楊小彥

一九七六年，威廉姆斯(Raymond Williams)發(fā)表了《關鍵詞：關于文化和社會的詞匯》一書。書中討論與文化和社會有關的關鍵詞，其中一個就是“自然(nature)”。說來也是，“自然”是一個普通詞匯，在任何一種文化傳統(tǒng)中，使用頻率都很高。然而，威廉姆斯著重指出，正是“自然”這個普通的詞，成了語言學中復雜難解的一個對象，原因就是它承載了過多的內(nèi)容，從形而上學到藝術(shù)理論幾乎無所不包。其中，威廉姆斯討論到了風景藝術(shù)，因為風景藝術(shù)無疑是和“自然”密切相關的一種藝術(shù)類型。事實上，風景藝術(shù)所涉及到的自然景觀，本身只是個物質(zhì)的存在，人們之所以對這個景觀產(chǎn)生興趣，顯然是有另外的原因。威廉姆斯指出，長久以來，“自然”在西方文化的傳統(tǒng)中都具有人格的色彩，是人格化的“女神”，用“她”而不是“他”來稱呼的對象。不僅如此，“自然”還包含了“土地/母親”這兩重意思，是所有造型藝術(shù)取之不盡的視覺源泉。到了基督教時代，“自然”這個人格化的“女神”就轉(zhuǎn)變成了“上帝”的代表（在這里，上帝是“男性”，所以是大寫的“他”），甚至成了管理人間事物的存在。這也說明，對“自然”的解釋盡管有所差別，但在把它做女性化的處理上卻有著驚人的一致性。也就是說，“自然”，無論從哪個角度來說，都是女性的象征。由此推而廣之，甚至地球也從文化上給女性化了，結(jié)果，藝術(shù)史與文化史中人們所面對的、所歌頌的、所描繪的“自然”，原來是一個女性化的、因而是“性感的自然”。歷史所呈現(xiàn)出來的事實是，人們幾乎從來就沒有質(zhì)疑過這個“性感的自然”，對他們來說，用“女性”去形容“自然”實在是再自然不過的事了，至于自然/女性為什么、在什么時候以及如何聯(lián)結(jié)在一起的，那就沒有人去深究了。

這種現(xiàn)實給了憤怒的女性主義者以機會，讓她們找到了證明男性霸權(quán)的最好領域。事實上，的確沒有哪一塊領域能夠像風景藝術(shù)那樣，簡單明了而又直截了當?shù)胤从衬袡?quán)文化的優(yōu)勢傳統(tǒng)。哪怕是在日常用語中，這種優(yōu)勢傳統(tǒng)也躍然紙上，一點也沒有歉意。比如，人們常常習慣性地使用“掌握自然”、“征服自然”和“戰(zhàn)勝自然”一類頗具權(quán)力意味的說法來表達對自然的認識?？v然是在以批判傳統(tǒng)和解放女性為天職的馬克思主義者當中，也不乏類似用語。我們還記得，在一九五八年的大躍進運動中，出現(xiàn)了一首豪邁且夸張的民歌：“我就是玉皇，我就是上帝，喝令三山五岳開道，我來了!”李澤厚在頗能代表其美學思想高度的著作《批判哲學的批判》的結(jié)尾處，就引用了這首民歌，用以說明他那散發(fā)著濃厚的康德傳統(tǒng)氣息的“合目的性合規(guī)律性”的美學終極理想的偉大之處。他熱情洋溢地把“喝令三山五岳開道”說成是“大我”，然后和“人民”等同起來，而肯定其中“人定勝天”的“偉大理想”。李澤厚認為，“自然”屈服于“人”的雄性般的征服過程，而征服的形式則是“美”，一種可以和對象同化的終極概念。顯然，李澤厚這樣說，并沒有意識到其中的性別色彩，這也正好說明，為什么威廉姆斯要強調(diào)指出，對“自然”進行解釋的歷史就是一部意識形態(tài)的變遷史。

