文潔華　胡　笳

背 景

隨著近兩個世紀社會運動和女性自我意識的高揚，女性主義者鑒于女性藝術(shù)的次屬地位，掀起一股重新發(fā)現(xiàn)和評價女性創(chuàng)作傳統(tǒng)、彰顯女性藝術(shù)表達的熱潮。喬治亞·歐·姬芙(Georgm 0Keefe)、茱蒂·芝加哥(Judy Chicago)等女藝術(shù)家創(chuàng)造出作為女性主義藝術(shù)平臺的一套話語。這一話語宣稱藝術(shù)、認識論及批評操持著男性話語，因而美學(xué)上的顛覆勢在必行。

美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了一些變化，如赫爾德·哈恩(Hilde Hein)等一直指出的那樣，美學(xué)與西方哲學(xué)體系中其它分支諸如邏輯、形而上學(xué)、認識論、道德哲學(xué)地位并不相稱?！芭灾髁x美學(xué)”進一步向這體系發(fā)起挑戰(zhàn)，針對二元論重塑、重新定義這一體系。其中包括對“全稱視角”(1deal Observer)的質(zhì)疑?？档旅缹W(xué)就曾提出傳統(tǒng)的全稱視角，即在美學(xué)現(xiàn)象中，代理人或者主體施諸被動的客體或被客體化的主體——的概念，康德認為在認知客體的過程中，神圣化的主體充滿自信、全知全能，對客體發(fā)力，使其合乎先驗的客觀的美學(xué)行為。換句話說，藝術(shù)中的全稱視角免于任何私念。如此，傳統(tǒng)美學(xué)便可以確?？陀^真理。對于全稱視角的可能性及可操作性，女性主義美學(xué)家表示懷疑。

在女性主義美學(xué)的審視下，現(xiàn)代藝術(shù)及二十世紀形式主義理論也怯于采用假想?yún)采氖耸兰o的“全稱視角”。他們主張藝術(shù)存在某種程度的自治，可為先驗的作業(yè)或客體。基于此先驗性，藝術(shù)就從社會中分離出來?，F(xiàn)代藝術(shù)一方面與社會對抗，一方面又與受眾對抗。蘇茲·加布里(Suzi Gablick)克指出，現(xiàn)代藝術(shù)家的身份充滿了文化怪圈，要么變做自我中心主義者，要么變成分裂的自我——其自我遠離塵寰，獨自隱居。她進一步指出現(xiàn)代藝術(shù)家減滅了我們對于世界生態(tài)的敏感。

女性主義美學(xué)的命題

在剖析女性主義美學(xué)與現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的分野之前，不妨推斷—下女性主義美學(xué)的若干命題，包括：(一)絕不能依據(jù)形式上的屬性、性質(zhì)或原則把藝術(shù)分作等級；(二)好的藝術(shù)并沒必要達到訓(xùn)練有素的裁判員們所謂的卓異，或由天才藝術(shù)家所制訂，或批評家所謂的“無私的”尺度標準；(三)不應(yīng)認為藝術(shù)只具有客觀屬性。

女性主義美學(xué)家們的觀點，從她們基于親緣、移情、同情等女性主義概念對西方傳統(tǒng)美學(xué)的批判中得到體現(xiàn)。如下結(jié)論很好地闡述了本文筆者的觀點：

1．“藝術(shù)品質(zhì)”的客觀標準這一觀念受到挑戰(zhàn)，有人建議采用社會學(xué)方法研究藝術(shù)。為了弄清所謂“好”的藝術(shù)是如何建構(gòu)出來的，以及在特定時期由誰進行建構(gòu)，最好強調(diào)一下階級、性、文化等概念的重要性。藝術(shù)不是普遍的也不是超性別的：評價藝術(shù)時，存在著政治因素以及復(fù)雜的脈胳關(guān)系。一門新的理論最重要的作用就是依據(jù)脈胳中的多重關(guān)系，藉以鑒別藝術(shù)，其中應(yīng)該包括私密與公共、個人與政治、性別與社會等辨證因素。

2．隨之而來的暗示是，女性的創(chuàng)造力與女性特質(zhì)(femininity)毫不搭界，女性特質(zhì)并非天生，而是來自社會建構(gòu)的。

