汪永晨等

洪水與水壩

二○○四年中國國家防汛抗旱總指揮部公布的數(shù)據(jù)：今年，因山洪、泥石流、滑坡等災(zāi)害造成的死亡人數(shù)，占到了總死亡人數(shù)的77%。為什么會這么高？在接受中央電視臺記者采訪時，國家防總辦的人認為造成這些災(zāi)害的原因包括：多年來連續(xù)干旱，群眾都是盼水、想水，但有些河道已經(jīng)堵塞了，河道里面違章建筑也比較多，一旦來了大洪水，排水不暢，就會造成一些洪澇災(zāi)害。此外，中國有三分之一的水庫是在上世紀(jì)六十年代和七十年代修起來的，目前有三分之一的水庫屬于瀕險庫。

其實，因洪水造成的垮壩災(zāi)難在國際上并不罕見。歷史上，一八六四年，英國戴爾戴克水庫在蓄水中發(fā)生裂縫垮壩，死亡二百五十人；一八八九年，美國約翰斯敦水庫洪水漫頂垮壩，死亡四千至一萬人；一九五九年，法國瑪爾帕塞水庫因地質(zhì)問題發(fā)生垮壩，死亡四百二十一人；一九六○年，巴西奧羅斯水庫在施工期被洪水沖垮，死亡一千人；一九六三年，意大利瓦伊昂拱壩水庫失事，死亡二千六百人；一九七九年，印度曼朱二號水庫垮壩，死亡五千至一萬人；一九七五年，中國河南省駐馬店地區(qū)，在一次猝然降臨的特大暴雨中，包括板橋水庫、石漫灘水庫在內(nèi)的兩座大型水庫、兩座中型水庫、數(shù)十座小型水庫、兩個滯洪區(qū)在短短數(shù)小時內(nèi)相繼垮壩潰決。死亡人數(shù)，超過八萬。這是世界上最慘的一次垮壩事件。

近年來中國的天災(zāi)人禍及渭河連年不斷的水災(zāi)，使得九十二歲的中國科學(xué)院和中國工程院的雙院士張光斗，八十歲的中國工程院院長錢正英，五十年代中國三門峽水庫的積極倡導(dǎo)者，終于在二○○三年十月開始承認了：三門峽水患。水庫地震屬于人為誘發(fā)地震，這點在國際上已經(jīng)達到共識。至今為止，全世界有一百多座水庫曾經(jīng)有誘發(fā)地震，中國就有二十多座水庫誘發(fā)了地震。研究表明，水庫誘發(fā)地震和水庫庫容、水庫壩高、庫區(qū)地震活動性、庫區(qū)巖性、地下水透水性都有關(guān)系。

傳統(tǒng)上，水利工程師會選擇這樣的計劃：把河流改造成高效能的水道，盡速把水從陸地排到大海，但是無論城市的排水道挖得如何大，河道如何被拓寬和拉直，堤防筑得如何高，洪水依然困擾我們，從密西西比河到多瑙河都是這樣。每當(dāng)洪水再來時，造成的災(zāi)害總是一次比一次嚴(yán)重。

與國際上的很多觀點與做法不同的是，今天中國的西部大開發(fā)中，修建大型水壩的原因依然還有人認為：不能讓水白白流掉。乃至，世界自然遺產(chǎn)地“三江并流”的三江之一怒江，將修建十三級大型水壩；乃至，金沙江虎跳峽區(qū)域，要修建“一庫八級”梯級電站；乃至，大渡河主流和支流加在一起，要修建大小水壩三百五十六座。

荷蘭奈梅亨大學(xué)水利學(xué)家彼得·尼恩斯認為：最近的洪災(zāi)應(yīng)該讓我們重新思考水利建設(shè)。以往當(dāng)河流仍是曲折地流入大海，洪水迂回地穿過蓄洪區(qū)，滯留在濕地和內(nèi)河三角洲后，便失去了勢頭和水量。可是今天，水不受妨礙地流入大海，意味著上游一旦下雨，水便會立即流向下游。更糟糕的是，每當(dāng)人們關(guān)閉蓄洪區(qū)，流向下游的洪水變得更為猛烈和不受控制。堤防成為了最弱一環(huán)，讓洪水更易找到出口。工程師企圖把復(fù)雜的河流水利學(xué)，化為水管的簡單物理學(xué)，承諾這是保障安全，卻已經(jīng)造成了危機，加大了洪水的威力。

水利學(xué)家以歐洲改造最多的萊茵河為例，過去兩個世紀(jì)，德國的工程師取締了倒流，隔絕了蓄洪區(qū)，目的就是改善航道，加快洪水流出阿爾卑斯山脈，進入北海。今日，河流已經(jīng)失去了7%的原來長度，水流加快了三分之一。當(dāng)阿爾卑斯山脈下滂沱大雨，洪峰從多個支流同時匯入干流。本來支流相距甚遠，而當(dāng)五分之四萊茵河的蓄洪區(qū)都被堵住，水位不斷上升，結(jié)果是洪水漸趨頻繁，對處于蓄洪區(qū)的家園、辦公室和道路的破壞越來越大。

美國的密西西比河也出現(xiàn)相同的情況。世界第二大河流集水區(qū)是穿過密西西比河流入墨西哥灣。盡管過去一個世紀(jì)花了七十億美元建造大堤，它的源頭——老人河(OlMan River)的情況驗證了作家馬克·吐溫的格言：“萬川匯聚，即使是世界上最大的礦場在后，也不能污染無序的溪流，也不能指揮溪流的方向，使它們服從?！庇梢粓鎏卮蟊┯甓l(fā)整整一個水庫群的大規(guī)模潰決——無論是垮壩水庫的數(shù)目，還是蒙難者的人數(shù)，它都遠在全球同類事件之上，這一天災(zāi)與人禍緊緊絞纏的慘烈歷史，不能不令文明時代的人類銘心刻骨引為借鑒。

