陳衛(wèi)星

攝影是什么?攝影的表現(xiàn)功能通過(guò)什么載體形式?人們自然會(huì)說(shuō)是符號(hào)，或者說(shuō)是跟拍攝對(duì)象相似乃至合一的符號(hào)。攝影對(duì)象來(lái)自不受控制的外界和人們的生活情境，具有天然性、自然性甚至可以說(shuō)是客觀世界的本體性。但是，作為創(chuàng)造結(jié)果的攝影作品，是被表現(xiàn)的對(duì)象或事物流程的一個(gè)截面，這種與客體的連接關(guān)系不僅是符號(hào)還原意義上的模仿，更是一種主觀意圖的流露。在相似性的后面，有意念的存放和思緒的接觸，有對(duì)事物本身不可覺察的接近性，由此闡發(fā)作為能指符號(hào)的深度闡釋的可能性。也許，正是這種奇妙的融合關(guān)系遮蔽著作為這種媒介本身的基礎(chǔ)和獨(dú)特性的痕跡。

薈萃中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變遷的生活景觀的《中國(guó)人本——紀(jì)實(shí)在當(dāng)代》給我們提供了一個(gè)從符號(hào)學(xué)和人類學(xué)分析的參照系。因?yàn)?，紀(jì)實(shí)符號(hào)的原生性正是攝影的不可簡(jiǎn)化性。真實(shí)在這里是原創(chuàng)性的，盡管這經(jīng)過(guò)膠片感光的化學(xué)過(guò)程的中繼，甚至是光線而不是主體的決策。形象對(duì)人物或事物的蒸餾使得照相現(xiàn)實(shí)主義顯現(xiàn)出這樣的結(jié)果：照片本身比思想家更有思想。之所以說(shuō)有思想，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)攝影作品本身的透視，反觀出社會(huì)本身平滑或驟然的過(guò)渡瞬間，或者作者本人有意或無(wú)意的主觀定位。亨利·卡蒂埃一布列松已經(jīng)有過(guò)斷言：“不是你們照相，而是相照你們。”攝影的巨大吸引力在于通過(guò)它的“直接性”來(lái)抓住“確確實(shí)實(shí)存在”的東西。的確，從技術(shù)上說(shuō)有未完成的繪畫，沒有未完成的照片，但是有未完成的觀看，這就成為我們今天在連續(xù)不斷的視覺流量的傳播現(xiàn)實(shí)中還有可能保持對(duì)一幅幅警醒我們的固定畫面，進(jìn)行觀照和反思的緣由。

一、文字符號(hào)和形象要素：命名或其他關(guān)系

在攝影作品中，文字符號(hào)和形象要素的組合構(gòu)成意義的基礎(chǔ)。但是，文字和形象的相互運(yùn)作對(duì)意義產(chǎn)生了什么影響?

作品022號(hào)的畫面所敘述的一群孩子，一群年紀(jì)很小幾乎還未經(jīng)世事的孩子，鏡頭所捕捉到的是他們臉上的笑容，這個(gè)被固定的時(shí)刻，他們?yōu)橐晃唤處熕刈o(hù)，背景是一座簡(jiǎn)單的房子。孩子們的衣著色彩豐富，看鏡頭的神情相當(dāng)專注，他們其實(shí)和任何其他鄉(xiāng)村里的小孩別無(wú)二致。這是鄉(xiāng)村里的兒童的日常集體生活；兒童以及其他形象構(gòu)成的畫面所能夠指涉的范圍僅僅如此；通過(guò)這個(gè)畫面所能夠把握的時(shí)刻只是無(wú)數(shù)生活中的瞬間，如果攝影對(duì)于孩子們來(lái)說(shuō)還是一樁寄托著希望和幻想的新鮮事情，那么畫面不過(guò)還把握了對(duì)于鏡頭跟蹤的人群的特殊時(shí)刻。僅此而已。