在七十年代美國的一些畫作中還能見到所謂“麗質(zhì)天成”(innate femininity)的觀念，然而從近些年采取后現(xiàn)代和解構(gòu)主義者主張的藝術(shù)家那里，則越來越少見了。

3．為追隨這些主張，一些女性主義藝術(shù)家和學(xué)者對理論采取了新的界定方式。赫爾德·哈恩認為女性主義除了重構(gòu)理論以外別無選擇：要么宣告統(tǒng)一、—元中心的傳統(tǒng)理論純屬扯淡，要么用多種理論取代單一理論。

4．與此同時，社會建構(gòu)論認為女性的藝術(shù)應(yīng)該成為“發(fā)問的另類邏輯、另類道路，另類強與弱、敵與友”的討論。蘇茲·加布里克在她的《藝術(shù)返魅》(The Re-Enchantment of Art)中說，尋找真正的后父權(quán)藝術(shù)的時候來了，不應(yīng)將藝術(shù)與社會領(lǐng)域隔絕。她的意思是富于同情的女性特質(zhì)應(yīng)該與藝術(shù)形成伙伴。藝術(shù)的新的定向應(yīng)該是一個對生態(tài)世界充分敏感的過程，而不是某個居停的形式。用她的話來說就是“與他人移情、親近的女性法則”。這一進程喚醒了道德責任和道德關(guān)懷。

5．然而，我們也要指出所有這些伴隨女性的“陰柔”的特質(zhì)，并非是由生物性決定的而是由文化建構(gòu)的，并且也不代表所有女性。誠如一位女性主義者指出：藝術(shù)展現(xiàn)的可能是女性思想的重要層面，而不是女性的本質(zhì)。

6．女性主義美學(xué)中，藝術(shù)、自然、生命是平等的，它們之間是主體與主體的關(guān)系。藝術(shù)不應(yīng)該從生命中分離。西方傳統(tǒng)藝術(shù)作品宣揚的是精英意識，女性主義美學(xué)則著眼于藝術(shù)語言的可理解、可接受性。

7．女性主義美學(xué)認為：藝術(shù)不斷生長，模式繁多；優(yōu)秀藝術(shù)的美學(xué)價值關(guān)乎道德和可感知的價值。我們應(yīng)當依據(jù)其中所能提升精神上的、令人滿意的生活的潛質(zhì)來評價藝術(shù)。

最后，一些女性主義藝術(shù)家探索了所謂“負藝術(shù)”(negative aesthetics)的性質(zhì)：如斷裂、破碎、矛盾、不確定性、身份不明等。此舉首先是為了創(chuàng)造相對于理性的、建制的、完整的、統(tǒng)一的傳統(tǒng)的父權(quán)藝術(shù)之另類模式，同時，也顯現(xiàn)出所謂陰柔特質(zhì)。有人嘗試在視覺和聽覺之外添加味覺、嗅覺、觸覺，質(zhì)疑主客體二元體系。打破二元體系也成為女性主體經(jīng)驗的創(chuàng)造性空間。這一策略曾被視作“反美學(xué)”(para-esthetics)：即反對自身的美學(xué)。赫爾德·哈恩指出，“女性主義藝術(shù)與眾不同之處不在于它關(guān)乎女性，而在于盡管采用著從前的工具，卻通過新的方式來達成新的藝術(shù)”。我們應(yīng)該注意任何女性特質(zhì)都不能被看作為本質(zhì)性的，而應(yīng)被看作具有綜合特性的社會產(chǎn)物。女性藝術(shù)各種獨特的傳統(tǒng)和流派總是頗有價值的，并不經(jīng)過其創(chuàng)造者的性別身份得到實現(xiàn)。本質(zhì)論的視角將會埋沒女性創(chuàng)造歷史和文化的現(xiàn)實，以及女性主義美學(xué)批判和反對強制的特性。

接下來，本文將審視女性主義思考如何應(yīng)用于后殖民香港，特別在過去十年(1991-2000)來青年女性藝術(shù)的這—個案。

后殖民地香港青年女性的藝術(shù)