當克拉克(Kenneth Clark)論證風景如何成為藝術(shù)的時候，這個貴族出身的英國藝術(shù)史家卻無視上述意識形態(tài)的事實。對他來說，只要能夠把自然如何被納入不同的繪畫風格的過程說清楚，就能解釋風景藝術(shù)誕生并在十九世紀時達到頂峰的原因，同時也能幫助人們?nèi)ダ斫怙L景藝術(shù)了。他關于風景畫的專著《風景進入藝術(shù)》(Landscape into Art)出版于一九四九年，此后的大半個世紀里，這本書不斷得到重版，成為研究風景畫的權(quán)威。按照克拉克的說法，藝術(shù)史只是一部樣式(genre)的歷史，風景在歷史中所呈現(xiàn)的不同風格，恰恰證明了藝術(shù)樣式在歷史發(fā)展當中的獨立性。反過來，藝術(shù)史學也可以從樣式的變化來判定不同風格的風景畫所產(chǎn)生的年代?！跋笳鳌?、“寫實”、“理想”和“自然主義”就是克拉克為風景畫的歷史所設置的路標，路標背后則是一個抽象的“人類精神”，像引路人那樣，把風景畫從最早的樣式帶到眼前的樣式。其實，如果為克拉克的史學敘述進行理論歸類的話，他可以說是當代哲學目的論在風景藝術(shù)研究中的典型代表。殊不知，“風景/藝術(shù)”首先是一種話語方式，對它的認識要以對“自然”的解釋為基礎?？梢哉f，威廉姆斯正是想從關于“自然”的話語出發(fā)，引導我們?nèi)ブ匦抡J識風景藝術(shù)。

首先，藝術(shù)史給我們的一個簡單事實是，這塊領域少有女性藝術(shù)家涉足，從事風景藝術(shù)的人多半是男性藝術(shù)家。這一點在十九世紀風景藝術(shù)成為繪畫主流時表現(xiàn)得特別明顯。男性風景藝術(shù)家不僅宣稱他們在通過繪畫去征服自然，而且他們也承認，他們創(chuàng)造了一種人們可以理解的表達自然的復雜形式。透視規(guī)則、獨特構(gòu)圖、視點選擇和光色處理都可以看作是對女性化的景色的引誘，目的是讓女性走進畫面，成為說明男性力量的注腳。

穆維(Laura Mulvey)在《視覺愉悅和電影敘述》一文里探討了女性在電影中的表達，她分析了按照男性的定義從事制圖的過程，發(fā)現(xiàn)窺視女性形象是男性獲得視覺愉悅的重要來源，因為在窺視中，女性是被看的，并且通過被看來肯定女性展露自身的“自然屬性”。羅斯(Gillian Rose)和納什(Catherine Nash)接受了穆維關于男性窺視的理論，她們在尋找地理與性別的關系時強調(diào)指出，男性在“窺視”風景時，實際上認定他們所看到的是回憶中的女性身體，現(xiàn)實的景色是女性身體的一種存在方式，具有和女性身體一樣的品質(zhì)。羅斯探討說：視覺的愉悅來自眼睛掃描大地時，把大地和肉體視為同一存在的性別意識。納什則認為：對視覺的開發(fā)和對風景的創(chuàng)作，都是通過對女性的評價而達成的。為了說明這一點，納什研究了女性看待風景的方式。毫無疑問，女性在看待風景時，也存在著把風景視為男性身體的性別意識，但是，她發(fā)現(xiàn)，女性關注風景多少包含有理想化的成分，她們看自然時總是保持一定的距離，并且抬高視點。男性則不同，他們要迫近過去，好顯示其雄性的毀滅性力量。

男女性別的關系也體現(xiàn)在對待自然和文化的看法上。奧特納(Sheri Ortner)發(fā)現(xiàn)，按照傳統(tǒng)的看法，“女性對于男性猶如自然對于文化”。也就是說，女性和自然關系親近，男性則和文化更為緊密。或者干脆說，女性屬于自然，男性屬于文化。原因就是幾乎在所有文化傳統(tǒng)中，女性的地位都是低下的。如果把文化和自然兩者相比較，文化當然和文明靠得更近，而自然只不過是文化解釋下的存在。把女性置于自然的概念中，符合文化習俗對女性的規(guī)范。大部分文化都有一套征服自然、控制土地的話語傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)中，文化屬于建構(gòu)的產(chǎn)物，是文明發(fā)展的標志，而自然只不過是文化賴以存在的資源，具有原始性，控制和改造這個原始的存在理所當然成為所有文化的基本目標，否則，文明無法真正建立。奧特納進一步指出，文化是一個系統(tǒng)，也是一個生產(chǎn)并維持有意味的形式(符號、人工產(chǎn)品)的過程。文化是依靠一個超越了自然的社會而起作用的，所以，自然作為存在，只能屈從于文化的各個目標。自然被文化控制在其所感興趣的范圍內(nèi)，而文化則宣稱它正是通過超越自然才獲得全部獨特性的。所以，性別作為一種社會存在，本身是參與到對自然和風景的解釋當中的。卓達諾瓦(Ludmilla Jordanova)在《性的視覺：十八世紀到十九世紀科學和機器時代中的性別圖像》中認為，性別不僅是一個跨越自然和文化的術(shù)語，而且還是一個框架，在這個框架里，社會、歷史、文化和經(jīng)濟等不同因素都獲得了各自的形式。她特別注意到十八世紀盧梭的信徒圣皮埃爾(Saint-Pierre)的觀點。在圣皮埃爾看來，不應該把女性視為文化，她們應該是社會的原始基礎，文化正是在這個基礎上發(fā)展起來的。與此相對照的是，那個年代的啟蒙主義者對男性充滿了矛盾的看法，他們認為男性既是“富有進取精神的雄強的理性之光”，同時也是讓“公民社會墮落”的原因。卓達諾瓦還注意到，關于自然的語言是制造出來的，是按照不同的規(guī)則、假設和美學偏愛，基于不同地區(qū)的上下文，為了不同的目的而編出來的。研究女性生態(tài)的莫嬋特(Caroline Merchant)寫過一本書《地性的婦女和環(huán)境》，書中指出：關于女性是自然而男性是其代理的觀念已經(jīng)作為象征和神話而被編碼，進入到“發(fā)現(xiàn)的敘述”當中，用來解釋美國邊疆的拓展活動?！斑吔卣箶⑹龅氖且徊磕行粤α空鞣宰匀坏墓适?，是降服荒野、開墾土地、再造被夏娃丟失的花園的故事?！?見該書43頁)

