馬芳芳
不久前,北京人藝在小劇場上演了SARS之后的第一部新劇《戰(zhàn)爭·哥哥》。在這部被稱作“奇怪的話劇”里,沒有一句完整的臺詞,演員們在音響和燈光效果之下,用自己的肢體來講述故事。
是嘩眾取寵還是創(chuàng)新?
這是中央戲劇學(xué)院2001級大專班的14個學(xué)生排演的畢業(yè)作品。
《戰(zhàn)爭·哥哥》講述的是一個突擊連的連長,在一次執(zhí)行任務(wù)時,全連的大部分戰(zhàn)友陣亡,自己卻活了下來。他因此受到重大的刺激,帶著沉重的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和復(fù)雜心情脫下軍裝,回地方當(dāng)了一名警察。連長回家發(fā)現(xiàn)長大成人的弟妹,都走上了不正常的生活道路。妹妹不安于現(xiàn)狀當(dāng)了第三者,甚至被“新新人類”觀念充斥著正行走在墮落的邊緣。而弟弟則卷入了整天打架斗毆的黑勢力之中,無法自拔……
全劇最長的一句臺詞便是哥哥在戰(zhàn)場上大喊“集合,我叫你們集合?!眲∏閹缀跬耆垦輪T的肢體語言來講述。
劇中,當(dāng)“妹妹”從第三者的角色中掙扎出來的時候,女演員在舞臺上忽然脫下外衣,只身著大紅的三點(diǎn)式背對觀眾,并用一盆涼水從頭潑到腳。這一情節(jié)使當(dāng)場的觀眾一片嘩然。有些觀眾認(rèn)為這有些嘩眾取寵,為形式而形式。對此,導(dǎo)演兼編劇周文宏,這位當(dāng)年主演話劇《切·格瓦拉》的革命者“格瓦拉”說,這部劇的主題是革命,這種革命不僅僅是拿刀拿槍,而是要革情感的命、革人性的命。
“所以這里的‘潑水是因?yàn)槊妹眯睦碡?fù)荷已達(dá)到了極點(diǎn),為了表現(xiàn)妹妹與那段感情的徹底決裂,對心靈徹底地洗滌”。
一些觀眾在看完這場戲之后,表示看是看懂了,但這樣演有必要嗎?周文宏解釋說,形式永遠(yuǎn)都是為內(nèi)容服務(wù)的。這一部一個半小時的戲,如果用話劇來“說”,三四個小時也演不完,也窮盡不了戲劇想要表達(dá)的思想。
周文宏認(rèn)為,他在劇中賦予“戰(zhàn)爭“的意義太多,戰(zhàn)場上的戰(zhàn)爭,生活中的戰(zhàn)爭,愛情的戰(zhàn)爭,信仰的戰(zhàn)爭,而這些是很難用話劇完全表現(xiàn)出來的,但肢體語言就更具張力和凝聚力。
談及為何選用如此大比例的肢體語言去表現(xiàn)戲劇,周文宏說“只有肢體語言是所有表達(dá)方式中最真實(shí)也最直接的因素?!?/p>
他認(rèn)為,語言是人類最快捷的溝通方式,眼睛是心靈的窗戶,但這些也是最容易騙人的,只有肢體是直接和心靈溝通的。戲劇作為一種發(fā)于內(nèi)而形于外的思想,肢體語言是最直接的手段。因?yàn)樽彀陀袝r會說謊,但身體不會。這部戲,包含了對人性、愛情、親情、死亡等多個主題的探討,肢體語言這種表現(xiàn)手段是適合的。
話劇,失語中探索
當(dāng)年一個革命題材話劇《切·格瓦拉》,不僅創(chuàng)造了一個耳目一新的革命者形象,也給中國話劇表演帶來一場不小的“變革”:在編劇黃紀(jì)蘇看來,戲劇的功用不僅是娛樂觀眾,戲劇的功用還應(yīng)在于它能啟發(fā)觀眾思考社會生活。他們是要通過《切·格瓦拉》表達(dá)自己的思想,“刺一刺暖風(fēng)沉醉的人們久已麻木了的神經(jīng)。”
接下來孟京輝的“孟氏話劇”又把這種詩一般的、極具舞臺效果的臺詞發(fā)揮到了極至。
黃紀(jì)蘇他們發(fā)覺,語言并不是萬能的,當(dāng)語言表達(dá)窮盡了所有的想象力,而“肢體語言是值得開發(fā)的,它有著自己獨(dú)特的魅力和感人之處”。
黃紀(jì)蘇告訴中國《新聞周刊》,其實(shí),從上世紀(jì)80年代以來,過去單一的語言表現(xiàn)逐漸過渡到各種舞臺語言綜合運(yùn)用,這成為現(xiàn)代中國話劇舞臺表現(xiàn)的流行趨勢。上世紀(jì)90年代很多戲劇都開始注重形體。近年來,林兆華的《故事新編》、《理查三世》,田沁鑫的《生死場》、《驛站桃花》都在形式方面做了很多嘗試。
不過他認(rèn)為,周文宏的《戰(zhàn)爭·哥哥》如此系統(tǒng)地運(yùn)用肢體語言,應(yīng)該說是一個大膽的嘗試,在整個的戲劇探索之中,應(yīng)該有它的位置,雖然可能不是特別的響亮。