二○○四年，中國水利部部長汪恕誠在他《論大壩與生態(tài)》的文章中說：對泥沙和河道的影響，這是目前討論大壩與生態(tài)問題的文章中很少提及的。事實上，泥沙對于河勢、河床、河口和整個河道的影響，從生態(tài)角度講，是修建大壩產(chǎn)生的最根本的影響。在河流上建壩，阻斷了天然河道，導(dǎo)致河道的流態(tài)發(fā)生變化，進而引發(fā)整條河流上下游和河口的水文特征發(fā)生改變，這才是建壩帶來的最大生態(tài)問題，也是最令人擔(dān)憂的問題。比如三門峽水利樞紐，就是因為建壩改變了河道的流態(tài)，導(dǎo)致壩址上游河道泥沙淤積。三峽工程建成運用后，對下游河道、江湖關(guān)系以及入?？诘挠绊?，值得引起高度關(guān)注。

汪恕誠部長在他的這篇文章中還說：修建大壩后可能會觸發(fā)地震、崩岸、滑坡、消落帶等不良地質(zhì)災(zāi)害。汪部長認為：大壩對生態(tài)的八個方面的影響中，要高度重視的除了移民問題外，就是水壩對泥沙與河道的影響問題。

二○○四年八月金沙江虎跳峽關(guān)閉后，住在云南麗江虎跳峽邊上的老鄉(xiāng)，雖然不能深刻地認識水壩與生態(tài)的關(guān)系，但他們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗質(zhì)樸地認為：“我們這里山太松了?！惫脱┥狡律系耐劣袔资?、幾百米厚，一動它就會像剝皮樣一層層掉下來。老鄉(xiāng)認識到的這一點，地質(zhì)學(xué)界恰好也有論述。已故著名長江地貌專家沈玉昌一九六一年發(fā)表的《河谷地貌研究的主要內(nèi)容與水利工程建設(shè)的關(guān)系》上提到：“水壩常常選擇在峽谷區(qū)，它的谷坡一般說來是不穩(wěn)定的。例如金沙江虎跳峽，兩岸山頂高出江面二千五百至三千米，江面寬度三十至六十米，懸崖峭壁，驚險萬狀，這對于筑壩是有利的一面；但崖高坡陡，容易發(fā)生滑坡，虎跳峽就曾因山坡崩坍而引起斷流。如果壩址的巖層破碎，山坡巖層疏松易坍，施工后壩的位置會因此而必須改變，事實上也有過這種例子，造成一定的經(jīng)濟損失。另一方面，施工過程中也可能破壞山坡的平衡，而引起滑坡。”

針對二○○四年洪水并不是太大，泥石流、滑坡、地震卻給人民的生命財產(chǎn)造成了極大的威脅，國家防總指揮部明確提出：給洪水以出路。給洪水以出路就是一方面要保證河道的通暢，讓洪水能夠比較順利地下瀉。同時要保護可以調(diào)蓄洪水的湖泊，洼地，盡量避免我們的經(jīng)濟發(fā)展去侵占它。

中國防總指揮部“給洪水以出路”的思路，與目前國際上很多國家的想法與做法是一致的。在歐洲，人們開始注重減低洪水的威力，把水分散到田野、湖泊、蓄洪區(qū)和蓄洪層。或是拆除堤岸、堤防和大堤，讓洪水流到蓄洪區(qū)。恢復(fù)河流的迂回繞道和沼澤濕地，減低水流，并接上城市排水道，使洪水滲入地下。河流需要空間排洪，而城市也需要變得可以滲水。

在中國，還有另外一條措施在保障著人民的生命與財產(chǎn)的安全。那就是國務(wù)院簽署第四○九號國務(wù)院令，頒布《地震監(jiān)測管理條例》，二○○四年九月一日開始施行，明確規(guī)定建設(shè)工程應(yīng)當(dāng)建設(shè)專用地震監(jiān)測臺網(wǎng)。其中第一項工程就是針對水庫的：壩高一百米以上、庫容五億立方米以上，且可能誘發(fā)五級以上地震的水庫必須建設(shè)專用地震監(jiān)測臺網(wǎng)。

正在緊鑼密鼓籌建中的金沙江虎跳峽“一庫八級”梯級電站，壩高和庫容全都超出了這個界限?？墒乾F(xiàn)在該區(qū)域還沒有架設(shè)一個區(qū)域?qū)Ｓ玫卣鹋_。有關(guān)專家說，要修建這樣巨型的水電工程，至少要提前兩年鋪設(shè)區(qū)域地震臺網(wǎng)，監(jiān)測它們的小震活動。但是，這些工作都沒有開展，有關(guān)部門已經(jīng)在虎跳峽挨家挨戶地找移民做工作了。其實，不僅是虎跳峽、怒江、大渡河，中國正在修建的一個又一個大型水壩又有哪個建了地震臺網(wǎng)呢？

四川理堂縣境內(nèi)的一眼溫泉，從一九七三年以來，記載了川西、云南的七次五級以上大地震，包括一九九六年的麗江大地震。二○○三年，大渡河流域的雅安境內(nèi)連日普降暴雨并引發(fā)大規(guī)模泥石流，三一八國道線天全縣城至二郎山七十公里路段共發(fā)生泥石流六處。天全縣境內(nèi)三一八國道全線中斷，近千名旅客和數(shù)百臺車輛滯留。一輛雙排座小貨車被泥石流推下懸崖，一輛從甘孜州開往成都的大客車被泥石流淹沒。

川西、怒江、金沙江虎跳峽區(qū)域都是地震活動性很高，地質(zhì)構(gòu)造運動活躍的地區(qū)。每年的地形變化在國內(nèi)都是很高的區(qū)域。還有，虎跳峽區(qū)域巖性為碳酸巖。這些都是誘發(fā)水庫地震的高概率因素。要在地質(zhì)活動頻繁的金沙江虎跳峽區(qū)域，修建“一庫八級”梯級電站，水庫空間密度又如此之高，會不會因其中一個水庫地震，誘發(fā)周圍較大水庫地震，形成連鎖反應(yīng)？

不破壞自然，又讓生活在那里的人民生活有所改變，災(zāi)難往往會給我們一些啟示。

二○○四年七月底，虎跳峽作為旅游景點還沒有封時，三個外國人聽說那里要修大壩后坐在路邊的石頭上長坐不起，望著奔騰的江水放聲大哭：“我們那里沒有這樣的峽谷，要人工修建很多景點，吸引別人來看。天上是玉龍、哈巴雪山，下面是草甸、原始森林，再下面是咆哮的大江，這樣的景色在世界上都沒有幾個。為什么要毀掉？

