熱、喧囂的局面中。這不但是美術(shù)界、也是我們文化的問題，整個(gè)二十世紀(jì)以來，似乎總處在喧囂，尋找定位的過程中，總不能實(shí)在地從自己腳下走……

范：即過多地注意共同性。查建英在《東方紀(jì)事》的一篇文章中談到的知識(shí)分子、文學(xué)藝術(shù)界的一種趨同意識(shí)即是指此，還是一種群體意識(shí)占上風(fēng)。而文化也好、藝術(shù)也好，真正要發(fā)展，還應(yīng)更多地體現(xiàn)一種個(gè)人的智慧。應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)特的個(gè)人語言，這樣的話，現(xiàn)代藝術(shù)才會(huì)從一種運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變成一種狀態(tài)。只有當(dāng)藝術(shù)家不去迎合某種時(shí)尚，不去苦思如何作出驚人之舉，而真正沉入自己的探索領(lǐng)域時(shí)，才能推出很扎實(shí)的作品。

高：這里我們更多地是談到了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)問題，如果暫時(shí)不去說它，而看看時(shí)下文化狀態(tài)的話，它還是受幻想的、浪漫主義的影響比較大，是尼采式的一種宗教感在中國的泛濫，缺少尼采之前的基督教精神中那種長期統(tǒng)攝人們的東西。我們把酒神精神拿過來當(dāng)宗教，但又缺少那種根基，必然要出現(xiàn)建立在沙漠上的狂熱、浪漫、虛張聲勢(shì)，最終還是子虛烏有，什么也沒抓住。由此想到藝術(shù)的前衛(wèi)，如杜桑等人，都有一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的邏輯過程，盡管其作品是突發(fā)的(杜桑突然拿了一個(gè)便池到展覽館而成名)，卻有自己發(fā)展的必然。我們有的藝術(shù)家卻不想這點(diǎn)，只想一拿出作品就成名。

唐：文化情境也不一樣，我們無論從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)還是從文化角度說，都錯(cuò)過了時(shí)機(jī)，補(bǔ)不上西方理性主義這一課了。

范：展覽中有兩種現(xiàn)象值得注意：第一是作品的具象形態(tài)較多，而純粹的抽象的東西少。從抽象繪畫在中國發(fā)展緩慢、不景氣可以看出問題來。抽象繪畫對(duì)面家的要求很高，僅僅在把握作品的確立性即作品什么時(shí)候算完成這方面，就需要相當(dāng)高度的心理控制能力和獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)。國內(nèi)大多數(shù)抽象繪畫只注意吸收西方作品的表面形式，缺乏用精神溝通媒質(zhì)、認(rèn)肯作品自身世界存在形態(tài)的智慧，或者回到傳統(tǒng)的兩方面，一是對(duì)具象景物的幻覺，二是一般的形式意味。第二是作品中混合狀態(tài)多，明晰度很高的少。像張培力那種語言純度很高的作品太少，多的是各種符號(hào)、手法的混雜交錯(cuò)?？梢哉f是畫家面對(duì)混沌世界無可奈何的籠統(tǒng)概括，而不是對(duì)這種世界的個(gè)性分析，也沒有構(gòu)造一個(gè)具有自身邏輯的藝術(shù)世界。

周：這里體現(xiàn)出藝術(shù)家心態(tài)的紊亂，藝術(shù)樣式的紊亂，都缺乏清理。

高：說到美術(shù)與文化的一個(gè)共同點(diǎn)就是，時(shí)下的一種人文熱情(王廣義講到的“清理人文熱情”可能角度不一樣)實(shí)際上還是假人文熱情，文學(xué)、電影現(xiàn)在鼓吹較多的就是這種虛張聲勢(shì)的人文熱情，展覽中也體現(xiàn)出來。展覽中較成功的繪畫還是偏于理性的，包括張培力、王廣義、耿建翌、徐冰等都屬這種類型。

