郭秋惠

女性主義藝術(shù)不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，而首先是一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。作為一種文化策略、思考角度和研究方式，女性主義隨著２０世紀(jì)９０年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的碰撞和對(duì)話，進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域。嚴(yán)格地說(shuō)，女性主義藝術(shù)作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的歷史還不到十年。雖然中國(guó)當(dāng)代女性主義藝術(shù)發(fā)展迅速，但是女性主義在本土化的過(guò)程中出現(xiàn)了不容忽視的語(yǔ)境問(wèn)題，只有清晰地理解這些語(yǔ)境的歷史進(jìn)程與當(dāng)下含義，才能使中國(guó)女性主義藝術(shù)的發(fā)展不迷失方向。

一、女人、女性、婦女

女性主義以及與此相關(guān)的概念，諸如“女性”、“父權(quán)制”、“社會(huì)性別”、“性別差異”等都是現(xiàn)代概念，是西方女性主義在探詢女性歷史、女性文化和尋找新的人類共存方式時(shí)命名和使用的，其對(duì)應(yīng)著一些特定的現(xiàn)代意義的內(nèi)涵。作為傳統(tǒng)概念的“女人”是區(qū)別于“男人”的生理意義上的定義，在現(xiàn)代觀念和日常生活中依然是最基本和最常用的。但從文化層面上看，“女人”這一概念，“由于千百年來(lái)父權(quán)制道德標(biāo)準(zhǔn)的錘煉和滲透，已經(jīng)具有了沁入人們意識(shí)、靈魂乃至日常生活機(jī)制的社會(huì)內(nèi)容，這個(gè)概念會(huì)毫無(wú)障礙地引起人們對(duì)特定的語(yǔ)意、道德標(biāo)準(zhǔn)乃至褒貶情緒的聯(lián)想。在這個(gè)概念下，‘女人擁有共同的優(yōu)良品質(zhì)，諸如溫柔、順從、賢惠、真純等，而在獨(dú)立的、個(gè)性化的人格意義上，實(shí)質(zhì)是一個(gè)缺位、一片空白。”^[１]法國(guó)存在主義作家西蒙娜·德·波伏娃在她著作《第二性——女人》中指出了其中的奧秘：“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的?！?sup> [２]

中國(guó)傳統(tǒng)沒(méi)有“女性”的稱謂，卻有“‘在家為女，出嫁為婦，生子為母的說(shuō)法，并且隨著身份的改變，又有不同的內(nèi)涵：‘有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母，有賢母然后有賢子孫；生化始于閨門(mén)，家人利在貞女（清·陳弘謀《教女遺規(guī)》）?！?sup> [３] 可見(jiàn)，封建社會(huì)三綱五常的道德規(guī)范把女性塑造成賢妻良母式的社會(huì)形象?！芭浴边@一概念所指正的是由性別差異構(gòu)成的在認(rèn)識(shí)世界方式上存在著的不同傾向，而這種差異是文化上而非生理上的?！芭浴钡姆Q謂，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中傳入中國(guó)，并普遍運(yùn)用于白話文新文學(xué)中，先進(jìn)的知識(shí)分子接受西方性二元論來(lái)超越封建人論的范疇?！芭浴背蔀楫?dāng)時(shí)“反孔”的新話語(yǔ)和反叛意義的符號(hào)?！芭浴边@個(gè)新名詞流行不久，早期共產(chǎn)黨人批評(píng)“女性”一詞是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，遂將西語(yǔ)中的“ＷＯＭＡＮ”譯作“婦女”，強(qiáng)調(diào)婦女和無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)的利益是一致的，敦促婦女投身到社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去?！芭浴币辉~，于文革后的新時(shí)期再度崛起，“強(qiáng)調(diào)性別差異的女性觀念，是對(duì)純政治化的‘?huà)D女一詞的抵制，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)抹殺男女性別差異，使女性男性化的批判，主張恢復(fù)女性的自然本質(zhì)或保持女性的自然本質(zhì)?！?sup> [４] 因此，“婦女”一詞具有政治和官方色彩，常構(gòu)成“婦女解放”、“婦女機(jī)構(gòu)”、“婦聯(lián)”、“婦女能頂半邊天”等詞，這些詞在中國(guó)的含義尤其豐富而特殊。