中國二○○四年夏天發(fā)生泥石流和滑坡的很多地方都有一個特點：那里的風(fēng)景很美，那里人民的日子過得很窮。洪水與水壩，這個夏天，我們的國人能從因山洪、泥石流、滑坡等災(zāi)害造成的死亡人數(shù)占到了總死亡人數(shù)的77%中，明白些什么嗎？

從拳擊角力到太極拳

阮煒

第二十八屆奧運會今年夏天在希臘舉行。這使人產(chǎn)生了探詢奧運會古今對比的興趣。

現(xiàn)代奧運與古代奧運之間有一重要區(qū)別：現(xiàn)代運動員必須著裝參賽（盡管近年來隨著體育商業(yè)化加劇，為提高“觀賞性”，女運動員著裝日趨簡約），而古代運動員必須全身赤裸（且為清一色的男性）。換言之，古代奧林匹克運動會是裸體運動會，簡稱“裸奧會”。裸奧會與古希臘適宜的氣候應(yīng)不無關(guān)系，但主要目的還是為了盡情欣賞運動員的強健體格和優(yōu)美身姿。沒有哪個古代民族像希臘人那樣著迷于人體美，也沒有哪個古代民族像他們那樣明目張膽地歧視臃腫肥胖者。在古希臘人看來，靈魂固然重要，但身體同樣重要。相比之下，近二三十年興起的“身體文化”似乎只是古希臘的一個遙遠回音，且直至目前，現(xiàn)代人似乎仍是那么矜持，那么羞羞答答?？烧锹泱w運動習(xí)俗讓古希臘人感到無比驕傲，以為這恰恰是希臘文明的優(yōu)越性所在。周邊民族為何如此野蠻不開化，竟著裝比賽？然而很難說裸體運動的目的是純粹的審美。把一個甚或不止一個青少年納為情人，幾乎是每個成年男子的社會責(zé)任；教練員與運動員之間的性關(guān)系被視為正常甚至可取。既如此，體育與性之間怎可能畫出一條涇渭分明的界線？

但裸體只是古奧運的一個方面。正如現(xiàn)代奧運有種種儀式，古奧運對希臘人的吸引力并非僅在于比賽本身，也并非僅在于裸體運動員的健美身姿。古奧運的魅力在很大程度上還來源于祭典。事實上，每場賽事都是祭獻給宙斯的，且祭儀所花時間并不少于比賽。第三日的百牲祭尤為盛大，并不亞于現(xiàn)代奧運會狂歡節(jié)般的開幕式。當(dāng)一輪滿月冉冉升空時，一百頭白色公牛在悠揚笛聲中被人道地祭殺。之后，肥厚的腿肉被割下來焚燒。人們相信，那裊裊肉煙正被宙斯津津有味地享用。此時此刻，在場者的滿足感達到了頂點。如果說現(xiàn)代奧運每場比賽的結(jié)果都會即時播報到全世界，獲勝者的同胞會因之興高采烈、歡呼雀躍，那么古奧運每場比賽結(jié)束后，報信人也會興致勃勃地進入宙斯神廟，以亢奮的語調(diào)把結(jié)果宣報給宙斯。當(dāng)然，沒有一個運動員會忘記祈求宙斯保佑自己獲勝。為了確保比賽公正，奧運期間人們給十三四米高的宙斯石像穿上一件巨大的法官服。為了使宙斯像感到舒適愜意，工人們還一刻不停地給他進行一種獨特的“按摩”：從一個黑色大理石小池里汲油灌入他體內(nèi)。當(dāng)按摩油沿著內(nèi)壁上的文字狀溝回往下流滲時，煩躁不安的宙斯臟腑便得到了撫慰。

希臘人對奧運會的執(zhí)迷也非現(xiàn)代人所能比擬、所能想像。在沒有電視直播以調(diào)動情緒的情況下，這種執(zhí)迷就更令人驚訝了。公元前四八○年，當(dāng)少許斯巴達人在溫泉關(guān)奮力抗擊波斯大軍入侵時，數(shù)萬名希臘壯士正在聲嘶力竭地為一場體育比賽狂吼吶喊。這使波斯國王薛西斯手下一個將軍頗感詫異。希臘人乃何許人也？對這種小事為何如此狂熱？當(dāng)?shù)弥@勝者的獎品竟是一圈橄欖枝冠時，他的詫異便禁不住轉(zhuǎn)為對希臘人的鄙夷了。此事后來每每為西方人所津津樂道：希臘人置生死存亡于不顧，也是不能錯過一場奧運比賽的。自公元前七七六年舉行第一屆有文字記載的奧運會以來，這是第六十五屆，而使數(shù)萬希臘壯丁不顧家國安危沉醉其中的，正是摔跤決賽。從公元前七七六年到公元三九四年，古代希臘羅馬總共舉行了二百九十三屆奧運會。相比之下，現(xiàn)代人剛剛舉行了第二十八屆奧運會。

希臘人對奧運的執(zhí)迷還有其他方面的印證。希臘世界城邦林立，希臘人的窩里斗臭名昭著，可是奧運會那五日期間，爭戰(zhàn)著的城邦間休戰(zhàn)卻是天條——希臘人虔誠地相信，違者將受到神靈嚴(yán)懲。在他們看來，未能親歷一次奧運便離世，乃人生之大不幸；反之，若去過奧林匹亞（當(dāng)時并無所謂“申奧”，主辦方是固定的，為埃利斯城邦；主辦地也是固定的，為埃利斯的圣所奧林匹亞）觀賽，即功德圓滿。一希臘人在墓志銘上躊躇滿志地吹噓：他一生看過整整十二屆奧運會！考慮到奧運的崇高地位，考慮到古代交通和住宿條件的惡劣（少數(shù)富人能住帳篷，多數(shù)人只能風(fēng)餐露宿），此人的自我表彰絕非空穴來風(fēng)。據(jù)說，西方哲學(xué)史上首次提出紛繁萬物有一共同本原——水——的泰勒斯也是個奧運迷，可正是在舉行奧運盛典的草地上，這個以水為萬物之本的哲學(xué)家恰因腹瀉脫水而死。

