卜　鍵

內(nèi)容提要：我國(guó)的藝術(shù)史常是與文學(xué)史交構(gòu)錯(cuò)置、互相涵容的，其聯(lián)接或重合處每歸因于文人的介入。幾乎每一種優(yōu)秀的傳之久遠(yuǎn)的藝術(shù)作品（包括戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)）都離不開文學(xué)的助益。這不獨(dú)體現(xiàn)在諸如結(jié)構(gòu)的整飭、文句的潤(rùn)澤、姿容的描繪、韻致的鑒賞，更表現(xiàn)于一種整體品格的提升。文學(xué)，常省作"文"，既是一種載體，又是一種境界。《禮記·樂記》："禮減而進(jìn)，以進(jìn)為文；樂盈而反，以反為文。"探討的便是文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，而以"文"為美與善的標(biāo)志。經(jīng)典的必然是文學(xué)化的，大凡與文學(xué)（或文字）相關(guān)的藝術(shù)品種多如是。

正是在這一認(rèn)知的層面上，筆者對(duì)屈原《九歌》的取材源流、創(chuàng)作主旨和作品價(jià)值再一次進(jìn)行了考索。《九歌》是前輩學(xué)者曾投注過許多關(guān)切的經(jīng)典之作，也是一個(gè)謎團(tuán)重重、解析叢雜的仍待破譯的課題，今試為之。

一、巫風(fēng)大興與《九歌》的創(chuàng)作

屈原在什么時(shí)候創(chuàng)作了《九歌》？現(xiàn)在已難以系定。我們可確知的是這部作品是在民間祭祀樂歌的基礎(chǔ)上改制新訂的，其基本取材是大行于楚地的巫風(fēng)與楚舞。

在先民們敬天祀神的儀式上，在其祭土祈谷的活動(dòng)中，催生和滋養(yǎng)著上古歌舞，也使歌舞迅速走向?qū)m廷和民間的分流：宮廷祭祀和禮教典制的需求使歌舞日趨大型化和規(guī)范化，出現(xiàn)了《大武》、《七月》之類大型歷史和生命史詩(shī)；而鄉(xiāng)黨、里社所舉行的以春秋兩社為中心的祈報(bào)活動(dòng)，鄉(xiāng)民們親自參與和觀賞的需求，則使樂舞與其它伎藝不斷地交流整合。樂與舞、說與唱、俳優(yōu)與雜弄、裝扮神靈與詼諧調(diào)笑，都在同一個(gè)藝術(shù)環(huán)境中融會(huì)貫通，這就是新樂，亦稱作"巫風(fēng)"?！稌ひ劣?xùn)》：敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)。

^①這是商初大臣伊尹頒布的訓(xùn)令，巫風(fēng)與"淫風(fēng)"、"亂風(fēng)"同時(shí)被誡諭?？追f達(dá)疏稱："巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風(fēng)俗也。"未必確當(dāng)。巫風(fēng)應(yīng)指信巫好鬼、歌舞無度，以致于影響政務(wù)和作息，是與古樂相對(duì)稱的俗樂或土樂。一般認(rèn)為，巫風(fēng)盛行是國(guó)勢(shì)衰微的征兆。

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期亦即自有周至戰(zhàn)國(guó)之際，"巫風(fēng)"一詞又多指楚地歌樂?！秴问洗呵铩こ迾菲罚?楚之衰也，作為巫音。"所論偏矣。實(shí)則楚之盛時(shí)，又何嘗不是巫音？而這種巫音，與傳為涂山氏之女《候人歌》之"南音"，當(dāng)是有著某種繼承性的。

與曾經(jīng)孔子改訂的周代樂詩(shī)總集《詩(shī)經(jīng)》相似。屈原見俗人祭祀之禮、歌舞之樂，惜其詞鄙俚，因?qū)懽髁恕毒鸥琛分?，?zhǔn)確闡講了《九歌》與淫祀和巫風(fēng)的關(guān)系。

后朱熹《楚辭集注》多講了些屈大夫的"忠赤"和"懇切"，釋其主題則仍是"其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以?shī)噬?，與王逸同。

當(dāng)是時(shí)，楚國(guó)是以淫祭和樂舞著稱的，楚歌楚舞，楚調(diào)楚聲，各有擅場(chǎng)，優(yōu)孟衣冠的故事也發(fā)生在楚國(guó)的宮廷里。所有這些，總匯成巫風(fēng)。周公制禮樂，祭禮燕饗所用歌舞皆有制度定式，然其對(duì)南方的楚國(guó)尤其對(duì)楚國(guó)的南方影響不大。《漢書·地理志》稱："楚人信巫鬼，重淫祀。"而王國(guó)維《宋元戲曲考·上古至五代之戲劇》也說：周禮既廢，巫風(fēng)大興，楚越之間此風(fēng)成尤盛。