我們?cè)谶@里要提出來(lái)的是，當(dāng)文字符號(hào)的出現(xiàn)在賦予畫面以意義的時(shí)候，原本存在于畫面中的形象要素持有的指向不同方向的紊亂意義，就被突然之間出現(xiàn)的這樣強(qiáng)大的外力所支配。人們能夠從畫面收獲的感觸現(xiàn)在被文字所指定，當(dāng)文字符號(hào)開始定義畫面，尤其是在此處，文字不是作為對(duì)作品的命名而是占據(jù)了形象要素序列里的一個(gè)位置，從而在畫面里獲得顯而易見的地位，并且和畫面內(nèi)容構(gòu)成密不可分的關(guān)系的時(shí)候，文字就跨越了畫面的主體地位，自動(dòng)引領(lǐng)著畫面和我們頭腦里的相關(guān)知識(shí)進(jìn)行對(duì)位：所以不管是震驚于那些作為艾滋孤兒的學(xué)齡前兒童的毫無(wú)異常的笑容，還是在作品114號(hào)“別苦著自己”的說(shuō)辭中才能夠頓悟那個(gè)老年婦女的辛苦，畫面的敘述只有在文字符號(hào)的引領(lǐng)之下才顯示出強(qiáng)烈的穿透能力。

詞語(yǔ)在閱讀中對(duì)意義的凸現(xiàn)和畫面有著異曲同工之處?！鞍坦聝骸边@個(gè)詞在人群中將要激起的反應(yīng)是非常容易和人們頭腦里關(guān)于艾滋病人的刻板印象相互聯(lián)系，那些晚期枯瘦如柴的病人的形象和這個(gè)顯示出現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的無(wú)能為力的疾病的信息，經(jīng)過(guò)媒體的傳布，已經(jīng)將和艾滋病有關(guān)的人群指定到一個(gè)社會(huì)意義上“不可接觸”的范圍，這個(gè)范圍中的人群也當(dāng)然地?cái)y帶著一切弱勢(shì)人群的特征：軟弱、疲憊、令人惟恐避之不及的醫(yī)學(xué)意義上的危險(xiǎn)和骯臟。勇敢的蘇珊·桑塔格在《艾滋病及其隱喻》中對(duì)此大聲疾呼：利用有害的和道德的語(yǔ)言，是使艾滋病成為對(duì)無(wú)辜者的威脅和對(duì)犯有罪過(guò)的人的一種判決。

畫面和文字兩類來(lái)源不一的信息在曝光的一瞬間相遇。情感內(nèi)涵相差很大甚至截然不同的信息即使是以形象和文字的不同面目出現(xiàn)，也需要在這里的際遇中發(fā)生聯(lián)系，相互反應(yīng)：畫面所意味著的方向不同的解讀可能在這里被“艾滋孤兒學(xué)前班”所約束，畫面內(nèi)容的指向現(xiàn)在為文字所命名和控制。文字在賦予畫面“這一種”意義的同時(shí)斷絕了畫面和其他意義發(fā)生聯(lián)系的可能；文字召喚和自己指向人們心中一致的信息來(lái)完成對(duì)畫面形象的解讀。沖突并非不存在，但是無(wú)關(guān)緊要。更有啟示意義的則是雙方的互補(bǔ)以及由此而生的共謀，在文字與畫面心照不宣地分別承擔(dān)意義的指涉和呈現(xiàn)的時(shí)刻，雙方已經(jīng)建構(gòu)了一種不能分離的共在，這種此時(shí)此地的共在，不僅構(gòu)成了作品顛覆已往這一意義之下的其他作品構(gòu)筑的刻板模式，還承擔(dān)著打破刻板印象以后成形新的印象的使命，繼續(xù)為新的印象推動(dòng)和相關(guān)行為呼吁。