希臘人對奧運的執(zhí)迷更表現(xiàn)在不同于現(xiàn)代人的勝負觀上。在所有古代民族中，希臘人被認為是最民主的，為西方民主開先河者。但在獎牌設(shè)置上，他們走的卻是精英主義路線。除比賽項目十分有限——只有二百一十碼跑、立定跳遠（使用啞鈴狀助跳器，還吹笛子伴奏）、鐵餅、標(biāo)槍、摔跤、拳擊、拳擊角力（pankration）、五項全能等（第二十八屆奧運會總共設(shè)了三百多個賽項）——以外，希臘人竟只獎勵冠軍，根本不設(shè)其他名次。贏就是贏，是惟一的。輸就是輸，是絕對的。哪有在輸家中再決出一、二、三、四、五……個“贏家”的道理？換句話說，奧運比賽是地道的零和游戲。這對運動員意味著什么？贏者風(fēng)光無限，絕非那位波斯將軍所誤解的那樣，僅榮獲一圈橄欖枝冠。除母邦獎勵的錢物、糧食和橄欖油夠他享用終生以外，人們還會在奧林匹亞的圣所給他樹一座大理石塑像，供未來人們瞻仰。冠軍不僅青史留名，甚至還被尊為神，如關(guān)羽在中國民間那樣。這與現(xiàn)代奧運似無本質(zhì)區(qū)別。相比之下，輸者的境遇非?？膳隆ＯＥD人沒有憐憫的壞習(xí)慣，連他母親也不會給好臉色的。既然奪冠是生命中的惟一追求，輸了比賽，生命還有何意義？故此，失敗運動員自殺或患抑郁癥之事不絕于史。這就迥異于現(xiàn)代了。

既然除冠軍外不設(shè)其他名次，競賽便成為一種下注極高的賭博。相對而言，贏家得到的和輸家失去的之多，遠非現(xiàn)代奧運能比。換言之，古代運動員的職業(yè)風(fēng)險遠高于現(xiàn)代運動員。古奧運的殘酷性還體現(xiàn)在一個更重要的方面：運動員受傷流血、致殘致死乃理所當(dāng)然，不值得大驚小怪。馬拉戰(zhàn)車賽事故頻頻，動輒折手?jǐn)嗤?、車毀人亡。但那又怎么樣？難道賽者追求的不是冠軍，觀者追求的不是刺激？現(xiàn)代拳擊從規(guī)則上確保運動員安全，對其身體也加以充分保護。高科技材料的頭盔、胸甲、背甲，以及那雙富有彈性的肥大手套，都大大減少了受傷幾率。古奧運根本不可能這樣婆婆媽媽。不僅如此，從規(guī)則上看，除了不分競賽級，對手倒地后還可以連續(xù)猛擊，直至他用手勢向裁判表示服輸。參賽者手掌還可纏上相當(dāng)硬的皮條，以提高擊拳的殺傷力。其結(jié)果是，一場比賽下來，運動員往往血肉模糊，遍體鱗傷，甚至面目全非，傷口愈合后已完全喪失先前面部特征，連親朋好友也認不出來。

但最最兇狠殘忍的比賽項目還是拳擊角力。這種運動雖可視為拳擊和摔跤的結(jié)合，但絕非兩者單純相加?？梢哉鏇_撞對手，從背后襲擊對手，對任何部位拳打腳踢（包括胯部）都被允許。做任何動作都可以，惟一不能做的（否則裁判會用長棍子敲打犯事者），只是剜眼和用口咬。最匪夷所思的是，不僅掐斷對手腳筋手筋不犯規(guī)，甚至掐住對手脖子令其窒息死亡，也非犯規(guī)！

這多少解釋了為什么波斯大軍入侵時，希臘人竟未中斷奧運會的摔跤決賽，也一定程度解釋了古代奧運為何只設(shè)冠軍而不設(shè)其他名次。被叫做“拳擊”和“拳擊角力”的生死搏斗難道不是戰(zhàn)爭的絕佳替代品或另一種形式的戰(zhàn)爭？難道那血腥味極濃、刺激性極強的“比賽”本身不就是一場戰(zhàn)爭？考慮到希臘城邦間以及希臘人與外族人之間戰(zhàn)爭隨時都在發(fā)生，隨時都可能發(fā)生，而奧運每四年才舉行一次，他們的做法就更容易理解了。

隨著東方國家的重新崛起，東方文化的溫和品質(zhì)也將從遮蔽狀態(tài)中朗然呈現(xiàn)。奧運會既已為眾多人們所接受和喜愛，就應(yīng)考慮如何使之成為一個展示發(fā)揚東方文化的“平臺”。“武術(shù)入奧”即可以提供這樣一個平臺。近幾十年來，奧運會通過吸收東亞傳統(tǒng)體育形式——如柔道和跆拳道——而得到了豐富。目前，借二○○八奧運之東風(fēng)，我國也正在“武術(shù)申奧”。但據(jù)有關(guān)消息，因賽項過多，舉辦奧運已難度太大、成本太高，國際奧委會為了使更多國家能舉辦奧運，打算對之進行“瘦身”，即減少賽項。這對武術(shù)申奧并非好消息。但即使武術(shù)不能入奧，也應(yīng)借東道國之便，將武術(shù)項目之一的太極拳列為表演項目。

因為太極拳是一種體現(xiàn)了中國文化精髓的運動，與希臘—西方意義上的競技體育大異其趣，與拳擊角力這種殘酷的古奧運項目相比，更處在全然相反的另一極。起源于明清之際的太極拳以“無極—太極”的宇宙發(fā)生論（太極圖為其形象的表達）為理論依據(jù)。反映在動作上，習(xí)拳者一舉一動都包含了圓：小圓、大圓、立圓、平圓、圓弧不一而足（楊氏太極拳）。連綿不斷的圓，象征了宇宙浩瀚廣袤、無始無終；虛實開合的圓，暗示了陰陽對立統(tǒng)一、動靜循環(huán)；渾然一體的圓，展現(xiàn)了天人合一、物我合一的生命樣態(tài)。同樣是圓，還體現(xiàn)了儒家佛家仁愛慈悲的情懷。反映在動作上，此即“舍己從人”、“隨屈就伸”，而非徑直攻擊。這與角力拳極盡蠻力，置對手于死地的做法相比，何止天壤。但這并非意味著太極拳是一種只適合弱者的運動。亦柔亦剛、柔中有剛也是其重要的特點和原則。事實上，習(xí)拳者需內(nèi)外兼修、形神兼?zhèn)?。連綿變化、剛?cè)嵯酀膱A弧狀動作必產(chǎn)生一種獨特的審美效果。這正是太極拳的藝術(shù)魅力所在，也一定程度地解釋了為什么它在東亞、東南亞，甚至歐洲、北美和俄羅斯等地區(qū)有可觀的群眾基礎(chǔ)。同樣重要的是，太極拳不僅是善與美的高度統(tǒng)一，還能通經(jīng)脈、理臟腑、強筋骨、壯體魄，而這恰恰是體育的根本目的之一。