自然的性感就是這樣，一步一步地變成一種文化現(xiàn)實，風景藝術(shù)也順理成章地成了性別的象征物，因為性感的自然必然導致性感的風景畫的出現(xiàn)。在這種情形下，如何揭開罩在風景藝術(shù)表面的美學面紗就吸引了許多新的藝術(shù)研究者的興趣。巴雷爾(John Barrell)在一九八○年出版了一本書《風景的黑暗面》(The Dark Side of the Landscape)，重新審視了英國發(fā)展的鼎盛時期，也就是從一七三○年到一八四○年間的風景畫，其中重點研究了那個時期風景畫是如何描繪貧窮的鄉(xiāng)村景色的。作者發(fā)現(xiàn)，可以把那一時期的英國風景畫看作是意識形態(tài)的表現(xiàn)形式。從整體上來說，英國風景畫提供了一幅社會關系的圖景，表面來看甚至還描繪了社會的貧窮。但是，貧窮并不是畫家們的主題，他們只是通過對社會關系的觀察和對貧窮的詩意描繪，來確立風景畫的貴族情調(diào)。其中的鄉(xiāng)村景色不再是對美學的渲染，而是一種關于理想的話語工具，用以表達這樣的主題：英國鄉(xiāng)村的貧窮景色與現(xiàn)實的貧窮沒有關系，那只不過是無憂無慮的“牧羊少年”的“阿卡迪亞”(古希臘神話中的美麗田園)而已。巴雷爾強調(diào)，在當時的風景畫中，畫家給鄉(xiāng)村景色涂上了一層道德色彩。

伯明翰(Ann Bermingham)對巴雷爾的問題同樣有興趣，在其《風景和意識形態(tài)》(Landscape and Ideology,1987）一書中，他從康斯太勃爾的風景畫開始，追溯其中的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)特定時期的風景畫是作為意識形態(tài)的工具而出現(xiàn)的，反映了一定的社會關系。伯明翰注意到，在十八世紀晚期和十九世紀早期存在著一種“風景的階級觀點”，也就是說用風景去表達社會的，最終是經(jīng)濟的價值觀。和巴雷爾認為風景畫是社會條件的反映不同，伯明翰跟隨羅蘭·巴特的觀點，認為首先是風景而不是風景畫提供了一種關于真實鄉(xiāng)村的整體幻覺，然后風景被置于藝術(shù)和觀念當中，并在豐富的符號領域中具體化為風景畫，而社會、文化與政治則賦予其以意義。

這樣，討論就從風景畫轉(zhuǎn)回到風景。風景是什么呢？顯然，風景不是具體的景色，而是關于“自然”的視覺表達，是一種文化的形式。那些優(yōu)美的花園，閑逸的平原與森林，活動在景色當中的天真的鄉(xiāng)民與野性的動物都只不過是風景意識形態(tài)的點綴品，是風景畫的母題，是風景敘述的注腳。實際上，出現(xiàn)在英國十八世紀中期到十九世紀早期風景畫當中的異國風光，只是帝國時代殖民探險的一種視覺狂歡而已。這場視覺狂歡的熱潮還把明信片的風氣帶了起來。在那個殖民主義的悲慘歲月中，帝國的視覺狂歡就是這樣，隨著大量印行的風景明信片傳遍世界，從而鞏固了風景畫作為視覺意識形態(tài)的地位。