所有關(guān)于媒介表現(xiàn)手段的反思，都會(huì)提出一個(gè)關(guān)于在外部參照物與媒介生產(chǎn)的意義之間的特殊關(guān)系這樣一個(gè)問(wèn)題。共生并不是文字符號(hào)和畫面中的造型要素這兩種表意形態(tài)的唯一存在方式，在取消那些在畫面之上游移不定的意義的實(shí)踐中，文字符號(hào)的加入常常還表現(xiàn)為一種反方向的顛覆模式。從作品114號(hào)中可以觀察到，造型形象不可質(zhì)疑地說(shuō)出來(lái)的意義，在這里遭遇文字符號(hào)的抵抗，不得不在堅(jiān)持自身表述的同時(shí)，袒露深層里那些完全和表象背離的實(shí)情?；蛟S這些實(shí)情不過(guò)是從未實(shí)現(xiàn)過(guò)的可能，這些可能性在畫面所聯(lián)系的時(shí)間之前，有著更為沉重的分量，那是一種從未實(shí)現(xiàn)并且也不可能在這個(gè)表現(xiàn)形象的個(gè)體身上出現(xiàn)的可能。這種可能性將形象個(gè)體的一生對(duì)照成為一種次選方案，似乎任何一種其他方案在“別苦著自己”的參照之下，都能夠輕而易舉地成為優(yōu)選。這個(gè)出現(xiàn)在老年婦女所穿著的T恤上面的口號(hào)，依靠替代圖案在衣服上面的寄生獲得了一種自然的合法身份，當(dāng)它借助這一身份在意義領(lǐng)域得寸進(jìn)尺地開拓屬地的時(shí)候，作為一生體驗(yàn)的個(gè)體價(jià)值立刻就喪失了自身的質(zhì)量，只剩下在“別苦著自己”的時(shí)空對(duì)比中顯形的辛苦，為她的表情和白發(fā)烘托，使得人們對(duì)此深信不疑。可以被感覺到，作品的空間不過(guò)是同現(xiàn)實(shí)生活同步的時(shí)間序列上的一點(diǎn)，由此可以體會(huì)延續(xù)時(shí)間的深入和滲透，使人可以具體地感覺到這位主人公的生命歷程的艱辛。

攝影對(duì)藝術(shù)的沖擊在于它以現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感打破單一的唯美壟斷，更接近于再現(xiàn)的起源和折磨，在象征的空虛中發(fā)出話語(yǔ)的重音。對(duì)于老年婦女、簡(jiǎn)陋的背景和器物等形象要素的言外之意“辛苦”的確認(rèn)，是透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)“別苦著自己”來(lái)達(dá)到的，文字符號(hào)在這里的單一面目之下包裹著意義的裂變，明白無(wú)誤的“辛苦”已經(jīng)讓這一本應(yīng)更早到來(lái)、本來(lái)可以獲得落實(shí)的勸慰落空，如果更深地觸及，還將彰顯那些引發(fā)“辛苦”的緣由，可能是這個(gè)她所存在其中的社會(huì)，她被牽涉的種種關(guān)系，她被要求的種種規(guī)則或者戒律。

按照本雅明的觀點(diǎn)，作品產(chǎn)生效果并非由于其本身或由于與其本身的關(guān)系，作品在其中起作用的機(jī)制，對(duì)于作品效果的產(chǎn)生起著決定性的作用。其次，接受的方式必須以社會(huì)的歷史為基礎(chǔ)。如果說(shuō)攝影的力量在于它是一面鏡子，它的幻影將縈繞現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)世界越是敢于自我表現(xiàn)，這種激進(jìn)的幻覺就越加活躍。就此出發(fā)，當(dāng)一個(gè)衣著“別苦著自己”文化衫的婦女成為這個(gè)社會(huì)人群的一個(gè)表象，代言一個(gè)曾經(jīng)“辛苦”的人群的時(shí)候，引發(fā)對(duì)于個(gè)體生存的社會(huì)狀態(tài)的追問(wèn)就無(wú)從避免。照片中所強(qiáng)加和連接起來(lái)的主人公與社會(huì)和時(shí)間的距離，構(gòu)成圖像敘事的超現(xiàn)實(shí)格調(diào)，甚至構(gòu)成對(duì)圖像本身的挑戰(zhàn)。因?yàn)閳D像本身在尋找來(lái)自可能已經(jīng)被經(jīng)歷過(guò)的、或者從未有機(jī)會(huì)經(jīng)歷的“別處”。那些迥然相異的時(shí)空作為此在的他者，在圖像的言說(shuō)下起伏。對(duì)“別處”的“別處”的尋求將我們導(dǎo)入這樣的問(wèn)題：人與人，人群與人群的匯聚所構(gòu)筑的被命名為“社會(huì)”這一空間，是因?yàn)槭裁礃拥氖Ш獍l(fā)生，使得這個(gè)以及更多上了年紀(jì)的女人回顧往昔所沉入的神情滿目艱辛。在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的間隙里，究竟有誰(shuí)，應(yīng)該對(duì)她辛苦過(guò)后仍然的滿臉愁苦負(fù)責(zé)?

