劉旭光

我以為日本的都市環(huán)境以及在現(xiàn)代都市空間中的公共藝術(shù)作品的質(zhì)量，看上去似乎比我們現(xiàn)在城市環(huán)境處理得更合理、更秩序化，并有較高的審美的價(jià)值。如果有機(jī)會(huì)給我們的讀者介紹日本的藝術(shù)空間、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，那么就要拋開表面現(xiàn)象去了解日本的不同時(shí)期，在思想與精神的內(nèi)核中探求藝術(shù)本質(zhì)問題的日本精英藝術(shù)家，這些問題才值得我們關(guān)注，并將其視為衡量日本藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。通過這樣的方式再去審視日本的藝術(shù)空間和日本的公共藝術(shù)，這樣方可了解他們對(duì)藝術(shù)本源的認(rèn)知程度，同時(shí)也可以辨別其作品的優(yōu)劣。

“日本不是停留在表面的層次來分析西方，以此確立自身文化的位置與方向，而是要將西方視為一種尋求自身文化形態(tài)的媒介?！保ㄈ毡菊軐W(xué)家，西田幾多朗，1868－1945）他提示要發(fā)現(xiàn)東方人自己的根源，對(duì)“物質(zhì)”的思考要建立在東方體系之上來選擇。日本的具體派、物派和后物派藝術(shù)家為此都做出了努力，以下給讀者介紹三位20世紀(jì)80年代末90年代初成熟起來的日本后物派藝術(shù)家宮島達(dá)男、川俁正、千崎千惠夫。

一、宮島達(dá)男的數(shù)字空間

二級(jí)管顯示器在現(xiàn)代社會(huì)中，我們每天都可以接觸到，如機(jī)場(chǎng)、火車站、屏幕式露天廣告牌等等，那些顯示出來的文字和數(shù)字都是用二級(jí)管數(shù)字顯示器的亮點(diǎn)組成，其信息傳遞方式容量大、方便快捷深受大家喜歡。這種廣告的視覺效果，在人們?nèi)找媸煜げ⑶医邮芩臅r(shí)候，二級(jí)管顯示器獨(dú)特的視覺方式悄然走進(jìn)了美術(shù)館和博物館。由于二極管顯示器放置的場(chǎng)所改變了，二極管顯示的內(nèi)容已不再是“社會(huì)性”和“實(shí)用性”的功能，而僅僅限于“數(shù)字”，當(dāng)它追求純精神的時(shí)候使我們感到其視覺現(xiàn)象耳目一新，更為重要的是這種新的視覺語(yǔ)境方式，帶給我們對(duì)文明、歷史、藝術(shù)等方面的思考，提供給我們一個(gè)視覺空間的新領(lǐng)域。

