十年前，彼得格勒交響樂團(tuán)首席指揮雷洛夫說：“如果一百年前有外星人來到地球用一個(gè)小時(shí)了解人類歷史，請(qǐng)他們聽貝多芬《第九交響曲》；如果現(xiàn)在又有外星人來到地球要了解人類歷史，請(qǐng)他們聽王西麟《第三交響曲》。”業(yè)界對(duì)王西麟音樂作品的評(píng)價(jià)之高，由此可見一斑。

十年后（2005年）的4月9日，“王西麟作品音樂會(huì)（3）”在北京音樂廳舉行了。我們?cè)谔嫖鼢胂壬吲d的同時(shí)，也感嘆著他的創(chuàng)作生涯的艱辛：他的那些嘔心瀝血之作往往要等上十幾年才能面世，甚至有一部作品竟等待了三十七年之久！由此，我們也更欽敬他的堅(jiān)忍不拔：作曲家至今仍在奮秉燭之明去創(chuàng)作下一部大型作品，仍在努力爭(zhēng)取下一個(gè)“作品音樂會(huì)”！

一

十四年前（1991年），我很偶然地聽過一次王西麟先生的《第三交響曲》，但由于我是趕去朋友家看電視轉(zhuǎn)播的，錯(cuò)過了那場(chǎng)音樂會(huì)上半場(chǎng)所演奏的同樣很精彩的《為鋼琴和23件弦樂器而作（作品25號(hào)）》等。之后，也再?zèng)]有聽過王西麟先生別的什么作品。但是，這部《第三交響曲》給我的沖擊與震撼是如此之大，以至十四年后的2005年年初，我寫了一篇題為《理想與憂患交織的歲月》的文章以回憶1980年代前后的文藝現(xiàn)象，涉及音樂問題，首先想到的仍然是這個(gè)《第三交響曲》。我寫下了這樣一段話：

“如果我們拿王西麟《第三交響曲》與肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在審美追求上有很多相像之處：同樣是非常狀態(tài)（斯大林之“大清洗”與中國(guó)之“文革”）下知識(shí)分子的內(nèi)心獨(dú)白，同樣表現(xiàn)現(xiàn)代生活中情緒的躁動(dòng)、高壓政治下的苦悶，以及其間若隱若現(xiàn)閃爍著的理想之光。但是，在王西麟那里，苦悶的主題是如此強(qiáng)烈，以致理想之光幾乎完全被壓抑殆盡。似乎前者一次次被打倒、一次次又頑強(qiáng)地站立起來；而后者最終放棄了站起來的努力，只記錄下被打倒的過程。記得當(dāng)年筆者與友人閑談感受，說：‘可能百年之后，肖斯塔科維奇的后代們會(huì)很佩服他的先人在那樣困難的境地中能使希望存活下來；而王西麟的后代會(huì)很詫異一個(gè)人怎么能夠在完全窒息的條件下活下來，甚至由此產(chǎn)生對(duì)作品真實(shí)性的懷疑?！?/p>

這段話發(fā)表在《藝術(shù)評(píng)論》2005年第一期上。應(yīng)該說，這只是我個(gè)人十幾年前的感受，遠(yuǎn)說不上是對(duì)王西麟作品的全面評(píng)價(jià)乃至褒揚(yáng)，甚至沒有說清楚我說出這番感受的變化過程：當(dāng)初，我并不很理解一部文藝作品為什么會(huì)是這樣的壓抑，還是喜歡音樂中能有一些希望的亮色；添加了這十幾年的人生閱歷，我漸漸明白了——憑空描繪些理想的虛妄的亮色是比較容易的，如實(shí)記錄下苦難歷程而不加任何粉飾，則需要具備更大的勇氣和更堅(jiān)韌的力度。

前不久，一個(gè)很偶然的機(jī)會(huì)使我了解到，就在我不知道王西麟先生在其《第三交響曲》之前寫過什么，并懷疑之后也沒有新創(chuàng)作的時(shí)候，實(shí)際上他已經(jīng)在孤軍奮戰(zhàn)的境地中完成了一系列新作，作品編號(hào)已達(dá)46號(hào)。其中大部分創(chuàng)作于1980—2005年這二十五年間，堪稱力作的二十部以上。另有藝術(shù)歌曲集五部、影視音樂作品四十余部，未列入作品編號(hào)。