從其中庸、善良、不爭的精神品質(zhì)看，太極拳不應(yīng)是一種競技性運動。故此，無論能否入奧，它都只應(yīng)是一個表演項目（非“表演賽”項目）。只是表演而非比賽，意味著無金無銀可奪。可借此表演，尤其是一種精心編排、規(guī)模宏大、能準(zhǔn)確把握太極拳精髓的表演，可以向全世界有力地展現(xiàn)一種全然不同的體育形式，一種氣質(zhì)迥異于所有競技運動的體育形式。它背后是一個綿延了幾千年的文明。它所包含的哲學(xué)理念代表了人類文明發(fā)展的另一種可能性，預(yù)示著人類價值觀演進的另一種可能的走向。為了不至在大規(guī)模毀滅性戰(zhàn)爭中像恐龍那樣徹底滅絕，人類應(yīng)當(dāng)充分利用那些被強勢文明障蔽的精神資源。太極拳及其所表征的哲學(xué)思想便是這樣的資源。切不可以為了區(qū)區(qū)一兩塊金牌，便犧牲了一種非凡體育形式的真諦，剝奪了一個溫良和平的文明所應(yīng)享有的尊嚴(yán)。

沙耆的意義

張應(yīng)生

沙耆倒下了……

北京某腦病醫(yī)院敞亮的病房，白色床鋪上躺著一位老人，虛弱而又平靜。聞立鵬等油畫界的宿老來到病床前，低聲輕喚：“沙老，我們代表油畫協(xié)會看您來了！”老人呼吸均勻，但是卻雙目緊閉、表情漠然——這是我當(dāng)年從媒體中看到的一幕讓人感動又讓人悲涼的景象。

讓人感動的是，沙耆終于得到了組織的關(guān)注與看望；讓人悲涼的是，這樣的關(guān)注與看望畢竟姍姍來遲——在沙耆以繪畫為生命拐杖寂寞行走的七十多個春秋里，在他蟄居鄉(xiāng)間、瘋瘋癲癲依賴親友周濟的孤苦晚年里，他確實不知道中國還有美協(xié)、油協(xié)這樣的組織存在，所以像這樣隆重的問候，老人自然不知道該如何回應(yīng)，況乎老人現(xiàn)在的確是神志不清，需要休息了。

沙耆一生沒有參加過任何組織，但這并不意味著他不曾受到過幫助和關(guān)注。年輕時的他才華出眾，被徐悲鴻介紹到比利時巴斯天門下學(xué)習(xí)油畫，后來因國內(nèi)戰(zhàn)亂，與師友家人失去聯(lián)系達十年之久。在這十年里他就像一個棄兒孤身漂流異邦，衣食無著，以賣畫為生。但作為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家，困頓并沒有埋沒他的才華，譬如在此期間，他甚至還獲得過藝術(shù)展覽金質(zhì)獎?wù)?，并與當(dāng)時已負盛名的畢加索等人一起舉辦過畫展。但在他歷經(jīng)磨難輾轉(zhuǎn)回國之時，迎接他的卻是戰(zhàn)火停息之后的滿目瘡痍和妻離子散。他“瘋了”。此后多年，在他家鄉(xiāng)的東錢湖畔經(jīng)常坐著一位沉默而又怪異的老人，他在不停地往畫布上堆砌顏料，引來許多過路的人好奇的圍觀……他就是晚年的沙耆，命運注定他在二十世紀(jì)行將逝去之時，將引起中國畫壇規(guī)模更加空前的圍觀——由中國油畫協(xié)會在二○○○年三月主辦的《沙耆七十年作品回顧展》從中國美術(shù)館出發(fā)，由北向南依次在上海、浙江、臺北等地展出，所到之處，觀者無不為之聳動。

這時候藝術(shù)界的理論權(quán)威們紛紛出來說話了，有人說：沙耆是中國的凡·高；有人說：中國的油畫史應(yīng)該改寫；有人則認為：我們應(yīng)該反省藝術(shù)究竟需要什么樣的創(chuàng)作環(huán)境……

平心而論，這些話聽起來都不怎么新鮮了，稍有史識的人都知道這樣的鬧劇在藝術(shù)史上演出得已然不少，稍有良知的人也都知道我們不能也不應(yīng)該再拿藝術(shù)家生前的寂寞和死后的光榮或身心的某些疾患去編寫藝術(shù)神話了，因為倘若如此，對那些一生名利雙收而又富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家我們又該如何評說呢？盡管如此，“沙耆現(xiàn)象”還是給我們提出了一些值得思考的問題。記得呂彭先生在編寫完《九十年代藝術(shù)史》之后，在一本雜志上寫了這樣一段意味深長的話，他說：如果你認為現(xiàn)在的藝術(shù)家都在干與藝術(shù)有關(guān)的事或提出“什么是藝術(shù)”這樣的問題，首先表明你是愚蠢的，說明你不懂藝術(shù)圈的規(guī)則，對今天的一位藝術(shù)家來說，“藝術(shù)意志”或“藝術(shù)精神”幾乎是可笑的，大家聚集在一塊的目的不是交流對藝術(shù)的看法而是感受展覽、銷售、財富以及其他機會的可能性，他們在參與一種被稱之為“成功”的游戲。這種場面，沒有任何形而上的精神氛圍彌漫其間，只有緊張的猜測、暗中的角逐或羞愧的沉默……藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展為某一類人的飯碗，這個只要人類存在一天就一天也不會散去的筵席與其他行業(yè)一樣，是一個可以獲得收獲的地方。在文章的最后他不無感慨地說：“黃昏時分，我現(xiàn)在經(jīng)常這樣想，為什么一定要關(guān)注藝術(shù)？”