二、女權(quán)主義、女性主義與婦女解放

女權(quán)主義和女性主義是英文Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的不同譯法，差異在于“權(quán)”與“性”。２０世紀(jì)初中國(guó)借用日本的譯法將其譯成“女權(quán)主義”，“權(quán)”字是根據(jù)Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的政治主張和要求意譯出來(lái)的；當(dāng)時(shí)它的意譯詞還有：“女子主義”、“女性主義”、“男女平等主義”等。但一般談?wù)撐鞣皆缙诘模疲澹恚椋睿椋螅頃r(shí)，其譯為“女權(quán)主義”，翻譯西方當(dāng)代的Ｆｅｍｉｎｉｓｍ及涉及中國(guó)時(shí)，Ｆｅｍｉｎｉｓｍ 成了“女性主義”。其實(shí)無(wú)論怎么翻譯，Ｆｅｍｉｎｉｓｍ 是研究性別和權(quán)力的學(xué)說(shuō)，它“站在女人的立場(chǎng)為女人說(shuō)話，向男性中心社會(huì)要求平等權(quán)利?！?sup> [５] 這種差別與Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的歷史進(jìn)程和歷史含義密切相關(guān)，而且后者還影響著它在中國(guó)的遭遇。Ｆｅｍｉｎｉｓｍ一詞出現(xiàn)于１９世紀(jì)８０年代的法國(guó)。２０世紀(jì)早期，在歐洲由于“女權(quán)主義”越來(lái)越多地被那些為婦女發(fā)展而投身各類活動(dòng)的婦女所使用，第二國(guó)際的社會(huì)主義婦女領(lǐng)袖稱自己的解放事業(yè)為“社會(huì)主義”事業(yè)，而對(duì)其他女性事業(yè)均貼上“資產(chǎn)階級(jí)女權(quán)主義”的標(biāo)簽。女性社會(huì)主義做出如此界定并非基于對(duì)女人或性別平等的不同主張，而是因?yàn)樗齻冋J(rèn)為社會(huì)革命和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變需要解放婦女。 ^[６] 這種意識(shí)與我國(guó)２０世紀(jì)的“婦女解放”運(yùn)動(dòng)是一致的。２０世紀(jì)６０－７０年代，西方開(kāi)始恢復(fù)使用“女權(quán)主義”指稱爭(zhēng)取婦女平等與發(fā)展的活動(dòng)與運(yùn)動(dòng)。由于“婦女解放運(yùn)動(dòng)”一詞不為廣泛認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)的美國(guó)新女權(quán)運(yùn)動(dòng)，為了與其他激進(jìn)的解放運(yùn)動(dòng)、與中國(guó)的文化大革命、與社會(huì)主義劃分界限放棄了“婦女解放”，而選擇“女權(quán)主義”思想， ^[７] 這給“女權(quán)主義”在中國(guó)不受認(rèn)同的遭遇打下了伏筆。但是，此時(shí)“女權(quán)主義”仍是傳播最廣泛、并最能使廣大致力于婦女發(fā)展的群體所接受的詞語(yǔ)，盡管她們的觀點(diǎn)經(jīng)常存在著嚴(yán)重分歧。由此，“女權(quán)主義”成了一個(gè)涵蓋女性眾多不同觀點(diǎn)及戰(zhàn)略的術(shù)語(yǔ)。

２０世紀(jì)９０年代，由于“代際”問(wèn)題，“女權(quán)主義”的適用范圍縮小了，正如“女權(quán)主義”在中國(guó)的遭遇一樣，西方很多新一代女性贊成婦女發(fā)展卻拒絕認(rèn)同“女權(quán)主義”，不愿自稱女權(quán)主義者。因?yàn)樵诤芏嘤耙暪?jié)目中，女權(quán)主義者——或者有些只是些強(qiáng)悍而傲慢的婦女——越來(lái)越多地成為邪惡的化身，她們經(jīng)常被描繪成沒(méi)有感情的瘋狂者或痛恨男性的女人，或從未找到過(guò)人生幸福的“失意者”。 ^[８] 盡管這是媒體對(duì)“女權(quán)主義”的普遍歪曲。１９９５年，北京舉辦了聯(lián)合國(guó)第四屆世界婦女大會(huì)，這種思想碰撞也凸顯出來(lái)了。人們普遍將“女權(quán)主義”視為另一種形式的“文化帝國(guó)主義”，將它與西方、資產(chǎn)階級(jí)、資本主義聯(lián)系，并將其定性為在性別／政治斗爭(zhēng)中視一切男人為敵的運(yùn)動(dòng)，不顧女權(quán)主義在很多時(shí)候是與民族解放、社會(huì)主義、反種族主義斗爭(zhēng)以及與這些運(yùn)動(dòng)中的男性領(lǐng)袖相結(jié)合的產(chǎn)物，而迫使女性在婦女發(fā)展和民族解放運(yùn)動(dòng)或主義之間進(jìn)行選擇， ^[９] 這種意識(shí)影響了“女權(quán)主義”在中國(guó)的傳播。

或許因?yàn)槲鞣健芭畽?quán)主義”曲折的歷史進(jìn)程和復(fù)雜的歷史含義，或許出于一種策略，或許由于在制度上已經(jīng)婦女解放的中國(guó)缺乏“女權(quán)主義”的發(fā)展土壤，近年來(lái)，在漢語(yǔ)文化圈內(nèi)，有關(guān)Ｆｅｍｉｎｉｓｍ的很多譯文和行文不約而同地選用“女性主義”。還有一種關(guān)于“女權(quán)主義”丟失的說(shuō)法也相當(dāng)普遍，即“‘女權(quán)主義和‘女性主義反映了婦女爭(zhēng)取解放運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)時(shí)期?！?sup> [１０] 認(rèn)為早期女權(quán)主義集中于爭(zhēng)取婦女基本權(quán)力和平等權(quán)力，女性主義則適用于后結(jié)構(gòu)主義的性別理論時(shí)代，“性”字包含了“權(quán)”字，或被賦予了新的含義。２０世紀(jì)９０年代以來(lái)，國(guó)人已經(jīng)注意到，西方女性主義不是靜止、一成不變的作為統(tǒng)一體的理論，不是具有普適性、放之四海皆準(zhǔn)的真理，但是它的局限性并不排除其可借鑒性。在“全球化”進(jìn)程中，不能一味地將西方女性主義視為文化殖民，曾經(jīng)是西方的、白人的、中產(chǎn)階級(jí)婦女的Ｆｅｍｉｎｉｓｍ，正在走出西方、種族和階級(jí)的局限，走向世界與多元，成為全世界男女同享的思想資源。