二、遷移：空間的規(guī)范與人性的可能

攝影并不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是在再現(xiàn)的同時(shí)產(chǎn)生回溯的功能。所以，在攝影影像的形式中，平常的事物有可能被當(dāng)作新的功用，賦予新的意義。而這些功用和意義超越形式上的美與丑，功利意義上的有用與無(wú)用，時(shí)尚意義上的品味與格調(diào)，從而構(gòu)成我們站在人本的立場(chǎng)上來(lái)對(duì)作品進(jìn)行反思的可能。人們因?yàn)閱踢w而與原來(lái)居住空間的關(guān)系發(fā)生人類學(xué)意義上的變化，這構(gòu)成中國(guó)改革開放以來(lái)社會(huì)日常生活景觀中的一個(gè)焦點(diǎn)。當(dāng)然正如居伊·德波所說(shuō)：“景觀不是形象的聚集，而是以形象為中介人們之間的社會(huì)關(guān)系?！笨陀^技術(shù)和客體力量的匯聚使得攝影操作自身成為一種反思，一種顯現(xiàn)人們生存現(xiàn)狀的自動(dòng)文字。

有兩種人群遷移值得我們同樣的關(guān)注，雖然它們?cè)谏钪酗@要程度不同，涉及到的人群范圍也不相同。一種是從古老的、中國(guó)式的居住空間朝向現(xiàn)代的、西式的居住空間中遷移，這一次遷移的聲勢(shì)如此浩大，遷移中動(dòng)用的資源和牽涉到的注意力是如此廣泛，以至于一方面造就了長(zhǎng)達(dá)十多年的房地產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，這一在現(xiàn)代生活中不可忽視的重要產(chǎn)業(yè)在相當(dāng)時(shí)段里還將要繼續(xù)此刻的欣欣向榮，還有相關(guān)的圍繞居住叢生的產(chǎn)業(yè)，以及僅僅是狹義的生產(chǎn)領(lǐng)域中的廣大從業(yè)人群。另一方面，媒體的表現(xiàn)和表達(dá)構(gòu)成了這一場(chǎng)遷移的參與者、見證者和記錄者，從很大程度上來(lái)說(shuō)，媒體所制造的文字記錄中和圖片記錄中的遷移構(gòu)成了新的遷移事件，動(dòng)用這些表意系統(tǒng)建立的事件和發(fā)生過(guò)的事件之間的區(qū)分，即使不是截然不同的也是需要注意的。日后我們只能從文本中尋求為今日的我們所放棄和摧毀的生活形態(tài)，這些在現(xiàn)代化的名義之下欲求狹義發(fā)展的急迫心態(tài)之下發(fā)生的行為，改變了居住和居住的人群關(guān)系。

這些保留了剛剛過(guò)去或者正在過(guò)去的生活現(xiàn)狀的記錄攝影中有三幅黑白攝影作品和人們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ?尤其在中國(guó)南方)的洗澡的行為有關(guān)。

作品128號(hào)是一個(gè)在露天過(guò)道里小嬰兒洗澡的場(chǎng)景，畫面中心是被放在塑料澡盆里的嬰兒，有人照看給他洗澡，有來(lái)往的人看見。鏡頭略帶俯角，透過(guò)旁觀姿態(tài)的景深，顯然是人們?cè)趥鹘y(tǒng)街區(qū)生活中常見的場(chǎng)景。

作品065號(hào)是一個(gè)牽著水管在一只大水盆里洗澡的小孩，旁邊的躺椅上坐著一個(gè)與鏡頭角度對(duì)視的成人。鏡頭同樣是略帶俯角，只不過(guò)這一次是從成人在街頭居民房?jī)?nèi)部的注視，頗有幾分關(guān)懷。