香港藝術(shù)家對于殖民地香港主權(quán)移交中國，多采取個人主義的態(tài)度，這在不同的藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來。不少藝術(shù)家通過自己的藝術(shù)主張，反映著客觀的政治變化。他們藝術(shù)上的努力體現(xiàn)在個人的藝術(shù)實踐中。雖然在這一過程中，他們并不排斥社會政治主題。這些主題包括：

(一)對性別與創(chuàng)作的反思；(二)基于個體歷史，尋索個體身份；(三)工藝與傳媒的綜合實驗。可以斷言，香港藝術(shù)世界里的“港風”(HongKongness)是積極的雜交、混生、解構(gòu)狀態(tài)和“游子”或“游離”(diaspora)概念的后殖民演繹。

蒙香港藝術(shù)發(fā)展局的資助，我深入考究了一組香港女性藝術(shù)家和她們的創(chuàng)作。這些藝術(shù)家在出生的年代和地點、教育背景、社會政治地位方面多有共通。她們都三十余歲，受過西方學(xué)院的藝術(shù)訓(xùn)練，均持續(xù)活躍于香港藝術(shù)舞臺，并且都獲過獎項。在這些共通的背景中，關(guān)注她們的藝術(shù)個性，尤其是她們尋找個人、文化及性別身份的不同方式是不無意義的。我的考察將借重女性主義美學(xué)，并圍繞如下主題：(一)個體歷史及其創(chuàng)作；(二)私密經(jīng)驗(private)與公共經(jīng)驗(pubhc)；(三)個人對于社會政治事件的反應(yīng)；(四)藝術(shù)語言和媒介的使用和發(fā)展；(五)性別建構(gòu)與個體差異。

個體歷史與創(chuàng)作

“個體即政治”。女性藝術(shù)家們通過她們的人生故事重構(gòu)著香港的歷史。她們許多作品均來自身體或心靈的記憶。例如：

文晶瑩的裝置作品《街景》(1996)從港島西區(qū)某建筑地盤撿來垃圾，在垃圾堆上擺置了許多小鏡子。以幻燈放射該區(qū)的照片，并通過垃圾堆上的鏡子反射，傳達著文對自己在那區(qū)長大的生活感受。

冼紈的《瑣事》(1996)展出了32件小物品，其中有寵物和夢的繪畫、禮物、釘子、體液等，組成她對自己個人所有物的敘述。

梁美萍的《無題》(1995)在小桌子下放置梁自己的出生證件、學(xué)校成績單和家庭婚宴照等。在每一張桌子的紅燈下層現(xiàn)個人的故事。

黃志恒的裝置：《上環(huán)1968：個人史和家庭史》(1995)收集了黃出生的醫(yī)院文件、血樣、一雙舊鞋子、一些檔案。裝置講述了她艱難的出生故事，并提到在整個過程中她父親都睡在醫(yī)院門外……。

施遠的炭畫《三個女人》(1993)贊美她的女朋友們在她1993年情緒動蕩時對她的安慰。其時她正從某社會政治事件的陰影中恢復(fù)。

可以說個人化的體驗是這些藝術(shù)家在殖民地創(chuàng)作的基礎(chǔ)。當然，同樣值得注意的是展覽組織者，如何鼓勵集體或個人藝術(shù)工作者表現(xiàn)1997之前的香港經(jīng)驗。筆者選取的作品明證了女性藝術(shù)喜愛自敘，雖然這一觀念也為許多香港男性藝術(shù)家所共有。其中的動機可能純是為了樂趣，也可能是紀念和批判。藝術(shù)品本身卻是非常獨特的殖民地歷史的畫卷。

私密(經(jīng)驗)與公共(展覽)