三、婦女問(wèn)題

正如２０世紀(jì)６０年代，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，美國(guó)婦女過(guò)著相當(dāng)富裕的生活，美國(guó)社會(huì)普遍認(rèn)為美國(guó)不存在婦女問(wèn)題一樣，在中國(guó)由于社會(huì)扶助而婦女有了相當(dāng)廣泛的社會(huì)參與，因此如果婦女有了煩惱，她會(huì)認(rèn)為一定是自己的婚姻或自己本身出了問(wèn)題，社會(huì)也認(rèn)為女人的事是私事，不敢妄想在這婦女解放的社會(huì)還會(huì)有“婦女問(wèn)題”。然而問(wèn)題恰恰出在“婦女解放”。

“因?yàn)檫@種解放，既不是女性自發(fā)的，也不是為了女性的。由男性領(lǐng)導(dǎo)和以增強(qiáng)政治斗爭(zhēng)力量為根本目的，從一開(kāi)始就決定了其革命功利主義的性質(zhì)。由于無(wú)視父權(quán)制話語(yǔ)造就的意識(shí)深層的影響，以及女性在這種根深蒂固的意識(shí)下的切實(shí)處境，女性進(jìn)入根本上未動(dòng)搖的父權(quán)制社會(huì)，要想獲得平等的權(quán)益，前提只能是認(rèn)可社會(huì)現(xiàn)成的男性標(biāo)準(zhǔn)，而解放的標(biāo)志事實(shí)上即是達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)的程度?！?sup> [１１] 中國(guó)的婦女解放以男性的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，去換取社會(huì)認(rèn)可，而西方的女性主義則要求徹底校正父權(quán)制社會(huì)男女不平等的根源，即由于社會(huì)性別歧視造成的對(duì)婦女社會(huì)分工、社會(huì)角色的歧視。其中的本質(zhì)區(qū)別是：“前者爭(zhēng)取的是進(jìn)入男性空間的權(quán)力，因此，不得不努力掩蓋自己的女性身份和特性；而后者則試圖開(kāi)拓屬于女性自己的空間，因此，更加強(qiáng)調(diào)女性的社會(huì)身份、角色、原則、特性等?！?sup> [１２] 因此，在中國(guó)，婦女解放始終如一地在絕對(duì)平等的基調(diào)上平面化地展開(kāi)，而在西方，從婦女解放到女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，由于女性的自發(fā)和主導(dǎo)，女權(quán)主義不僅自由爭(zhēng)論，而且有能力在廣泛的爭(zhēng)論中，不斷自我反省并隨時(shí)調(diào)整自己的方向，從而在理論和實(shí)踐上都日益深入和完善。

但是，西方的女權(quán)主義是不是就不存在問(wèn)題了呢？１９７０年的那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)被稱之為“婦女解放運(yùn)動(dòng)”或貶稱為“婦人運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)“婦解”這個(gè)名詞因女權(quán)主義而被廢棄掉時(shí)，很多人如釋重負(fù)，但很少有人注意到，“解放的理想正隨著這個(gè)名詞而消失。我們就要滿足于平等了。解放斗爭(zhēng)不是為了被同化，而是要伸張差別，使差別具有尊嚴(yán)和威望并強(qiáng)調(diào)差別是自我定義和自決的條件?！瓊纹降劝褘D女引向了雙重危險(xiǎn)境地。平等的辭藻正被敵人以政治正確的名義用來(lái)遮蔽婦女正在遭受的打擊。” ^[１３] 雖然女權(quán)主義在婦女的權(quán)力方面取得一定成效，但是婦女的苦難仍在，其原因，澳大利亞的女權(quán)主義作家杰梅茵·格里爾把它歸結(jié)為“矛盾期望”，婦女面對(duì)的矛盾任何時(shí)候都沒(méi)有現(xiàn)在傷害人——職業(yè)婦女不知道她應(yīng)該像男人一樣工作，還是像她自己那樣工作？她應(yīng)該改變組織還是服從組織？做母親是特權(quán)還是懲罰？表象之后，婦女的深層問(wèn)題仍然存在，不管在西方還是東方。

四、社會(huì)性別角色

“世界失去了它的靈魂，而我失去了我的性?！钡聡?guó)劇作家恩斯特·托勒在《亨克曼》一語(yǔ)驚人。女性時(shí)刻囚禁在男權(quán)社會(huì)和傳統(tǒng)思想的精神囚牢之下，“逐漸喪失了原有的活力，從而變成‘被閹割的人，即‘女太監(jiān)。” ^[１４] 人與性分開(kāi)了！人在扮演著不同的社會(huì)性別角色。社會(huì)對(duì)男女兩性存在不同的期望和社會(huì)限制，社會(huì)文化賦予了很多男女差異，亦即文化制造著性別規(guī)范化。父權(quán)制話語(yǔ)把文化與自然、感性與理性、靈魂與肉體、公共與私人、權(quán)力與順從、獨(dú)立與依賴、客觀與主觀分裂，使之有性別歸屬，而且分別和男人與女人完全相應(yīng)，規(guī)范著男女兩性的性別角色，造成與生俱來(lái)的本質(zhì)主義的性別差異。