周：楊杰昌、黃永、祝錫琨的……

范：還有王魯炎、丁乙、董超等人的作品。

高：雖然不是特別到位，但趨勢(shì)、苗頭比較沉穩(wěn)，不至于像未經(jīng)清理的那種生命體驗(yàn)的表現(xiàn)。通過畫筆表現(xiàn)本能總還得有一個(gè)切入的面，不能等于“生殖器藝術(shù)”，不能用生殖器去畫畫，藝術(shù)與生活中的欲望追求畢竟不一樣，有一種轉(zhuǎn)換在里頭。我們?nèi)绻麉⒄瘴鞣降谋憩F(xiàn)藝術(shù)，可以看出其轉(zhuǎn)換是自然的，有其邏輯發(fā)展的一貫性。而我們是籠罩在一種“熱表現(xiàn)”中，當(dāng)然任何藝術(shù)沒有表現(xiàn)是不可能的……

范：表現(xiàn)是繪畫的特征，而不是目的。我們認(rèn)為比較優(yōu)秀的作品的作者，在創(chuàng)作態(tài)度上更超然，更自如，這不是指拔著頭發(fā)離開地球，而是在感悟了社會(huì)、人生之后便進(jìn)入純粹的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)，一種沉靜的狀態(tài)，這是比前些年有進(jìn)步之處，前幾年更多是不自覺地接受外來影響。

高：當(dāng)然，模仿是找到創(chuàng)造之路的鋪墊。問題在于要想創(chuàng)造，就不能完全靠引入的東西去觸動(dòng)靈感。我們的作品這種因素還比較多，也確實(shí)觸發(fā)了一些靈感，但仍不平衡，只能總是落在人家后頭。而要?jiǎng)?chuàng)造，又不能完全用傳統(tǒng)的東西來觸發(fā)靈感，也不是兩者相加，而應(yīng)當(dāng)是從你自身中長出來。相悖的是，處于文化的頻繁交流當(dāng)中，刺激、干擾、誘惑五花八門，藝術(shù)家要找到自己那個(gè)獨(dú)特的東西真是太難了。

范：也許我們搞理論的尺度非?？量?，幾乎很難對(duì)展覽中十個(gè)以上的畫家寫上較多的贊譽(yù)之辭。

高：這個(gè)展覽還可以給社會(huì)一個(gè)提示，即組織者多是搞純學(xué)術(shù)的，作為搞純學(xué)術(shù)的知識(shí)分子、文化人，超越自己的職權(quán)范圍，去充當(dāng)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、類官方的組織者、美術(shù)活動(dòng)家的角色，這種現(xiàn)象我們認(rèn)為是一種積極性的姿態(tài)。但是，理論家本來有自己自足的理論思考的立足點(diǎn)，與實(shí)踐家還有一定的距離，這個(gè)距離是必須的，只有有距離才能相輔相成。

唐：應(yīng)該是各有各的自留地。

范：我們充當(dāng)這種角色也暴露出理論家自己理論的、批評(píng)的流派還不具備，觀念之間的差異性不大，還未形成多學(xué)派的局面，這也是理論在起步時(shí)值得思考的一點(diǎn)。

高：就是說批評(píng)也要分離，也要各自自足。

范：所以展覽對(duì)于我們思考美術(shù)理論發(fā)展也具有意義。

高：這種包羅萬象的綜合性正是時(shí)下的一個(gè)特點(diǎn)。

周：理論家充當(dāng)這類角色還有個(gè)消極的、負(fù)面的作用在于，產(chǎn)生了新的混沌。原來理論家與實(shí)踐家有一種低層次上的分離，相對(duì)來說陣營還比較清晰。新的混沌產(chǎn)生有它的必然性，你不來干沒人來干，它表明了我們藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制的不健全，沒有經(jīng)紀(jì)人，沒有真正意義上的展覽公司、收藏家、博物館，也不能指望美協(xié)來辦這樣一個(gè)展覽。不建立這種正常運(yùn)作機(jī)制的話，批評(píng)家恐怕永遠(yuǎn)不能回到自足的天地中去，除非你放棄推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的努力，否則還得繼續(xù)充當(dāng)這種角色。

范：我們希望這個(gè)展覽能對(duì)這種不正常的運(yùn)行狀況劃一個(gè)句號(hào)。

高名潞/唐慶年/范迪安/周彥