那么，我們究竟為什么關(guān)注藝術(shù)呢？在藝術(shù)多元化的今天，我們可以不去追究“什么是藝術(shù)”這樣近乎“愚蠢”的問題，我們也可以承認當(dāng)代藝術(shù)在拓展藝術(shù)空間、滿足人們?nèi)找孀兓膶徝榔诖矫嫠峁┑臒o與倫比的新鮮與刺激，但沙耆的存在說明，我們同樣還期待著一種精神的高度。我們其實一直在仰望著大師的出現(xiàn)，因為他們的出現(xiàn)是造物對人類心智生活的一種最高獎賞，它意味著在展覽、銷售等等成為藝術(shù)家成功與否之衡量的今天，藝術(shù)的神圣性，理想、信念等一系列藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)仍然是一部分藝術(shù)家內(nèi)心的依據(jù)與準(zhǔn)則，否則的話，像沙耆這樣一個一生游歷于藝術(shù)體制之外、身患疾病、生活都需要別人照顧的老人在藝術(shù)家與理論家勾肩搭背構(gòu)筑藝術(shù)史實的今天有什么“成功”可追求，又有什么死后的不朽可期待呢？沙耆之所以不輕棄藝術(shù)（這里的“輕棄”一語有別于功利境界的“堅持”一詞），這說明當(dāng)他現(xiàn)實的人生走到末路之時，藝術(shù)仍是他能夠獲得靈魂拯救的“諾亞方舟”，借此，他那些無家可歸的思緒才得以“詩意地棲居”。作家史鐵生曾這樣認為：“寫作是在文學(xué)的邊緣展開的，真正的寫作是由那些生命中遭遇問題的個體完成的……”于是我進一步認為：藝術(shù)事實上不是一種職業(yè)，而是一種命運，譬如沙耆。

內(nèi)發(fā)的力量

新望

多年以來，人們習(xí)慣于把溫州、臺州兩地民營經(jīng)濟的發(fā)展模式并稱為“溫臺模式”或“溫州模式”。然而，臺州和溫州經(jīng)濟發(fā)展的特點并不一致：前者以多人合伙的股份合作制為主，而后者則是由家庭作坊逐漸成長成為現(xiàn)代的企業(yè)。

我讀過陳大斌的文章，我知道他長期以來一直關(guān)注臺州經(jīng)濟的發(fā)展，多次實地考察，訪談了許多當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)家和現(xiàn)在以及曾經(jīng)為臺州發(fā)展做出了貢獻的人士。這本《推動力》（人民出版社二○○三年版）算是他這些年努力的一個集大成。這本書對臺州的歷史變遷的描寫十分精彩，但本書的意義絕不僅僅在于讓人們了解改革開放以來臺州經(jīng)濟發(fā)展的全過程，更有意義的是，本書實際上是作者在長期理論和實踐工作中對中國經(jīng)濟發(fā)展與經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌長時間思考的結(jié)晶，它為進一步研究中國轉(zhuǎn)軌過程提供了很好的素材，也為企業(yè)以及地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展決策提供了難得的參考資料。

我們可以把臺州、蘇南以及溫州做個比較。蘇南的經(jīng)濟發(fā)展主要靠鄉(xiāng)村政府投資或信用擔(dān)保貸款，從而形成了企業(yè)產(chǎn)權(quán)的社區(qū)性質(zhì)。正如以研究轉(zhuǎn)軌經(jīng)濟著稱的錢穎一等經(jīng)濟學(xué)家指出的，社區(qū)政府與企業(yè)之間的密切關(guān)系在企業(yè)發(fā)展早期極大地促進了企業(yè)的發(fā)展，然而政企關(guān)系的模糊使得蘇南的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)越來越像國有企業(yè)，最終迫使蘇南不得不三次改制（“一次改制”是一九九三年的集團化、股份化，那次主要是以股份的名義集資；“二次改制”是一九九八年“十五大”之后的股份合作化改制，集體股所占比重較大，股權(quán)較分散；“三次轉(zhuǎn)制”是二○○○年至今的對所謂“大而贏”、“大而虧”的企業(yè)的改制，此次改制，集體股進一步退出，股權(quán)更集中）；溫州的發(fā)展主要依托專業(yè)化市場，通過細密的縱向分工形成專業(yè)經(jīng)濟區(qū)塊引致鄉(xiāng)村工業(yè)化的一種發(fā)展模式。溫州的企業(yè)靠民間信貸和家庭融資，由家庭作坊逐漸積累資金滾動發(fā)展，產(chǎn)權(quán)邊界從一開始就是明晰的；臺州的發(fā)展與兩者不同，但與溫州更接近。臺州不是靠政府的正規(guī)金融信貸，也缺乏溫州那樣比較發(fā)達的民間借貸機制，為了克服資金問題，他們創(chuàng)造性地運用了股份合作制的辦法把資本的結(jié)合和勞動的結(jié)合聯(lián)系起來，比如每股可以安排一個人進廠就業(yè)。在地方政府的幫助和扶持下，這一辦法調(diào)動人們投資的積極性，形成了具有臺州特點的“股份合作制”。

根據(jù)新制度經(jīng)濟學(xué)的效率假說，股份合作制的出現(xiàn)一定是當(dāng)時制度環(huán)境下的效率選擇的結(jié)果，是最佳或次優(yōu)的經(jīng)濟組織形式。臺州的實踐經(jīng)驗也表明股份合作制至少是比原有的國家（集體）所有國家（集體）經(jīng)營的獨資制具有更高的效率。

一個有意思的問題是：為什么臺州會選擇與蘇南、溫州不同的企業(yè)所有制呢？這也是迄今為止一直縈繞在經(jīng)濟學(xué)家頭腦里的一道難題。在本書中，作者根據(jù)多年來對中國轉(zhuǎn)軌經(jīng)濟的理解和對臺州地區(qū)企業(yè)發(fā)展的考察，為這一難題的解答做出了自己的貢獻。他認為：初始條件的差異導(dǎo)致了制度選擇的不同——蘇南在改革開放之初，甚至之前社隊企業(yè)就比較發(fā)達，社區(qū)政府與企業(yè)的關(guān)系一向比較緊密，因此蘇南模式是一個自然的選擇；而溫州雖然與臺州一樣集體經(jīng)濟的力量比較薄弱，但它的民間借貸機制比較健全，而且起步比臺州早，因此家庭作坊式的企業(yè)融資渠道比較順暢；臺州“股份合作制”的產(chǎn)生反映了臺州人民根據(jù)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的初始條件做出的制度創(chuàng)造。