作品05號(hào)是一個(gè)身上正涂滿了肥皂泡泡的年輕人，洗澡顯然也在露天發(fā)生。他沒有脫下貼身的小短褲。鏡頭平視。顯有幾分友好或諧趣。

定格在圖片里的那個(gè)關(guān)于嬰兒洗澡的圖像是許多人頭腦里的記憶以及一些人當(dāng)下的行為，不管存在在哪里，都不曾獲得如同這張展覽中的圖片里的注目：對(duì)于前者，看的行為已經(jīng)和現(xiàn)在的生活方式格格不入，在高樓大廈里區(qū)分為“公寓”或者“單元”的那些套房里，可以用來(lái)給嬰兒洗澡的空間絕對(duì)不會(huì)留下許可旁人圍觀的位置。洗浴空間被仔細(xì)地區(qū)分出來(lái)，就注意力的角度來(lái)評(píng)價(jià)，位于居室邊緣位置，但是這個(gè)空間的存在作為一種重要的標(biāo)準(zhǔn)定義了新的單元和舊的居室之間的本質(zhì)區(qū)別，正是這個(gè)和社會(huì)對(duì)人群的專業(yè)化區(qū)分同步的居室功能的區(qū)分，規(guī)范了居住人群的行為。對(duì)于后者，圖片里正因?yàn)榭匆娤丛柚械膵雰旱哪切┬^(guò)的臉，他們或許根本就沒有想到過(guò)，在將一條過(guò)道當(dāng)作洗浴的空間，因而這個(gè)孩子洗澡的狀態(tài)向著過(guò)往的人群全方位地開放的時(shí)候，行為的本身在為有限居住空間局限的同時(shí)，還沒有被專業(yè)化的區(qū)分管理；即使只是一種被動(dòng)的安排，在將這條行人過(guò)往的小巷開發(fā)為小孩子的澡房，也在只是用了一只澡盆就定義了過(guò)渡空間里的另一種功用的過(guò)程中，表現(xiàn)出未經(jīng)規(guī)范的自由傾向。有限的空間不僅僅約束了人的居住，還在更早

的時(shí)候排斥了規(guī)范和細(xì)分的程序管理。

在今天的城市化過(guò)程中重新定義空間的形式化和世俗化的關(guān)系時(shí)，現(xiàn)代化的城市規(guī)劃和生活觀念在我們的生活中確立一些特定的對(duì)立組合，如私密空間對(duì)公共空間，家庭空間對(duì)社會(huì)空間，文化空間對(duì)有用空間，休閑空間對(duì)工作空間。當(dāng)遷移發(fā)生以后，有一套截然不同的程序?qū)⒁庸苄袨橐?guī)范的依據(jù)來(lái)源，為專業(yè)設(shè)計(jì)指定發(fā)生場(chǎng)所的行為被嚴(yán)格規(guī)定不能越界，在這些規(guī)范之下，人們不能再即使只是在想象中將洗澡的行為移植到任何通道。居住到現(xiàn)代建筑意義上的樓宇里的人們，不需要培訓(xùn)也能夠意會(huì)衛(wèi)生間的用途，一旦在人們占據(jù)的居住空間里出現(xiàn)了這樣功能細(xì)分的使用空間，用澡盆或者一條水管加上一個(gè)流水的通道就將一個(gè)場(chǎng)所定義為臨時(shí)澡房的行為，就將被視為簡(jiǎn)陋居住中不值得留戀的落后替代手段而被完全廢棄。類似作品05號(hào)里面的那年輕人愉快的笑容——他的笑容顯然不只是洗澡所發(fā)生的身體上的快感的內(nèi)心反應(yīng)的流露，還有對(duì)畫面以外看見他在洗澡，或許是看見他涂滿了肥皂泡泡而笑的回應(yīng)——那些基本意義上的快樂(lè)，意味著最個(gè)人的行為在視覺、聽覺和嗅覺等方面都還沒有和他人完全隔離，還處于與人建立共鳴的共享狀態(tài)的快樂(lè)，都是要消失的；這是和物質(zhì)的豐富同步的禮儀規(guī)則對(duì)人越來(lái)越深入的管理和要求。反觀今日現(xiàn)代城市規(guī)范小區(qū)的生活格局及其程序，各種講究的室內(nèi)裝修已經(jīng)把日常生活的標(biāo)準(zhǔn)定義為物質(zhì)成本的高低，人們可以通過(guò)物質(zhì)來(lái)進(jìn)行交流和表達(dá)，而實(shí)際上只留下一個(gè)物的世界，我們的自我概念和社會(huì)概念只是借助物的世界才得以創(chuàng)造。在社會(huì)平衡和社會(huì)關(guān)系的歷史演進(jìn)過(guò)程中，新的社會(huì)秩序?qū)⒁淮斡忠淮蔚赝ㄟ^(guò)物質(zhì)形式的文明教化來(lái)爭(zhēng)奪對(duì)普通民眾的文化形式、傳統(tǒng)和生活方式的控制，而大眾傳統(tǒng)究竟還有沒有希望成為有效的抵抗形式，重新找到日常生活的天然和諧趣以及人與人之間的關(guān)系的呼應(yīng)。