在男權(quán)社會(huì)中，男女兩性的差異或被夸大，或被否認(rèn)，前者強(qiáng)調(diào)女人的生育撫育特征和不善于理性思維等特點(diǎn)，使性別等級(jí)制合法化；后者忽略女性的特殊利益和問(wèn)題，如性暴力、性騷擾和女性對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依賴等問(wèn)題對(duì)婦女的傷害?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，婦女所面對(duì)的選擇或者是被排除在權(quán)力機(jī)制之外，或者是被同化在災(zāi)難性的陰影里，婦女獨(dú)特的價(jià)值一直難以實(shí)現(xiàn)。” ^[１５] 而女人的最高價(jià)值和唯一使命就是她們自身女性特征的完善?？v觀西方文化，其所犯的最大錯(cuò)誤，就是低估了這種特征的價(jià)值。女性特征非常神秘，接近人類生命的創(chuàng)造和起源，是一種直覺(jué)的東西，人為的科學(xué)或許永遠(yuǎn)也無(wú)法理解它。過(guò)去犯的錯(cuò)誤和女人遇到麻煩的根源就在于女人妒忌男人，力圖要跟男人一樣，而不是認(rèn)識(shí)她們自己的本性；在于認(rèn)為女性本性的完美只存在于男人主宰一切、女人在性方面溫順?lè)暮蛯?duì)孩子施加的母愛(ài)之中。 ^[１６]

人們?cè)谏鐣?huì)性別角色上形成了思維定勢(shì)。但事實(shí)是，不同的社會(huì)都有不同的性別分工，其原因并非僅僅源于女性的生理功能。某種性格氣質(zhì)被認(rèn)為是男性氣質(zhì)還是女性氣質(zhì)是因文化而異的，是人為的，不是與生俱來(lái)的自然秩序。 ^[１７] 人性有不同的兩極，有彼此沖突的要素，父權(quán)制把“人性內(nèi)部的沖突外化為人類兩性之間的沖突，父權(quán)制話語(yǔ)在規(guī)范女性的同時(shí)實(shí)際上也規(guī)范了男性。男人和女人必須扮演給他們規(guī)定的性格，這不僅使女性失去了作為人的完整性，事實(shí)上，也使男性失去了作為人的完整性。” ^[１８] 因此，男女的性別特征是非自然化和非穩(wěn)定化的，每個(gè)男性個(gè)體和女性個(gè)體都是千差萬(wàn)別、千姿百態(tài)的，而傳統(tǒng)的二元對(duì)立的思維方式確立了男女對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，我們不能在這種二元結(jié)構(gòu)中把男尊女卑顛覆成女尊男卑，而是徹底把這個(gè)結(jié)構(gòu)推翻，建造一個(gè)兩性特質(zhì)的多元的體系。

五、女性意識(shí)——女性主義藝術(shù)的內(nèi)核

英國(guó)人類學(xué)家埃德紋·阿登那和秀莉·阿登那夫婦曾就女性文化學(xué)闡述：在男權(quán)文化體系中女人構(gòu)成了一個(gè)“失聲的集團(tuán)”，其文化和現(xiàn)實(shí)生活圈子有部分與男性主宰的文化圈重合，另有一部分是不重合的，是女性獨(dú)有的屬于無(wú)意識(shí)的感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，是不能用主宰集團(tuán)所控制的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。這部分是“失聲”的女人空間，是塊“野地”。女性共同的經(jīng)歷和感受在這塊野地上形成了女性超越時(shí)空的“集體經(jīng)驗(yàn)”。在道德行為規(guī)范、價(jià)值觀念、人際關(guān)系和交流方式等基礎(chǔ)上凝聚起來(lái)的“集體經(jīng)驗(yàn)”，形成了統(tǒng)一性別的同志的“女性意識(shí)”。這女性意識(shí)涵蓋著女性對(duì)歷史的反思，對(duì)命運(yùn)的反思，對(duì)價(jià)值的自省以及內(nèi)在體驗(yàn)、審美活動(dòng)等一系列的自我感受、認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)。女性意識(shí)沖擊著父權(quán)制統(tǒng)治下的話語(yǔ)、思維方式和性別角色的定型觀念，就藝術(shù)而言，女性意識(shí)是女性主義藝術(shù)的內(nèi)核。

在中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中，女性是帶著很深的傳統(tǒng)意識(shí)走向新生活的，她們沒(méi)有前人可以借鑒，其藝術(shù)在革命的洪流中或以革命現(xiàn)實(shí)主義男性藝術(shù)為樣板而男性化；或在改革開(kāi)放年代，回避功利主義、社會(huì)題材，回歸傳統(tǒng)女人的藝術(shù)模式，強(qiáng)調(diào)生活題材、純情觀念、公共認(rèn)可的模式化技法，自我標(biāo)榜為“女人”畫(huà)家。在２０世紀(jì)８０年代即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)崛起的年代，這種主流的婦女藝術(shù)樣式，幾乎與中國(guó)當(dāng)代女性意識(shí)和生存狀況無(wú)關(guān)。