女性主義美學(xué)指出女性敘事使用個人的私密材料，似在打破男性敘述愛建構(gòu)的公共空間(pubhcspace)。筆者接觸到的藝術(shù)家，多采用私人物品和記憶作為藝術(shù)表達的素材，其在公共展出的空間里形成了帶有辨證性質(zhì)的張力(dialectical tensions)。1996年，一場名為“有限剖白”(RestrictedExposure)的展覽就是很好的例子。展會上一些女藝術(shù)家利用身體的部分、舊衣服、私人照片、個人故事等構(gòu)成藝術(shù)。展會組織者明確表示：“香港作為國際交流中心獨一無二的地理優(yōu)勢，其藝術(shù)勾畫出港島作為國際商貿(mào)的地位。香港是透明的一個玻璃展柜。沒有過去也沒有歷史幻象，生活真實而明快。一切似乎都清晰無比，無可躲藏，又都是新的，走在成形的途中。赤裸的透明感——就是香港的文化現(xiàn)實。”響應(yīng)香港生活的“透明”感，藝術(shù)家追求的首先就是保護個人精神的完整。藝術(shù)被當作自我保護，勝于溝通外界的手段。藝術(shù)成了個體價值的表達方式，它從來都發(fā)自個體強烈的需要。盡管這些藝術(shù)家們參與公開展覽，她們的藝術(shù)卻常常像有意地弄得晦澀難懂，充滿小眾的、私人的印記?？梢哉f香港藝術(shù)家們的作品基本上是反政治的，更像是私密的、秘而不宣的日記。

大多數(shù)作品中，私也是公。一個典型的例子是梁美萍的《香港此刻此地：咫尺天涯》(1995-96)。梁到香港鄉(xiāng)間取下多個舊郵箱，并以磁帶錄下郵箱原地的環(huán)境聲響，投入郵箱。當有人走近時，磁帶便會自動播放原環(huán)境的聲音，其中夾雜了社群聲。這一藝術(shù)既關(guān)系到藝術(shù)家的私人記憶，也關(guān)系到社群的公共記憶。據(jù)說—位年長的觀眾在這個裝置前流淚了，并開始講述自己村子里的習(xí)俗。當親近閱讀這一作品的時候，預(yù)想中的私與公的區(qū)分隱藏了，那區(qū)分只是主辦者的幻想和展覽的主題。

香港女青年藝術(shù)家總是勇敢得毫不含糊，與隱藏的觀念相反。文晶瑩在《橙》(1997)中裝置了一束“血淋淋”的月經(jīng)帶，扎成花的形狀，與一瓶盛著男童尿液的大玻璃瓶并置。中國人以女人的經(jīng)期為禁忌，而男童的尿液則被認為有治療功效。兩類私物并置，激起了社會去反思性別問題。又一次，私成了公。

藝術(shù)語言與媒體的探索

裝置藝術(shù)在香港，成了不管是女藝術(shù)家還是同時期的男藝術(shù)家所愛采用之最主要的藝術(shù)形式。裝置藝術(shù)為什么在香港流行起來?以下是一些分析：

(一)裝置藝術(shù)，類近于媒體混合，均為西方藝術(shù)趨勢。香港年輕藝術(shù)家較熟悉西方藝術(shù)的發(fā)展。

(二)藝術(shù)家們發(fā)覺以重組、重排、調(diào)換、裝置日常生活的素材來表達個人、文化、歷史事件的新關(guān)系及意義，是套適用的語言。

(三)裝置藝術(shù)是藝術(shù)情景和概念建構(gòu)的有效策略。

(四)作為動態(tài)的、互動的藝術(shù)形式，裝置鼓勵觀眾參與，并籍以表達個人思考。

(五)“香港現(xiàn)實”通過藝術(shù)家們的理解，被建構(gòu)到裝置藝術(shù)中去；本土取材保證了這些藝術(shù)不會全盤照抄西方藝術(shù)。

我們有理由相信裝置和媒體混合，存在可觀的、新的藝術(shù)語言的可能性。女藝術(shù)家們采用特殊的材料(諸如個人身體的元素：月經(jīng)帶、體液)挑戰(zhàn)社會政治現(xiàn)實。其中一個例子是施遠的混合媒體《這個城市的人物)(1997)，描述一個老鞋匠婆婆修理懷孕的施遠穿壞了的鞋。香港回歸之后，鞋匠仍維持著她的生活方式。那修好的鞋子的裝置有著強烈的視覺效果。

裝置藝術(shù)的交互模式也可以作為“女性主義話語”使用，將創(chuàng)作跟冷漠的形式主義區(qū)分開來。交互作用除了能鼓動觀眾參與創(chuàng)作，也能鼓動藝術(shù)家自己。在一些集體創(chuàng)作中，藝術(shù)家們在準備和展覽的階段，都在相互交流相互影響。富有感染力的對話和內(nèi)部交流，作為創(chuàng)作過程的一部分，在藝術(shù)家之間流動著，這被認為是女性藝術(shù)實踐常見的方式。