三、生命形態(tài)：夕陽(yáng)時(shí)光與朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)

法國(guó)學(xué)者亨利·列斐伏爾說(shuō)；“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。”在某種意義之上而言，那些上了年紀(jì)的人在養(yǎng)老院里的居住也可以被視為一種遷移。這是時(shí)間軸向上的遷移，如果我們?cè)敢庾穼み@個(gè)遷移方向上的導(dǎo)致遷移發(fā)生的深層原因，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，同樣也是出于現(xiàn)代的價(jià)值觀念的評(píng)判和要求，使得社會(huì)中基礎(chǔ)的組成部分發(fā)生變遷。家庭，現(xiàn)在越來(lái)越遠(yuǎn)離了生產(chǎn)消費(fèi)在時(shí)間和空間上合而為一的有機(jī)狀態(tài)，按照一種能夠量化的模式，在效率指標(biāo)的要求之下，逐漸按照人口數(shù)目進(jìn)行分化，年齡階段不同的人群開始難以兼容，仿佛從前那些共享過(guò)的經(jīng)驗(yàn)、情感和經(jīng)歷都不曾為今日的共居狀態(tài)提供基礎(chǔ)，這些經(jīng)歷相互矛盾和背離，新的居住形態(tài)的發(fā)生要求的范圍需要將舊的方式打發(fā)到過(guò)去，打發(fā)進(jìn)一種因?yàn)槁浜蠖詰M形穢的狀態(tài)，從而失去存在的基礎(chǔ)和合法性。

顯然，作品01號(hào)中所顯示的養(yǎng)老院是這樣一處場(chǎng)所，里面所有居民都上了年紀(jì)，不再和這個(gè)社會(huì)有緊密的聯(lián)系，一定程度上生活不能自理，或者說(shuō)，至少需要支持和幫助。這是一種順理成章的交換關(guān)系；在金錢的結(jié)算之下，人們獲取他們所需要的支持以及幫助，二者都是以服務(wù)的面目出現(xiàn)。這些交換毫無(wú)時(shí)間間隔，在“立等可取”以及“一手交錢，一手交貨”的現(xiàn)金模式之下，只需要手握現(xiàn)代生活中通約一切的金錢度量衡，需要的滿足似乎就不必經(jīng)歷延遲的痛苦。

這里的邏輯成立所需要的前提是，且僅僅是，人們都是一些可以被規(guī)劃為單一的個(gè)體，沒有個(gè)性和個(gè)體需要的那一類。顯然除開站在銷售的立場(chǎng)上的時(shí)候，沒有人會(huì)同意這樣一種說(shuō)法，除非他愿意自己的個(gè)性不被理睬。即使我們通過(guò)這幅圖片所看到的一群因?yàn)殓R頭保持了距離而只能做些遠(yuǎn)觀的人群，他們的面目和表情對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)全都是模糊的，那些為鏡頭所收取的逆向的陽(yáng)光也在象征意義上給了人們重要的暗示；對(duì)于夕陽(yáng)年紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，陽(yáng)光所代表的溫暖的情感體驗(yàn)，在他們?cè)陴B(yǎng)老院里的居住中恰恰是缺失的。