據(jù)廖雯的考察 ^[１９] ，２０世紀(jì)９０年代以來(lái)，隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和當(dāng)代西方女性藝術(shù)信息斷斷續(xù)續(xù)的流入，一些女藝術(shù)家感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，但重新尋找“女性”自我的路，她們走得不易。一些女藝術(shù)家借他人的外衣暖自己的身體，產(chǎn)生了自言自語(yǔ)的女性意識(shí)，出現(xiàn)了關(guān)照自我內(nèi)心世界的作品，類似文學(xué)中的自傳、內(nèi)心獨(dú)白、日記的形式，語(yǔ)言方式也多與象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流等文學(xué)語(yǔ)言同構(gòu)，在輕車熟路的現(xiàn)實(shí)主義技巧基礎(chǔ)上，做一些特別的處理，以表達(dá)作為生存在現(xiàn)代社會(huì)女性的內(nèi)心感覺(jué)和自我意識(shí)。如喻紅的《紫色的肖像》（１９８９年）等，雖然仍是肖像形式、寫(xiě)實(shí)手法，但是畫(huà)面人物已不拘泥于寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)描摹具體事物的功能，而具有象征意味，作品以女青年荒誕的姿態(tài)、模糊的浪漫表情及怪異的構(gòu)圖、強(qiáng)烈的紫色調(diào)和裝飾性，傳達(dá)出某種個(gè)人的內(nèi)心的不現(xiàn)實(shí)和無(wú)聊感。劉虹的《自語(yǔ)》系列（１９９４－１９９８年），顧名思義更具有內(nèi)心獨(dú)白意味，裸體女人體在層層疊加的布狀背景上，或坐或立，或行或止，頭部被另一空間的類似背景所切割、遮蔽，間或蒙上一條紅布，這種畫(huà)面的錯(cuò)位以及對(duì)頭部的回避，似乎表達(dá)了對(duì)于“被看”的拒斥態(tài)度以及被遮蔽的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。宋紅的作品則幾乎是單純而直接地對(duì)照自己內(nèi)心世界的即時(shí)情緒和感覺(jué)，或恐懼、或壓抑、或傷感、或平和，畫(huà)面帶有超現(xiàn)實(shí)主義的意象，色彩鮮明?！兑魳?lè)》、《育之花》、《生之恐懼》等作品真實(shí)記錄了宋紅從懷孕到生育的不同感受，她認(rèn)為繪畫(huà)猶如寫(xiě)日記，與朋友聊天或獨(dú)白，是一種自足的狀態(tài)。

另一些女藝術(shù)家則接受了有限的西方女性主義藝術(shù)信息的影響，憑借自身的直覺(jué)和才能，關(guān)注女性自身的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，探索超越公共語(yǔ)言模式的表達(dá)方式——女性方式。它集中體現(xiàn)出對(duì)生命意識(shí)及與此相關(guān)的身體、繁衍、體驗(yàn)、感覺(jué)的傾心和迷戀。在長(zhǎng)期受訓(xùn)的寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言模式的轉(zhuǎn)化中，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺(jué)的直接輸入逐漸取代了對(duì)描述物體“像不像”的執(zhí)著，作品多體現(xiàn)出生存環(huán)境對(duì)自己身心的刺激、感染、傷害等體驗(yàn)的象征性反映。如蔡錦《美人蕉》系列（１９９２年），粘乎乎、油膩膩的筆觸，斑斕的肌理，令人眩目的肉紅主色調(diào)蠕動(dòng)著反差強(qiáng)烈的暗綠、絳紫色塊，造型日益含糊，物體逐漸面目全非，猶如生命被侵犯和刺激表現(xiàn)出的強(qiáng)烈而燦爛的反映。廖海英的雕塑作品《親情》、《蒲公英》（１９９９年）等，將花的生殖器與女人的生殖器造型意象化的融合在一起，使花和女人之間的能指和所指界限更加模糊，軟化的塑造手法和刺激的毛發(fā)的使用，呈現(xiàn)出旺盛的生命感覺(jué)和明顯的誘惑意味。還有一些女藝術(shù)家以直覺(jué)選擇敏感、細(xì)微、刺激的物體或媒材，作品制作方式類似手工編織或具有手工的精細(xì)而呈現(xiàn)出無(wú)限的繁衍和生成狀態(tài)，使人進(jìn)入一個(gè)敏感和可觸摸的生命流程中。

六、以手工與媒材觀念表現(xiàn)生態(tài)觀念

法國(guó)思想家盧梭曾言：“在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然的職業(yè)是手工勞動(dòng)。”盧梭當(dāng)年隱居森林深處所遐想的是回歸自然，如今已轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷳B(tài)女性主義“回歸真實(shí)”的美麗?ài)`行。這種真實(shí)包涵著視自然為主體、重視藝術(shù)的手工性勞動(dòng)、相信女性身體的差異性與神秘性，以及自然和人的相互作用的整體。女藝術(shù)家把上述“回歸”視為觀念追尋的起點(diǎn)與目標(biāo)，不懈探索藝術(shù)品創(chuàng)作中手工性的復(fù)雜和奧秘，同時(shí)手工性藝術(shù)的意義在其作品中又是伴隨某種媒材的可能性和觀念性而發(fā)生的。