當(dāng)然，實踐是在不斷發(fā)展的，股份合作制雖然在早期推動了臺州經(jīng)濟的發(fā)展，但它本身也存在致命的缺陷，比如不得退股原則在實踐中難以落實，使企業(yè)不能確立擁有獨立財產(chǎn)的法人地位；平等出資、共同經(jīng)營的民主制，使企業(yè)的經(jīng)營權(quán)無法集中；以資帶勞，平均分配，使職工素質(zhì)難以提高等等這些問題都使得股份合作制需要向產(chǎn)權(quán)更加明晰的制度轉(zhuǎn)變。市場經(jīng)濟的發(fā)展超越了地域與人際關(guān)系，使得陌生人交易成為市場交易的常態(tài)。另一個問題是，資本與勞動能不能形成平等而又穩(wěn)定的結(jié)合關(guān)系，起碼在普通制造業(yè)領(lǐng)域是一個值得考慮的問題。一個產(chǎn)權(quán)更加明晰的制度必將繼股份合作制之后成為臺州經(jīng)濟發(fā)展的新的推動力，當(dāng)然，這個推動力不可能是外在的、強加的，而只能是內(nèi)生的、內(nèi)發(fā)的。

五十年后，再次小城之春

娜斯

看舊版《小城之春》，是一個細雨霏霏的日子，而看新版《小城之春》，又是一個細雨霏霏的日子。好像老天在為懷舊的人特意制造著情調(diào)。

新版《小城之春》拍得非常精心。在我們這個浮躁的年代，對任何精心的手藝都應(yīng)該予以致敬。不管是褒是貶，沒法在評判的時候浮言相向。我特別印象深的是它把中國的青瓦那一種色調(diào)所產(chǎn)生的感覺捕捉到銀幕上，以種種豐富的顏色與之搭配，有一種對傳統(tǒng)的理解但又在不動聲色地將之改變，成為自己的一種語言。這當(dāng)然有美工和攝影的貢獻。影片制作刻意從臺灣請來美工與攝影，實在是，美工與攝影是特別需要創(chuàng)意與手藝結(jié)合的藝術(shù)，不管有什么想法，具體而微，不浮不躁實現(xiàn)之方是正經(jīng)。中國藝術(shù)家對于“手藝”“工匠”這樣的詞正在逐漸恢復(fù)感覺，兩位對岸藝術(shù)家的“活兒”和做活兒的態(tài)度與感覺自有一種可以學(xué)習(xí)之處。

當(dāng)然，重拍經(jīng)典這件事本身就值得歡呼。我們中國人一個世紀(jì)來不斷地在動蕩中，打倒這個，革命那個，與傳統(tǒng)的斷裂其結(jié)果肯定是有得有失，而在西方人看來，常常是瞠目結(jié)舌的。西方的現(xiàn)代化過程雖然也波浪重重，但是真的置身其現(xiàn)代文化中，就知道他們的創(chuàng)新，仍有著多少傳統(tǒng)的延續(xù)在其中。我們知道，歷史上能夠延續(xù)下來的文明都是因為他們有文字。有文字才能記錄經(jīng)驗，有經(jīng)驗的記錄才能讓后代不必一切從頭開始。完全是靠口頭延續(xù)文化的民族基本上都衰敗了。所以，對于傳統(tǒng)，不管是贊美還是批判，都沒法無視之。中國電影的傳統(tǒng)也是這樣，《小城之春》，中國電影的一個經(jīng)典，一種傳統(tǒng)，后來被革命的風(fēng)暴雨打風(fēng)吹去，隔了幾十年，幾點殘紅還是流到人間，終于還是沒有徹底消失。試想，如果中國電影在《小城之春》誕生之后的年代，能夠繼續(xù)往前走，完善成一種中國電影風(fēng)格，在五十年代完全可以跟當(dāng)時的日本風(fēng)格抗衡。但是，日本電影在《小城之春》之后的年代里走向了世界，為世界電影增添了新語匯，中國電影則被迫全部卷入革命的洪流。

中國電影的紅色年代，不是沒有值得一提的地方，而且應(yīng)該也成了我們傳統(tǒng)的一部分。但是紅色年代使“私人化”電影基本消失，第五代導(dǎo)演崛起于世，但是仍不擅長寫細膩復(fù)雜的私情感。張藝謀、陳凱歌后來不是對此沒有涉獵，但總覺有什么東西隔在那里。第六代算是反叛第五代，雖然鏡頭更往私人化的深處走，可是總覺一種粗糙，也許是注定的，也許是刻意追求的。所以，第五代出身的田壯壯，在停筆多年，以及提攜后進的舉措后，再出山時徹底回到《小城之春》，別具意義。

關(guān)于新版《小城之春》，當(dāng)然最好不要與舊版比，而是把它放在當(dāng)代大陸電影的框架之下討論其意義。但是，當(dāng)然，我們還是無法避免把它與舊版放在一起討論。實際上，我看新版，對其值得稱道之處默默鼓掌，但腦中也不可避免地想它的推陳出新到底得失何在。最大的一個感覺，當(dāng)然是視覺上的：原版是黑白，新版是彩色。新版的彩色如前所說，我覺得做得很精心很得當(dāng)。但是如同黑白添上了色彩，阿城的劇本也是把原劇的中國寫意畫的空白里填進很多東西，這個是令我有些遲疑的。找出舊版《小城之春》再看，想再看看當(dāng)年激賞的到底是什么，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它的好處最是那種中國畫的味道：有濃有淡，處處留白。如果說《小城之春》創(chuàng)造了一種中國風(fēng)格，我覺得就在此處。新作的添筆，有得有失，畢竟不免有令人覺得畫蛇添足的地方。