^②實(shí)則巫風(fēng)在早商時(shí)即稱"大興"，有商６００年間亦無間斷消歇。盤庚遷殷，周革商命，都曾以巫風(fēng)與淫祀作為理由。后來巫風(fēng)一直在楚地盛行，且影響到越國(guó)，在周室衰微的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期如此，在早先的春秋時(shí)代亦如此。春秋時(shí)期，不受王化的楚國(guó)持續(xù)不斷地與北方諸侯國(guó)進(jìn)行著戰(zhàn)爭(zhēng)；戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸霸興起，周室?guī)壮煽?，南方霸主楚?guó)與北方大國(guó)亦戰(zhàn)事頻興。這種戰(zhàn)爭(zhēng)為楚國(guó)的對(duì)外擴(kuò)張和兼并鋪平了道路，為楚國(guó)的滅亡打下了伏脈，同時(shí)也為夷族和華夏的文化交流帶來了方便。好戰(zhàn)的楚國(guó)君臣自稱蠻夷，早期的巫風(fēng)當(dāng)更多地有著蠻夷文化的特色，后來則不盡然。屈原改制的《九歌》當(dāng)然不會(huì)洗卻荊楚風(fēng)情，當(dāng)然仍屬于巫風(fēng)，但已是用華夷文化雜糅摶弄的一種新制，這是不應(yīng)忽視的。

二、以戲劇的標(biāo)尺衡量《九歌》

改制后的《九歌》，是一套祭神的樂歌，也可視為一個(gè)場(chǎng)景弘大的音樂神話劇。全十一支曲子，一般認(rèn)為第一樂章為迎神曲，最后一章為送神曲，類似后世的引子和尾聲，則中間九章為主體，仍與"九歌"之體相符契。其所祀主神東皇太一，是傳說中的天神。依《周禮》制度諸侯無祭天的權(quán)利，但楚國(guó)不論，照祭不誤。惟東皇太一在整套樂曲中似乎只是個(gè)名義上的主神，真正活躍的是那些陪祀的神癨：云中君（云神）、東君（日神）、湘君（湘水之神）、湘夫人（湘水女神）、河伯（黃河之神）、大司命（山神）、少司命（司戀愛的少女神）、山鬼（巫山神女），等等。對(duì)這些神癨的職司由于資料的匱乏，還只能由語義間推想臆度，因之看法也是不一致的。而《九歌》中抒寫人神之戀，神神之戀，有著曲折的情節(jié)和強(qiáng)烈的感情表露，整部樂歌場(chǎng)景宏闊而形象鮮明，卻是多數(shù)研究《九歌》的學(xué)者共通的看法。王國(guó)維《宋元戲曲考》中先繹解了《楚辭》中的"靈"與祭祀用"尸"的關(guān)系，指出《詩(shī)·楚茨》中的"神保"即是《九歌·東君》中的"靈保"，即是尸，是扮演神癨的巫，接著說：……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之威也；乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。

靜安先生雖非專論，卻也從中國(guó)戲劇的幾大要素，即故事性、歌舞化、演員及舞美方面，肯定了《九歌》所呈現(xiàn)的戲劇文化學(xué)特征。

聞一多先生則通過大量的論證和比較，直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為《九歌》即是當(dāng)時(shí)的戲劇，祭壇則是演出的舞臺(tái)，所演的是一種較簡(jiǎn)單的歌舞劇，他在《什么是九歌·巫術(shù)與巫音》中說：嚴(yán)格的講，二千年前楚辭時(shí)代的人們對(duì)《九歌》的態(tài)度，和我們今天的態(tài)度，并沒有什么差別。同是欣賞藝術(shù)，所差的是，他們是在祭壇前觀劇---一種雛形的歌舞劇，我們則只能從字面上欣賞劇中的歌辭罷了。

^③其論點(diǎn)和前人及近當(dāng)代大多數(shù)學(xué)者沒有太大出入。只不過多數(shù)人稱《九歌》為歌舞樂辭，為一種以"懷憂苦毒"的精神狀態(tài)創(chuàng)作的"婉娩纏綿"，"或不能無褻慢荒淫之雜"的"能動(dòng)人而感神"的祀神樂章，而聞一多略去這許多彎彎繞，明言其為"一種雛形的歌舞劇"。

考察屈原《九歌》，應(yīng)說是一種經(jīng)過文人改編的頗具規(guī)模的大型歌舞劇。

三、民間山水之祀的樂章

《九歌》為什么有如此感人的藝術(shù)魅力？為什么有如此強(qiáng)盛的藝術(shù)生命力？是文人改創(chuàng)提煉和強(qiáng)化了民間藝術(shù)的本原之美，還是民間藝術(shù)賦予文人以靈感與創(chuàng)作之源？其間關(guān)系是有些錯(cuò)綜復(fù)雜的。