如施慧的《結(jié)》（１９９４－１９９５年）、《鏈》等，直接以棉、麻線按照一定的規(guī)律進(jìn)行反復(fù)編結(jié)、纏繞，再插以密密麻麻的紙卷，仿佛在繁復(fù)的手工勞作中編結(jié)著生生不息的生命鎖鏈。林天苗的《纏的擴(kuò)散》（１９９５年）直接將女子的傳統(tǒng)手工中繞線、插針等常見(jiàn)行為脫離實(shí)用功能，以帶私密意味的床為中心使之?dāng)U散、強(qiáng)化，皮毛般的針叢，放射狀的線簾，試圖考驗(yàn)生命本能對(duì)私密侵害、事物繁復(fù)的生理和心理承受極限。姜杰的作品多使用蠟、紗布等敏感和脆弱的軟性材料，《魔花》（１９９９年）中蠟、紗布、硅橡膠粘裹的密密麻麻的針灸人和盆花，療傷般冷靜地觸及生命的隱痛。這些作品多傳達(dá)出細(xì)密不斷、糾纏不清的心緒體驗(yàn)對(duì)生命的繁衍和耐力考驗(yàn)，并賦予諸如非理性體驗(yàn)、女紅手工等傳統(tǒng)意義女性定義以新的意義，并強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過(guò)程中的體驗(yàn)與自足。

奉家麗是以手工與媒材表達(dá)生態(tài)觀念的典型。自９０年代末以來(lái)，她從單純的布面油畫(huà)轉(zhuǎn)向藝術(shù)媒材的有效實(shí)驗(yàn)?！吨裰υ~》系列（１９９９－２００２年）是她從巴渝故鄉(xiāng)傳統(tǒng)竹編手藝獲得啟發(fā)，進(jìn)而把這種媒材當(dāng)作觀念的載體，以尋求自然——女性的生態(tài)性的聯(lián)系。竹編的器具性被召喚、被改寫(xiě)，被女性身體表現(xiàn)出來(lái)的自然自在所充溢。這種被稱之為簸箕的器具，用來(lái)晾曬谷物，揚(yáng)出谷糠及雜物。作為媒材，自有其文化寓意，女藝術(shù)家借此說(shuō)出了女性身體對(duì)生命的保藏和世間虛假事物的揚(yáng)棄?！斗勰樚涤邸罚ǎ玻埃埃玻玻埃埃衬辏﹦t利用衛(wèi)生器物痰盂的造型外觀加以描繪，使人聯(lián)想到古代的傀儡或巫術(shù)面具。但在這里，它直喻女性的身心匱乏、空洞狀態(tài)——諷喻男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身心的役使和貶損——如同一句“愛(ài)護(hù)環(huán)境”的口號(hào)一樣空泛和荒誕。這些手工性與日常現(xiàn)成物媒材相得益彰的作品，有力地揭示出極度現(xiàn)代化世界中的女性身體和自然的處境。《曉霞妝》系列（２００１－２００３年）直接使用現(xiàn)成媒材——舊牛仔服，在局部保持手工的繪畫(huà)性的同時(shí)，千針萬(wàn)線、密密匝匝、不厭其煩地縫綴、刺繡，源于西方古典藝術(shù)的架上繪畫(huà)，與中國(guó)傳統(tǒng)“女紅”手工藝術(shù)在牛仔服上相遇：繪與繡、嵌與綴、表現(xiàn)與裝飾、分割與聯(lián)系等不同的藝術(shù)元素被整合到視覺(jué)和觸覺(jué)的美感經(jīng)驗(yàn)中。當(dāng)然，除了展示價(jià)值，《曉霞妝》還以獨(dú)特的女性藝術(shù)方式，將牛仔服這一大眾流行文化樣式提升之后歸還給了時(shí)尚世界。奉家麗在其中，移置了一個(gè)典故——南唐張泌所著的《妝摟記·霞妝》：“夜來(lái)初入魏宮，一夕，文帝在燈下詠，以七尺屏風(fēng)障制，夜來(lái)至，不覺(jué)面觸屏上，傷處如曉霞將散。自是宮人俱脂仿畫(huà)，名曉霞妝?！蔽何牡鄣膼?ài)妃夜來(lái)誤闖水晶屏風(fēng)，碰得頭破血流，卻被皇帝美化成一種“如曉霞將散”的面妝。其中的“粉臉”體現(xiàn)著“舊語(yǔ)移置邏輯”的智巧。藝術(shù)家藉由女性主義的視角，再次用反諷手法演繹出父權(quán)制美學(xué)的“殘酷之美”——女性身體往往被編碼為香艷的詞藻，女性身體與服飾及諸多女性用品并置在一起，通過(guò)悅目的鋪陳，讓身體的不同部位展現(xiàn)為精美的物件，不同的是現(xiàn)代消費(fèi)主義文化則把人們對(duì)身體的審美引向了猥瑣的戀物癖，女性的身體越來(lái)越受到市場(chǎng)和醫(yī)藥的操縱。對(duì)女藝術(shù)家而言，“回歸真實(shí)”意味著回歸女性的本真存在，這個(gè)過(guò)程是解除遮蔽，敞現(xiàn)女性的自然之美。

七、女性身份——隱秘的意識(shí)形態(tài)地圖

２０世紀(jì)９０年代中期以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)作為個(gè)性表現(xiàn)的個(gè)人方式對(duì)于成功的重要性，并把個(gè)人方式品牌化。當(dāng)時(shí)女性方式的意義恰恰在于超越公共化語(yǔ)言方式，強(qiáng)調(diào)作為“女性”的感覺(jué)方式、表達(dá)方式；但是這種風(fēng)氣潛移默化地影響著女性主義藝術(shù)家，那些剛剛憑著直覺(jué)尋找到的個(gè)人觸點(diǎn)，還沒(méi)來(lái)得及沿著自身連續(xù)的感覺(jué)和觀念發(fā)展到一定的成熟階段，在被具體、局部地“發(fā)揚(yáng)光大”之后，就失去了原初的創(chuàng)造性意義，而作為一種制作樣式和某種標(biāo)志固定下來(lái)。問(wèn)題在于，受品牌化影響的女性主義藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)“女性方式”的具體性質(zhì)，肯定那些曾經(jīng)被宣告為“女性”象征——感覺(jué)、心理、身體、幻想、物質(zhì)、肉體、溫柔、性愛(ài)——范圍的同時(shí)，陷入了一種刻意尋求與男性差異的誤區(qū)。 ^[２０]