1996年，在日本千葉美術(shù)館展出了宮島達(dá)男的作品《星空》，這是一個(gè)全封閉的室內(nèi)空間，狹窄的通道連接到展廳內(nèi)部，作品在全封閉的室內(nèi)空間中，星光閃爍的星空倒置在地面上，每一顆閃爍的星星都是一個(gè)數(shù)字，這些數(shù)字的星點(diǎn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，仿佛將我們帶到一個(gè)晴朗的夜空之上。藝術(shù)家使用的是1、2、3、4、5、6、7、8、9的數(shù)字，“9”在易學(xué)之中是極限的數(shù)字，也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的東方觀念，即：“1變化的永恒，2和一切事物的關(guān)系，3繼續(xù)與持久?！保ā妒澜缢囆g(shù)家50人》，光林社出版，1996年版，第99頁(yè)）宮島達(dá)男是物派之后期成熟起來的藝術(shù)家。他必然接受了物派的影響。工業(yè)文明不斷在發(fā)展，它的產(chǎn)品原型也在向文化中滲透，工業(yè)產(chǎn)品作為媒材被藝術(shù)家在作品中利用，在20世紀(jì)的美術(shù)史中屢見不鮮。但是，作為藝術(shù)家，敏銳地捕捉并有勇氣將它推向視覺藝術(shù)領(lǐng)域，那也并非是一件容易的事情。宮島達(dá)男準(zhǔn)確地把握二極管顯示器（亮點(diǎn)）這一獨(dú)特的視覺要素，不斷地將之轉(zhuǎn)換為視覺的藝術(shù)語(yǔ)境，表現(xiàn)人的精神世界。宮島達(dá)男區(qū)別于“物派”藝術(shù)家的地方，就在于從利用原始物質(zhì)發(fā)展到利用現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)。20世紀(jì)的后期，都市生活由家庭電器化進(jìn)入到社會(huì)的信息化時(shí)代。宮島達(dá)男在物派的基礎(chǔ)之上，延伸采用了工業(yè)產(chǎn)品的二極管顯示器，并為其物質(zhì)賦予數(shù)字概念，即東方觀念?！皵?shù)字”以光的形式作用于視覺領(lǐng)域，與以往利用原始的自然物質(zhì)在視覺表現(xiàn)上拉開了距離。藝術(shù)家將光與數(shù)字的“光點(diǎn)”作為展示的主要媒材，在人為制造的黑暗空間中展示，《星空》的星光、數(shù)字，使觀眾感到了時(shí)代的節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)與自然的美感。

宮島達(dá)男獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，在不同的地點(diǎn)、不同的文化背景的空間中，決定他的藝術(shù)行為及藝術(shù)創(chuàng)作的方式，他不斷地改變展示方法，時(shí)而平面化，時(shí)而立體，變化無窮盡，活躍在世界各地占據(jù)著人們的心靈空間。

二、川俁正的架構(gòu)空間

將廢棄的木材，隨意地依勢(shì)搭構(gòu)組織一個(gè)空間，為視覺目的完成對(duì)觀念的探索。這種構(gòu)建的行為不是完成一個(gè)建筑物供人使用，恰恰相反，它與建筑對(duì)峙且在一定時(shí)間內(nèi)并存。它沒有使用價(jià)值，超規(guī)模的行為活動(dòng)如同建筑工地上的雜亂而龐大的施工現(xiàn)場(chǎng)。藝術(shù)家以觀念、行為、物質(zhì)為一體不斷地去推進(jìn)擴(kuò)大他的計(jì)劃，達(dá)到他預(yù)想的結(jié)果。

川俁正的架構(gòu)方式，語(yǔ)言并不復(fù)雜，也不求視覺的精美，以拆房屋的廢棄的木材為媒介組成空間。在后現(xiàn)代主義思潮中，信息社會(huì)的發(fā)展給人帶來了新的問題，我們發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中帶有強(qiáng)烈的掙脫與反抗的意識(shí)，川俁正是以最簡(jiǎn)單的媒材“廢木材”架構(gòu)了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜又井然有序的巨大的空間。川俁正架構(gòu)的空間一般多在現(xiàn)代的建筑物之間完成實(shí)施他的架構(gòu)計(jì)劃。他構(gòu)造的空間錯(cuò)亂之中滲透著情感和溫度，我們生存的現(xiàn)代都市的空間與鄉(xiāng)村田園的自然環(huán)境有區(qū)別，對(duì)比之下都市水泥建構(gòu)的空間，隔離并疏遠(yuǎn)人情往來。川俁正的架構(gòu)空間人的參與性是作品的重要組成部分，這也是都市人發(fā)生興趣的主要原因。同時(shí)他的作品對(duì)現(xiàn)代都市生態(tài)平衡發(fā)展等問題給予了警示，為人的意識(shí)形態(tài)向更高層面的探索提出了要求。