《九歌》是出產(chǎn)于楚國(guó)南部沅水、湘水流域的民間祭祀樂章，是屈原在民間體式的基礎(chǔ)上潤(rùn)色改制的、有豐富故事性和情感注入的歌舞劇。茲略論之：其一，楚南沅湘一帶地方僻遠(yuǎn)，居住生息于此的濮獠等部族篤信巫鬼，其所祭祀的神癨亦多當(dāng)?shù)赝辽瘢遣灰娪陟氲涞囊?；所用歌樂自有淵源，與北地不同；歌樂的內(nèi)容與祀神靈相關(guān)，內(nèi)容亦多荒誕不經(jīng)處?！毒鸥琛分谐龞|皇太一外，陪祀諸神大都帶有沅湘的地方特征，其人神相戀的故事也與當(dāng)?shù)仫L(fēng)物習(xí)俗相關(guān)。

其二，考屈原生平，其被放逐后確實(shí)到了沅湘之間。《九章·涉江》："哀南夷之莫吾知兮，旦余濟(jì)乎江湘。""乘聆船余上沅兮，齊吳榜以擊汰"。又《九章·懷沙》："浩浩沅湘，分流汩兮；修路幽蔽，道遠(yuǎn)忽兮。"都可證王逸、朱熹所論有據(jù)。至沅湘而得民間祭歌，為改訂樂章，更易曲文，較多地將心中哀怨之詞融會(huì)化用，用民間祭歌負(fù)載一己之志向節(jié)操，更將胸懷襟抱袒露于民歌祭曲，是可能或曰必然的。

其三，《九歌》體現(xiàn)出正統(tǒng)祭祀與地方淫祀、文人創(chuàng)作與民間祭歌的整合。"九歌"這種形式和名稱據(jù)說在夏代已出現(xiàn)，《左傳·文公七年》："九功之德，皆可歌也，謂之《九歌》。"而《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》則以其一貫的詭異筆法徑指《九歌》來自天宇：開（即夏啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。郭亞注："皆天帝樂名，開登天而竊以下用也。"^④這是一個(gè)美麗的傳說，敘夏啟上天偷樂的故事，亦可旁證《九歌》曲調(diào)之美。這些傳說究竟與南楚祭祀中所用《九歌》有何繼承關(guān)系，是很難理清的。惟從屈原《離騷》、《天問》中再次印證了啟偷樂的神話，可推知《九歌》在楚國(guó)尤其沅湘流域的傳播和影響。

聞一多、孫次舟等人都曾撰文指出屈原乃文學(xué)侍從之臣、"文學(xué)弄臣"，尤其以聞氏之說更客觀雄辯。這是屈原改作《九歌》的基本條件。其改制之作確實(shí)也更富于人文精神和細(xì)致的心理刻鏤，非此也不足以傳遠(yuǎn)。然屈原同時(shí)還是楚國(guó)的左徒、三閭大夫。"三閭"，當(dāng)為三社之義，然屈原這里的三社卻是"掌王族三姓，曰昭、屈、景"^⑤。略同于秦漢之宗正和太常。其必然熟稔朝典和祭禮，悉知祭祀儀節(jié)和所用樂章。因之其在改作《九歌》時(shí)，又會(huì)借鑒宮廷典制和樂舞，給其一個(gè)近乎規(guī)范的形式。

因?yàn)闊o法比較，我們不能判定屈大夫究竟對(duì)民間的《九歌》作了多少改竄，但可推測(cè)原作中奇詭百出的情節(jié)可能被刈芟剪輯，鄉(xiāng)樂中曲折纏綿的男女戀情的渲染也可能被沖淡，講求夸張變形的戲劇性亦會(huì)隨之減弱。這也是前人的看法，朱熹注語中"頗更定其詞，去其泰甚"。便是言此。