西蒙·坡(Simon Pugh)在《閱讀風景: 鄉(xiāng)村—城市—首都》(Reading Landscape: Country-City-Capital,1990）一書中從接受者的角度專門討論了對風景的讀解方式及其意義。作者認為風景作為一種樣式，其意義超出了上面所論述的范圍。西蒙·坡強調(diào)，風景的樣式是從屬于“閱讀”過程的，而這“閱讀”則是由想像的空間與真實的景色共同組成的一種“文本”，是一種視覺與言辭的表達模式。西蒙·坡的意思是說，風景是在閱讀當中達成其意義的?；蛘哒f得更明晰一些：風景是在雙重閱讀中建立起來的，這雙重閱讀就是：風景畫家的第一重閱讀和觀眾的第二層閱讀。風景畫家從來都沒有認為自己是在重復真實的自然，他們是在“創(chuàng)造”，是在按照文化的內(nèi)在目標來改寫自然。然后，觀眾也不是在靜觀繪畫，他們同樣在把自己的意識投射到畫面上，從而實現(xiàn)內(nèi)心的喜悅。雙重閱讀把視覺狂歡推向了高潮，風景藝術(shù)在這個高潮中獲得了權(quán)力，從而實現(xiàn)了傳布意識形態(tài)的目的。潘婷(Marcia Pointon)在“閱讀”了透納的藝術(shù)實踐以后意識到，必須把那種經(jīng)典的對風景藝術(shù)做風格和圖像學分析的方法拋棄掉，因為她發(fā)現(xiàn)，透納的風景藝術(shù)可以通過呈現(xiàn)在他作品中的一系列“語詞(verbal)”而重新組織出來，而這些“語詞”則散見在十八世紀晚期到十九世紀早期許多藝術(shù)家的實踐中。當然，重組本身就是對一種文本的檢驗和審視。反過來，潘婷指出，通過閱讀并分析透納書信中的用詞習慣，可以理解他對“風景”的真實想法。

米切爾(W. J. T. Mitchell)是近年來在圖像研究方面成就卓著的學者，一九九四年出版了《風景與權(quán)力》(Landscape and Power)，書中論述道,風景就其本質(zhì)來說不過是一種“解釋(interpretive)”，風景從屬于各種不同的解碼方式，可以依循社會歷史所賦予的分析工具，也就是一種文本的分析工具而被人理解。米切爾著重指出，問題不在于風景“是”什么或有什么“意味”，而在于風景在“做”什么，以及“如何”去做，因為風景是一種文化的實踐，風景是在實踐當中被人所接受的。米切爾的結(jié)論是，風景是文化權(quán)力的一種工具，它表達了一個人為的世界。風景還是視覺和語詞所達成的暫時約定，以便讓它看起來好像是自然所給予的存在似的。

就這樣，先是通過對“自然”一詞的研究，發(fā)現(xiàn)了“自然”所包含的意識形態(tài)內(nèi)容，然后由這內(nèi)容追溯到性別主義在“自然”問題上的投射方式，從而發(fā)現(xiàn)了“自然”和“文化”的分裂。在男權(quán)意識形態(tài)的控制下，“自然”開始變成了性感的存在，這當然影響到風景藝術(shù)的路向。表面看來，風景藝術(shù)的歷史只是理想概念的一個展開，風景進入藝術(shù)的過程也是理想接近完成的過程，是所謂“精神性”的一個最佳體現(xiàn)。就像克拉克所討論的那樣，一旦風景藝術(shù)成了藝術(shù)家純眼的紀錄，視覺領域無疑就會變得純潔無瑕。但是，克拉克的研究只是更嚴重地遮蓋了事實的真相。事實的真相是，風景藝術(shù)從來都是一種意識形態(tài)的工具，文化、社會、經(jīng)濟及至帝國主義的擴張活動都在風景藝術(shù)中得到恰當?shù)谋憩F(xiàn)。風景藝術(shù)還不失時機地表達了一種征服的欲望，使“征服”一詞獲得了視覺的表現(xiàn)形式。于是，為了研究“征服”，人們又從風景藝術(shù)回到了風景。正是因為人們對風景做了意識形態(tài)的解釋，才使自然看起來變得十分的性感。性感的自然就是這樣，在特定的歷史、文化和社會條件下建立了起來，然后統(tǒng)治了人們的眼睛。視覺意識形態(tài)也在性感的自然那里尋找到了恰當?shù)耐寥?，然后把風景藝術(shù)描繪得五光十色?，F(xiàn)在的問題是，還原風景藝術(shù)的歷史真實，剝除那統(tǒng)治我們眼睛的虛假的性感王國，然后，我們才能問自己：自然對于人類，究竟意味著什么。

二○○三年九月五日于溫哥華

(Raymond Williams: Keywords:：A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana, 1976; Ludmilla Jordanova: Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries, New York and London, Harvester Wheatsheaf, 1989；Caroline Merchant：Earthcare Women and the Environment，London, Routledge, 1996)