例如：

文晶瑩1996年的裝置描繪了月經(jīng)周期和分娩，跟香港舞員梅卓燕女士的獨舞，在舞臺上層開響應(yīng)。

施遠的油畫《四圍共》(1998)是她與其它三位女藝術(shù)家，長達一年的回應(yīng)和交流的成果。畫是群展中的—個個作，展現(xiàn)了四位女藝術(shù)家如何通過繪畫和語言相互影響。

女性藝術(shù)家探索新材料和新形式顯然也相當有趣。冼紈的私人密碼出現(xiàn)在《穿過麥坊》(1990)、《羽人》(1993)和《煩躁》(1996)中出現(xiàn)，呈現(xiàn)了她私密的記憶和白日夢。黃麗貞惹人觸目的《瓷白一示范單位》(1999)，利用白瓷造出一個家。她狂熱地使用瓷土，其作品是藝術(shù)向手工藝和基本藝術(shù)回歸的好例證。

性別建構(gòu)與個體差異

女性藝術(shù)家廣泛的個人經(jīng)驗，可以聯(lián)系到不同種類的藝術(shù)表達之中，而無須接受“女性藝術(shù)”的界定。

她們的藝術(shù)語言不僅與其性別身份有關(guān)，也與個人、文化、社會身份有關(guān)。她們通過不同的方式推翻和重寫著這些身份。

“女性主義美學(xué)”的概念應(yīng)該擁有寬泛的含義，它應(yīng)該激勵文化，而不是為了限制或邊緣化某些建制或機制。

必須承認，女性藝術(shù)作品總是努力地在動搖并打開既成的觀念。越來越多藝術(shù)家，不論性別和文化背景，走上了反制度、反傳統(tǒng)，追求自由和多元表達的藝術(shù)方向。女性藝術(shù)家反一體化、創(chuàng)新而不排外的努力，正好給其同代人很大的啟發(fā)和參考。

作為策略，還是有必要保持“女性藝術(shù)”的身份吧。黛安娜·芙希(Diana Fuss)引用簡·加蘿芙(J8ne Gallop)的見解為證，認為非男性亦非女性的“新身份”，只會導(dǎo)致藝術(shù)止步不前，或千人一面。身份必須持續(xù)地得到確認，又可立刻受到質(zhì)疑。保留一定程度的本質(zhì)性可以方便討論。

并非所有香港女性藝術(shù)家都就性別問題或女性藝術(shù)明確表態(tài)。有人甚至稱自己壓根兒就對這些問題沒大興趣。然而怎能將自我的性別建構(gòu)看作無關(guān)痛癢呢?其實，眾多不曾直接表態(tài)發(fā)言的藝術(shù)家的作品，正通過表現(xiàn)個人經(jīng)驗來對女性的社會建構(gòu)發(fā)言。

例如：

梁美萍的媒體混合裝置《滿城風雨》(1996)，便諷刺了男性對女性胸脯的執(zhí)迷。

梁寶山的行為藝術(shù)《女人與血系列(一)》(1993)，在大學(xué)校園里潑灑紅色液體，挑戰(zhàn)中國人對看見或觸摸經(jīng)血的社會禁忌。

施遠的油畫《女性與空間》(1994、表現(xiàn)了其個人對女人結(jié)婚生子的看法。

“女性主義美學(xué)唯一名副其實之處，在女性藝術(shù)家必須自由摸索藝術(shù)的所有可能性，并界定藝術(shù)?！薄芭运囆g(shù)”和“女性主義美學(xué)”的概念，發(fā)端于真誠的藝術(shù)語言，從而響應(yīng)和釋放女性獨特的社會經(jīng)驗。

這群年輕的香港女藝術(shù)家成長在同一時空，經(jīng)歷了同一的社會政治進程。她們的作品也許意圖類似，風格迥異，然而都在試圖打破或響應(yīng)多樣的身份，在其社會環(huán)境中打下個人的印記。我在這些女藝術(shù)家的作品中看到丁自由及個體超越，其豐富性可貢獻于“女性主義美學(xué)”的建構(gòu)。