盡管這樣，讀《九歌》者還是能感受到其強(qiáng)烈的戲劇色彩，感受到其在祭祀外殼內(nèi)所包裹的人的生存和情感活動(dòng)。那位至高無上的天帝東皇太一被隆重敬畏地迎來后，便欣欣然變?yōu)橐幻^眾，觀賞陪祀諸神的表演：御龍車回翔而下的云中君，被熱情的少女所簇?fù)?，卻又驀然升舉，匆匆離去；日夜渴思，可望而不可即的湘水之神和湘水女神；職掌人生壽夭的司壽之神，表面冷峻高絕，內(nèi)心充滿著折磨；荷衣蕙帶的愛情女神或曰送子娘娘；太陽神出現(xiàn)在東方時(shí)萬眾歡騰的場(chǎng)面；河伯荷蓋龍車，沖風(fēng)激浪；那多情的巫山神女，沉靜而嬌癡的等待……所有神癨都是那樣的高徹華貴，龍馬玉輦，賓從無數(shù)；所有神癨都與人們一樣有著豐富而細(xì)膩的情感，喜怒哀樂集于一身；所有的男神都有心中的所愛，而女神則苦戀著、等候著自己的愛人……神與神的愛情、人與神的愛情，都在這莊重的祭壇上演出。聞一多先生在遇難前數(shù)月，將《九歌》略加舞臺(tái)交代，便弄成了一部多幕的大型歌舞劇，讓人嘖嘆。這種還原古劇的嘗試至少啟發(fā)了人們?nèi)ニ伎?。增字解?jīng)，曾是治學(xué)者之戒。然經(jīng)典化的樂歌省文多多，推求研磨，則是一種有益的嘗試。而最多的省文還在于對(duì)白，這由后世的元雜劇一些有唱詞無賓白的劇本可推想出。

《詩(shī)經(jīng)》中有許多歌舞小戲或曰風(fēng)情小戲，然那搖著木鐸在春風(fēng)和秋野中采詩(shī)的使者只記下了歌詞，而略去了對(duì)白（少量的如《溱洧》屬例外）。《九歌》亦然。歌詞固然優(yōu)美，然以表達(dá)情感勝，而情節(jié)多由對(duì)白和賓白來接續(xù)。試想《湘夫人》兩篇該有多少隱曲，試想被大儒朱熹所貶斥的"褻慢荒淫之雜"和"不能無嫌于燕昵"該是怎樣風(fēng)光旖旎，但因省文太多，連聞一多先生也不便去憑懸想加添。

《九歌》非宮廷祭祀樂章，其仍是沅湘流域的鄉(xiāng)樂，是荊楚蠻荒之地舉行類似后日社火活動(dòng)時(shí)所用的鄉(xiāng)樂。前三閭大夫屈原流落沅湘，參加了這種鄉(xiāng)間村社的祭賽活動(dòng)，觀其舞而聽其歌，不覺技癢，操筆為潤(rùn)改之，改動(dòng)后必也奏之場(chǎng)上，改作當(dāng)基本忠實(shí)于原作。因此，《九歌》又是巫風(fēng)的傳世之作。

再分析《九歌》，我們又發(fā)現(xiàn)除東皇太一外，其他諸神渾不成系統(tǒng)，置列錯(cuò)雜，卻都與楚南山川和人文傳說、與普通百姓之生活生產(chǎn)密切相關(guān)。這些祭祀，"多半是不見祀典的淫祀，附麗于這種淫祀的神癨的身上，必然更多帶有地方色彩的離奇怪誕、褻慢荒淫的神話。"我們看《九歌》中的神癨，幾乎每一個(gè)都擁有一個(gè)自己的故事，互相之間是各不統(tǒng)屬的，則又見《九歌》為一系列演愛情或情愛的歌舞小戲的聯(lián)綴體，而非一個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)完善嚴(yán)密的宏大樂章，這正是巫風(fēng)的特點(diǎn)，是鄉(xiāng)樂和社火的特點(diǎn)。

《九歌》并非一部原創(chuàng)性作品，而是文人改編民間歌舞樂戲的成功范例。巫風(fēng)楚舞所自有的藝術(shù)精神仍是《九歌》中最瑰麗的內(nèi)核，然則文學(xué)賦予了她遠(yuǎn)飛的翅膀，使之由蠻荒飛入廟堂，由荊楚飛遍神州，更飛越無數(shù)世紀(jì)和朝代，至今仍如此引人注目。而這種自民間吸取創(chuàng)作靈感和藝術(shù)素材的范式也為后人所仿效：漢之樂府詩(shī)、唐之曲子詞、宋元話本、元明南戲傳奇與詞話小說，都不乏如此造作出的精品。這是文學(xué)化了的藝術(shù)精品，亦是滿涵著藝術(shù)特色的文學(xué)精品，《九歌》正呈現(xiàn)著這一雙重屬性。

①《十三經(jīng)注疏》，頁(yè)１６２，中華書局１９８０年版。

②王國(guó)維《宋元戲曲考》，又名《宋元戲曲史》，見《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社１９５７年版。

③《聞一多全集》第五冊(cè)"楚辭編"，頁(yè)３５１。

④袁珂《山海經(jīng)校注》，中華書局１９６１年版。

⑤《史記·屈原列傳》，中華書局１９６１年版。

［作者單位：文化藝術(shù)出版社］責(zé)任編輯：李超