川俁正使用的廢木材架構(gòu)空間形態(tài)，本身就是對(duì)物質(zhì)的獨(dú)特“質(zhì)性”的探討，原本已經(jīng)失去了使用價(jià)值，在藝術(shù)家看來木材的內(nèi)在的質(zhì)的要素沒有變，木材的性質(zhì)并不是“廢物”，藝術(shù)家把它一根一根地連接、排列組合在都市的建筑與建筑之間，從無形到有形，形的空間自然演化，不斷地派生并且延伸出新的空間，這個(gè)空間的意義與川俁正的行為緊密的相接。他的作品由直線的多層排列而產(chǎn)生曲線，由曲線又轉(zhuǎn)為直線，由單一的個(gè)體轉(zhuǎn)化為集團(tuán)化，由一個(gè)物質(zhì)形態(tài)，通過藝術(shù)的行為構(gòu)筑起一個(gè)原始與當(dāng)代融合的虛實(shí)空間。這個(gè)空間“單純”的視覺結(jié)果，卻產(chǎn)生了驚心動(dòng)魄的心理結(jié)果。用木材架構(gòu)的空間，語(yǔ)言方式是獨(dú)特的，傾注了藝術(shù)家的智慧。

三、千崎千惠夫的磁向空間

《無題》的語(yǔ)言構(gòu)成要素，僅僅是細(xì)小的樹枝。通過搭構(gòu)、排列、組合，在觀眾的視覺中塑造了一個(gè)巨大宏偉的帶有磁向性的空間。作品中的方向性隨宇宙中的磁力扭轉(zhuǎn)變化。微小的物質(zhì)被巨大的磁鐵吸引著向上向下旋轉(zhuǎn)多變，有時(shí)分離，有時(shí)聚集?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)人的心態(tài)就像樹枝一樣被社會(huì)巨大的磁鐵吸引著，愈想掙脫愈是聚集，隨著時(shí)代的走勢(shì)而變化?！稛o題》緊緊抓住了這一點(diǎn)。

“巢氏”之民《莊子·盜跖篇》，上古人類為了防犯野獸的襲擊，夜晚住在樹上的巢里?；蛟S是祖先生活方式的遺傳，使我們對(duì)“巢”及“巢”的形狀的物體都有著親近感?，F(xiàn)實(shí)生活中常可以見到樹上用樹枝構(gòu)筑的鳥巢，因是孕育生命的空間讓我們倍感親切。“后物派”的藝術(shù)家千崎千惠夫的作品，常以樹枝構(gòu)筑的語(yǔ)言方式完成他的作品。由于構(gòu)筑形態(tài)酷似巢的空間，他的作品總會(huì)使我們聯(lián)想到人類的生命，聯(lián)想到人類的文明和歷史。

千崎在20世紀(jì)80年代末90年代初完成了一系列以“樹枝”為要素，搭構(gòu)、組合的磁向空間，它與當(dāng)時(shí)的社會(huì)整體發(fā)展吻合，作品是對(duì)藝術(shù)觀念和美學(xué)領(lǐng)域的思考的產(chǎn)物，為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展直接地或間接地提出了一個(gè)哲學(xué)的觀念問題。

這種搭構(gòu)聚合的視覺空間，引發(fā)了人們對(duì)生命、對(duì)人生的再認(rèn)識(shí)，藝術(shù)家從獨(dú)立的物質(zhì)形態(tài)中走出來與空間、與社會(huì)組合構(gòu)筑完成了一個(gè)新理念。也就是這個(gè)原因他們走向了世界的大舞臺(tái)，活躍在當(dāng)代藝術(shù)的最前沿。

以上宮島達(dá)男、川俁正、千崎千惠夫三位藝術(shù)家在物派的基礎(chǔ)上延展了物質(zhì)的“質(zhì)”的空間，從單純物質(zhì)形態(tài)的表現(xiàn)，發(fā)展到物質(zhì)的同類性“質(zhì)”的互換、互動(dòng)、組合、搭構(gòu)等方式，將構(gòu)造的空間擴(kuò)大化，并且與社會(huì)融合，引發(fā)更大范圍的關(guān)注。后物派不但擺脫了日本前輩大師的束縛，也擺脫了西方的樣式，創(chuàng)造了獨(dú)特性的藝術(shù)空間，并將這些帶有東方觀念的空間推向了全球。