看管他們的有專業(yè)人員，那個(gè)即使在樹蔭里也沒有喪失他的強(qiáng)悍姿態(tài)和形象的專業(yè)人員，代表的不僅僅是老人們的生命所需要的醫(yī)學(xué)技術(shù)支持的強(qiáng)力狀態(tài)，還透露著專業(yè)領(lǐng)域在一般生活領(lǐng)域中的強(qiáng)大權(quán)力：將“養(yǎng)老”這一行為托付給專業(yè)機(jī)構(gòu)所必須面臨的傳統(tǒng)倫理的可能指控為現(xiàn)代科技不言而喻的合法性消解。這一合法性為家庭清空無(wú)能為力的老人提供了極其強(qiáng)力的支持，在這一置換過(guò)程中，情感、道義通通必須讓位的正是效率的權(quán)力要求：將在上述前提之下必須給予的義務(wù)要求化約為支付，相當(dāng)部分因此被節(jié)省的時(shí)間和精力將有一套和社會(huì)再生產(chǎn)邏輯相關(guān)的運(yùn)作系統(tǒng)的暗示來(lái)接管，或多或少，都將流入這一領(lǐng)域。專業(yè)行為重新提供的倫理參照就此被嫁接到家庭里。

于是在被專業(yè)機(jī)構(gòu)妥為安置之余，為陽(yáng)光所表象的向往即使是在為陰影中的人所表象的權(quán)力壓抑當(dāng)中，也將不由自主地顯影出來(lái)。那些為現(xiàn)代社會(huì)中商業(yè)邏輯所放逐的意愿，在不能獲得滿足的危險(xiǎn)里，漸漸定型為一種固定的盼望，印證著效率原則之下不能回避的晚景凄涼。這當(dāng)然，即使至少在圖片中，也將要喚起人們的內(nèi)疚；不過(guò)內(nèi)疚將要轉(zhuǎn)瞬即逝，因?yàn)樵诔鞘锌臻g秩序的安排中，養(yǎng)老院也從未占據(jù)中心位置，一如被謹(jǐn)慎區(qū)分的老人，這類建筑被放置在城市的熱鬧外緣。甚至關(guān)于這些老年的話題，一方面在商業(yè)性的投入產(chǎn)出邏輯之下被討論，另一方面，換了一種修飾性的面目，在以老年消費(fèi)為指向的迎合信息中此消彼長(zhǎng)。

也許海德格爾關(guān)于此在的說(shuō)法可以被當(dāng)作生命狀態(tài)的理解，從而提供一種在現(xiàn)代性的要求之下別無(wú)選擇的參照：尤其是其中關(guān)于棲居的看法。海德格爾想得相當(dāng)復(fù)雜，他據(jù)以例證的黑森林農(nóng)莊包容和保留崇神、生活和生產(chǎn)幾乎所有功能，通過(guò)搖籃和棺木在同一所房屋里各據(jù)其位將生和死并置于同一時(shí)空。院落的朝向、房屋的形態(tài)要和自然相呼應(yīng)，適應(yīng)氣候變化并在冬季漫漫長(zhǎng)夜里為脆弱的人提供物理和心理意義上的屏蔽。他說(shuō)那是動(dòng)用了使天、地、神、人純一地進(jìn)入物中的迫切能力來(lái)將房屋安置起來(lái)了，當(dāng)能夠守護(hù)四重整體的本質(zhì)的保護(hù)出現(xiàn)于筑造中，才可能有棲居發(fā)生。這種棲居空間的本質(zhì)要求對(duì)時(shí)間的覆蓋，完整地越過(guò)生與死，每個(gè)人生階段因?yàn)闉榭臻g提供了不同的體驗(yàn)和意義而合法地存在。在這樣的空間里，除了死亡，沒有其他力量能夠?qū)€(gè)體驅(qū)逐出去。