很多人認為女主角畫外音的去掉是最大敗筆，我覺得其實也是跟上述原因有關(guān)。用女主角的自白，所以有種主觀視角。但是中國的詩畫，與西詩西畫最大的分別，是西畫的透視，必定有一個固定的視角，以制造出一種真實的效果。西詩則因為西語必得有主語時態(tài)等等，所以翻譯中國詩的時候，最大的問題經(jīng)常是：誰在說話？“我”是誰？中國詩說自己的時候不需要“我我”的，畫面與旁白有時時的分離——這也是《小城之春》旁白的味道，完全是中國詩境的那種有我又無我，非常自由的一種敘事方式。所以我們看到在開頭一場，女主人公講她自己的故事，可是又好像在說別人的故事，鏡頭對準(zhǔn)遠道而來的稀客時，她不應(yīng)該看得見的，可是鏡頭確實就是講他，而敘述人卻是園中的她。時態(tài)上，也是中國語境的那種含混，似是回憶，又似是正在進行時，又像女主角的一種企盼。這種錯位效果，是中國詩詞里有的一種特別意境，《小城之春》最成功處可以說就是得自中國古典詩畫的影響，所以不落西方電影的窠臼，做出影片開頭那一系列的神來之筆。

其實，原版《小城之春》寫的就是那一句詩，“國破山河在，城春草木深”。這十個字里有多少感慨多少深情，卻又就是簡簡單單十個字。電影也一樣，簡單里涉及的是微妙的情緒，道德困境中人的選擇，有虛有實，虛虛實實。費穆那簡練的筆法越看越讓人佩服，比如在表現(xiàn)四人關(guān)系的移動鏡頭里，只用鏡頭在四個人的眼光之間跟蹤，就全表現(xiàn)出來了。而新版中，增添了的臺詞有時覺得實在沒有必要。

新版《小城之春》由虛變實，倒也不失為一種辦法，因為畢竟不是模仿舊作，而是要有新的東西新的感覺。但是正因為實的風(fēng)格，令我覺得男女主角的選擇是最大問題。演員都是有訓(xùn)練的很用功的演員，但是男女夫婦形象的選擇都讓人覺得過分使勁，反而讓人出戲。她刻意追求的走路姿態(tài)，他努力做出有氣無力的腔調(diào)等等，有一種今人特別要設(shè)想出的味道，可是又讓人覺得不到位、不自然。這個女演員的形象顯得有些過于有心計，更容易令人聯(lián)想到張愛玲小說中的女主角，而缺少原版中的那種小城書香閨秀的溫暖素樸。這樣一來，就會讓人對她的同情打折扣。其實原版女主角的造型恰恰不是我們一般心目中，而且也是新版中刻意追求的那種精致江南女子的模樣。而原版《小城之春》最大的成功，是引起觀眾對三位男女主角的好感和同情，進而使得對他們所處的道德困境不做審判，而最終被他們的選擇深深感動。所以，三位演員的選擇實在重要。新版中，夫妻兩人的演員都令人有些遺憾，這就讓效果大打折扣。

初看原版電影的時候，我特別對女主角的形象有深刻印象，因為她與那個時代的女明星氣質(zhì)有些不同，不漂亮，但是有味道，也很大氣，總之，這個女主角也可以說是舊版的最成功之處之一。而為什么今人拍那個時代故事，卻一定要找一個我們以為的“古典”形象，而這個古典形象試圖做的一些“古典”舉止為什么又讓人感到別扭？為什么舊版中的女演員卻是并不太符合我們今天對于“古典”的一種想像？為什么這部經(jīng)典電影中的女主角，形象卻可以說很“現(xiàn)代”？為什么新版的女主角，卻令人覺得陳舊？也許，舊版的女主角其實代表一種“五四氣質(zhì)”——雖然是注定要犧牲的五四氣質(zhì)，而新版的女主角卻反映了當(dāng)代藝術(shù)家心目中的古典。

這里面恰恰有很多讓我們深思的東西。到底什么是古典？什么是現(xiàn)代？舊版《小城之春》的古典因素和現(xiàn)代因素如何結(jié)合在一起？而新版的古典因素與現(xiàn)代因素則發(fā)生了什么變化？舊版《小城之春》如何在古典中有對時代的超越，而新版《小城之春》如何在新貌中兼有陳腐？這些其實都不僅僅是影片本身的話題，而是我們現(xiàn)代文化跟古典、跟“五四”以來的現(xiàn)代之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

另外就是因為新版的實，影片脫離本身故事的另一層寓意面基本消失了?！缎〕侵骸烦蔀榻?jīng)典令人稱道之處就在于它往小處講是寫了私，可是往大處講又寫了整整一代人跟他們的家國的關(guān)系。也正因此，一個外形健康，而舉止壓抑的女主角的形象更加有意味，因為她讓人聯(lián)想到“五四”，聯(lián)想到一個充滿生機與理想的時代和一代青春。這個時代和這一代人卻很快經(jīng)歷了國破家亡，他們對病入膏肓的家國仍有不盡的眷戀，尤其是當(dāng)劇中的丈夫又以放棄生命做一種情感的奉獻的時候，男女主角終歸于一種超越的情感，一種相濡以沫。

費穆以女人作為這種寓意的化身，因為中國人講到祖國，詞性是女性的。在影片出品的二十世紀(jì)四十年代末，這個故事更顯得意味深長。新版的女人形象沒有舊版的那種大氣，扛不住這么重的內(nèi)涵。

新版《小城之春》，更值得注意的是它對于私情感的刻畫。它不再有那么大的寓意，它不再像中國詩畫那么留白，那么我們的視點當(dāng)然更多是對著三人關(guān)系的細微處以及視覺形象上的細微處。費穆的作品更像水墨，新版《小城之春》則像受了西畫影響的工筆。與新版《小城之春》同代的電影要么能看出是追求好萊塢風(fēng)格，要么能看出是追求歐洲文藝片，甚至還有伊朗風(fēng)格、香港地區(qū)風(fēng)格，但是新版《小城之春》不論成敗，卻顯獨特。因為它回到的是原本就屬中國電影中一枝獨特的傳統(tǒng)，而它當(dāng)然不可能是重現(xiàn)那種傳統(tǒng)，而是在尋找自己。也許新版《小城之春》是費力不討好的一種舉動——它不具備這個時代泛濫的沖擊力，而過于小心翼翼又使它的精致中缺少一些神來之筆。但是我仍然相信它可能會為創(chuàng)作者帶來意想不到的啟發(fā)，默默地扮演一個承前啟后的角色。