隨后，女性主義藝術(shù)作品出現(xiàn)了更為主動(dòng)的探索跡象，女性主義藝術(shù)問(wèn)題在中國(guó)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)潮流中日趨重要。近年來(lái)，一些女性主義藝術(shù)家，開(kāi)始擺脫類同的女性特質(zhì)的困擾，更深層地尋找自我，并在尋找個(gè)人方式的道路上逐漸成熟起來(lái)。如蔡錦的《美人蕉·１５５》（１９９９年）色彩由單一的刺目的紅，變?yōu)橹稽c(diǎn)綴著小面積粉紅的黯然甚至有點(diǎn)臟的黑灰，造型也由密集、結(jié)實(shí)變?yōu)樗缮?、稀稀拉拉，?xì)菌般的斑斑點(diǎn)點(diǎn)飄浮在畫(huà)面四處。經(jīng)過(guò)出國(guó)、結(jié)婚、生子一系列生活變化的蔡錦，心態(tài)也發(fā)生了變化。姜杰的《在》（２００１年）等，與以往作品中脆弱、怪異、具有象征意味的嬰兒不同，她創(chuàng)造了一個(gè)十分寫(xiě)實(shí)的安詳、美麗、理想化的嬰兒。通過(guò)做母親的心，姜杰找到了對(duì)嬰兒更為切實(shí)和細(xì)膩的感覺(jué)，并試圖以此尋找對(duì)生活、對(duì)自我更深層的認(rèn)識(shí)。

此外，７０年代出生，生長(zhǎng)在相對(duì)開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境，既沒(méi)受過(guò)多傳統(tǒng)的男女不同的規(guī)范暗示，又沒(méi)受到太多文革的男女絕對(duì)平等的陰影籠罩的更年輕的女藝術(shù)家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)。她們從一開(kāi)始就正視自身的存在，不再刻意強(qiáng)調(diào)和回避自己的女性身份，重視個(gè)人化的女性意識(shí)。如陳羚羊的攝影作品《十二花月》（２００１年），運(yùn)用老式鏡子、花窗格子等中國(guó)傳統(tǒng)形式，陰柔穩(wěn)重的光色，直接表現(xiàn)“真實(shí)”的流著經(jīng)血的女性器官，而不是習(xí)慣性的“美麗”的女人的臉蛋或裸體，十二花月隱喻著月月見(jiàn)紅的赤裸的女性生理事實(shí)，陳羚羊以看似傳統(tǒng)的形式打破了傳統(tǒng)，以類似女人味的方式毀壞了女人味。崔岫聞的作品一向注重表現(xiàn)人的性心理和感覺(jué)，錄像作品《洗手間》（２０００年）以自然觀察和抓拍的方式，真實(shí)地記錄了洗手間這一特殊的妓女工作場(chǎng)景，集中展示了妓女在工作間歇整裝、打電話招生意、討債的狀態(tài)，上演著妓女賣肉生涯的酸甜苦辣，而對(duì)賣淫現(xiàn)場(chǎng)的回避，既降低了拍攝的難度，又暗示出了一個(gè)更深刻的社會(huì)問(wèn)題，即安全地躲在幕后不可公開(kāi)身份的嫖客才是問(wèn)題的真正所在。７０年代末出生的一些更為年輕的女藝術(shù)家，則以看似輕松的方式反映她們對(duì)現(xiàn)代生存環(huán)境的感受。如龐璇的行為作品《甜蜜的生活》（２００１年），選擇在有高樓、草坪、球場(chǎng)的新型小區(qū)進(jìn)行打球游戲，伴隨著古典音樂(lè)，這種生活看似甜蜜，但是游戲者卻被系在穿過(guò)鐵絲網(wǎng)的繩子的兩端，臉上化妝著淤青和血跡，身著涂有紅色果醬的雨衣，游戲變成殘酷的掙扎，涂著血色的雨衣暗示著隔膜與傷害。陳秋林的行為作品《廢墟》（２００２年）則選擇城鄉(xiāng)結(jié)合處的一個(gè)廢墟，一身著白色長(zhǎng)裙的淑女般的女性在廢墟的梳妝臺(tái)上專心致志地化妝，一西裝革履的男性不斷地向其身體投擲奶油蛋糕，并持續(xù)了２５分鐘。這種甜蜜的傷害的正是這一代被認(rèn)作生活寵兒的年輕人，面對(duì)浮華遮蔽下廢墟般的現(xiàn)代生存和文化環(huán)境的脆弱、無(wú)力與無(wú)奈的生存感受。這些年輕的藝術(shù)家進(jìn)入角色很快，但能否成為出色的藝術(shù)家，還待今后漫長(zhǎng)與不懈的創(chuàng)作努力。