異族的古老農(nóng)莊當(dāng)然和現(xiàn)代生活了無(wú)關(guān)系，“保護(hù)”在抽象的層面上顯然也不能夠呼喚此刻所在的空間來(lái)承擔(dān)。人們甚至不再有確定的信仰或者其他的情緒滿足來(lái)安撫自己一生的辛苦，當(dāng)生命的終結(jié)越來(lái)越接近、越來(lái)越確定地跨過(guò)所有的屏蔽來(lái)臨的時(shí)候，幾乎沒有什么來(lái)幫助人們保持平和的心態(tài)。人們似乎已經(jīng)不能確定家庭有著情緒、感情義務(wù)場(chǎng)所的功能，因而注定要經(jīng)受死神臨近的恐懼，因?yàn)榭梢园参孔约旱哪切┤?、多年以?lái)人們作為個(gè)人所容留的社會(huì)已經(jīng)在年齡的某一個(gè)區(qū)位作出了越來(lái)越徹底的區(qū)隔，年齡的數(shù)目在講究效率的現(xiàn)代幾乎就意味著弱勢(shì)的程度。不可避免的，這一群陽(yáng)光下的老人看不清楚的表情里將有企盼，還有在相互傳染中的恐懼。世界的變化使得他們和家庭分割開來(lái)，而在此之前并無(wú)關(guān)于老年人群群居，在這個(gè)不大適宜建立新的關(guān)系的年紀(jì)必須建立一些關(guān)系，一同來(lái)面對(duì)生命終結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和信息。就這個(gè)意義而言，此刻依舊是少數(shù)的那些居留于養(yǎng)老院的人群成為了一類先驅(qū)，不得不在以往的經(jīng)驗(yàn)被廢棄、適用于當(dāng)下的知識(shí)還不足以應(yīng)對(duì)的情況下如此來(lái)摸索死亡。

所以問(wèn)題將是而且必須是：現(xiàn)代生活作為一個(gè)越來(lái)越機(jī)械的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程，在越來(lái)越有效地將人們的工作以及私人生活組織進(jìn)入自身的流程以后，是否有可能從現(xiàn)代性當(dāng)中發(fā)掘支持個(gè)人生命圓滿的要素?是否是在人與人之間以割裂同情的方式來(lái)創(chuàng)造同情?如果人們因?yàn)閯趧?dòng)能力的喪失最終都不得不被這個(gè)統(tǒng)一的程序邊緣化，在依附于這個(gè)程序生活并且和這個(gè)程序發(fā)生交換的過(guò)程中，有沒有可能建立自身的理解力，作為一個(gè)現(xiàn)代人，獲得靈魂的拯救?倘若老人的群聚竟然是未來(lái)人們面對(duì)生命終結(jié)的常見生態(tài)，是越來(lái)越多的人不可避免地進(jìn)入的階段性生活方式，我們是否能夠?qū)@樣在人生最后階段還將被效率性的批量處理無(wú)動(dòng)于衷?

感覺和意義常常是同步的。亨利·卡蒂埃-布列松說(shuō)：“一張照片對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)同時(shí)性的瞬間確認(rèn)，一方面是事實(shí)的意義，另一方面是視覺上感知的表達(dá)這個(gè)事實(shí)的形式組織?！睌z影作為一種現(xiàn)代技術(shù)手段的飛躍性的進(jìn)展為人們展開了新的記錄和觀察空間。與此同時(shí)，與時(shí)代發(fā)展同步，攝影所捕捉的片斷不管是確證還是顛覆了我們的觀察，都將提出問(wèn)題。作為文化符號(hào)的攝影作品不是預(yù)先存在的本質(zhì)的表達(dá)形式，而是自身成為積極的行為者，創(chuàng)造新的本質(zhì)、新的社會(huì)形式、新的行為和思考方式、新的觀念，對(duì)“命運(yùn)”、“自然”和“社會(huì)”現(xiàn)實(shí)這些東西進(jìn)行重組。至少在這些我們此時(shí)此刻所觀察并感悟到的記錄里，人們?cè)谟^看畫面的同時(shí)還不得不一起見證新的社會(huì)力量尤其是商業(yè)力量對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值和傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)烈沖擊，這就激發(fā)人們不僅僅是在心理上還要在行為上作出回應(yīng)。