八、結(jié)語(yǔ)——本來(lái)面目

當(dāng)女性確信自己想做女性的時(shí)候，“她們就不‘強(qiáng)迫自己具有女性氣質(zhì)，她們可以竭力發(fā)展，直到她們自己的成就告訴她們自己是誰(shuí)為止。她們將不再憑著少年或男人的好感才能感到自己的活力。當(dāng)婦女不再需要通過(guò)丈夫和孩子來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的生活目標(biāo)時(shí)，男人就不會(huì)對(duì)女人的愛(ài)戀和力量感到恐懼，他們也不需要其他人的虛弱來(lái)證明自己的男人氣概。他們最終能看到人們相互的本來(lái)面目?！?sup> [２１] 馬克思曾言：“人和人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系是男女之間的關(guān)系?！瓘倪@種關(guān)系的性質(zhì)就可以看出，人在何種程度上成為并把自己理解為類存在物，人；男女之間的關(guān)系是人和人之間最自然的關(guān)系。因此，這種關(guān)系表明人的自然的行為在何種程度上成為人的行為，或人的本質(zhì)在何種程度上對(duì)他來(lái)說(shuō)成了自然?！?sup> [２２]

作為一種新的藝術(shù)問(wèn)題，中國(guó)女性主義藝術(shù)還存在著問(wèn)題與誤讀，在這條道路上，我們前無(wú)古人，只能自己求索，而求索的關(guān)鍵是如何認(rèn)識(shí)女性自己，提高女性自我意識(shí)。在這方面，西方女性主義是可以借鑒的。上述的各種關(guān)于女性主義的概念、問(wèn)題、話語(yǔ)是中國(guó)女性主義藝術(shù)的不可超越的社會(huì)語(yǔ)境，只有清晰地掌握它們的歷史進(jìn)程和歷史及當(dāng)下含義，才能有助于理解與創(chuàng)作中國(guó)當(dāng)代的女性主義藝術(shù)。

注釋：

[１]廖雯著：《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》，緒言第１３頁(yè)，吉林美術(shù)出版社，長(zhǎng)春，１９９９年

[２][法]西蒙娜·德·波伏娃著：《第二性——女人》，陶鐵柱譯，第３０９頁(yè)，中國(guó)書(shū)籍出版社，北京，１９９８年

[３]陶詠白、李湜著《失落的歷史——中國(guó)女性繪畫(huà)史》，導(dǎo)言第３頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，長(zhǎng)沙，２０００年

[４]陶詠白、李湜著《失落的歷史——中國(guó)女性繪畫(huà)史》，導(dǎo)言第３－４頁(yè)

[５]李小江等著：《女性？主義——文化沖突與身份認(rèn)證》，前言第１頁(yè)，江蘇人民出版社，南京，２０００年

[６][美]克萊爾·茉斯著：《“女權(quán)主義”之源起》，載李小江等著：《女性？主義——文化沖突與身份認(rèn)證》，第１６－１８頁(yè)，江蘇人民出版社，南京，２０００年

[７][美]克萊爾·茉斯著：《“女權(quán)主義”之源起》，第２０－２１頁(yè)

[８][美]克萊爾·茉斯著：《“女權(quán)主義”之源起》，第２４頁(yè)

[９][美]克萊爾·茉斯著：《“女權(quán)主義”之源起》，第２６頁(yè)

[１０]張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，前言第４頁(yè)，北京大學(xué)出版社，北京，１９９２年

[１１]廖雯著：《“女性藝術(shù)”一二三——９０年代以來(lái)作為當(dāng)代問(wèn)題的女性藝術(shù)》，載巫鴻主編：《重新解讀：中國(guó)試驗(yàn)藝術(shù)十年[１９９０－２０００]》，第６１頁(yè)，澳門(mén)出版社，澳門(mén)，２００２年

[１２]廖雯著：《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》，第８５頁(yè)

[１３][澳]杰梅茵·格里爾著：《完整的女人》，[澳]歐陽(yáng)昱譯，第２－３頁(yè)，百花文藝出版社，天津，２００２年

[１４][澳]杰梅茵·格里爾著：《女太監(jiān)》，[澳]歐陽(yáng)昱譯，內(nèi)容提要，百花文藝出版社，天津，２００２年

[１５]李銀河著《女權(quán)主義圍繞性別氣質(zhì)問(wèn)題的論爭(zhēng)》，荒林、王紅旗主編《中國(guó)女性文化ＮＯ．２》，第１６頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版社，２００１年

[１６][美]貝蒂·弗里丹著：《女性的奧秘》，程錫麟、朱徽、王曉路譯，第４０頁(yè)，四川人民出版社，１９８８年

[１７]李銀河著《女權(quán)主義圍繞性別氣質(zhì)問(wèn)題的論爭(zhēng)》，第１９－２０頁(yè)

[１８]廖雯著：《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》，緒言第７頁(yè)

[１９]廖雯著：《“女性藝術(shù)”一二三——９０年代以來(lái)作為當(dāng)代問(wèn)題的女性藝術(shù)》，第６２－６６頁(yè)

[２０]廖雯著：《“女性藝術(shù)”一二三——９０年代以來(lái)作為當(dāng)代問(wèn)題的女性藝術(shù)》，第６５頁(yè)

[２１][美]貝蒂·弗里丹著：《女性的奧秘》，第４９８頁(yè)

[２２][德]馬克思著：《１８４４年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社，第７６頁(yè)，１９８５年