此外，我還十分慚愧地了解到，其實(shí)國(guó)際音樂界包括潘德列斯基（Penderecki）這樣大師級(jí)的人物，早已給予王西麟音樂以極高的遠(yuǎn)比筆者更專業(yè)更權(quán)威的評(píng)價(jià)。

莫斯科音樂學(xué)院教授赫洛波娃（Kholopova）在聽了《第三交響曲》之后，宣布：“我在這里發(fā)現(xiàn)了世界音樂界尚未發(fā)現(xiàn)的我們偉大的同胞德米特里·德米特里也維奇·肖斯塔科維奇?zhèn)鹘y(tǒng)的真正生動(dòng)的發(fā)展……兩個(gè)偉大民族悲劇的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起。”

潘德列斯基高度贊賞他的《第四交響曲》：“這是一部偉大的作品?！３至俗约邯?dú)特的語(yǔ)言，從而截然不同于他的國(guó)家的任何主流音樂?！?/p>

澳大利亞國(guó)立音樂學(xué)院吉姆·科特（Jim Cotter）教授如此評(píng)價(jià)《第四交響曲》：“……人們?cè)谶@里可以清楚地聽到對(duì)不人道的譴責(zé)之聲。很少有作曲家能夠如此清晰地表達(dá)這種激情，而僅此一點(diǎn)，如果不論及其它的話，就能把他列入近五十年來國(guó)際作曲家們的前列?！谶@部作品中，我聽到潘德列斯基和其他波蘭作曲家的影響，但我還聽到他對(duì)于這些影響了他的技術(shù)的擴(kuò)充是超越了任何波蘭人的。他已解決了在這一領(lǐng)域的問題……這部作品可以被列為任何一個(gè)世紀(jì)的上乘作品之列?！?/p>

…………

我?guī)缀跖c這樣一位用音樂記錄下二十世紀(jì)中國(guó)全部的艱難歷程的大作曲家擦肩而過。

當(dāng)然，不單是我個(gè)人的孤陋寡聞，即使在國(guó)內(nèi)音樂專業(yè)界，又有多少人認(rèn)真研究過王西麟的作品呢？

王西麟，祖籍山西稷縣，1937年出生于河南開封，1949年9月私自投軍于西北野戰(zhàn)軍十一師文工團(tuán)，1957年考入上海音樂學(xué)院。他1962年就完成了他的《第一交響曲》，并于當(dāng)年大學(xué)畢業(yè)，1963年又有交響音詩(shī)《云南音畫》問世，迄今已創(chuàng)作交響曲、協(xié)奏曲、康塔塔等大型音樂作品在二十部以上。但是，受各種條件限制，他始終處在大部分作品得不到正式出版、作品音樂會(huì)也少而又少（僅在1991年和1999年舉辦過兩次）、而在國(guó)外的影響又無法及時(shí)反饋到國(guó)內(nèi)這樣的孤寂境遇之中。

二

這次音樂會(huì)的曲目是：《哀歌——為女高音和交響樂隊(duì)而作》、《小提琴協(xié)奏曲》和《第四交響曲》。我們從這1986—2000年之間的王西麟音樂作品精選中，再一次領(lǐng)略到一個(gè)獨(dú)特的音樂現(xiàn)象——對(duì)現(xiàn)實(shí)毫不粉飾的悲劇性音樂史詩(shī)。

《哀歌——為女高音和交響樂隊(duì)而作》的副標(biāo)題是“讀屈原《招魂》有感”。屈原的原作可分兩個(gè)部分：靈魂四處漂泊而無所依托的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)與終有所皈依的理想之境。作曲家于其中舍棄了原詩(shī)下半部分“光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙，汜崇蘭些”的理想之境，而只節(jié)取了地獄般詭異怪誕的上半部分，以聲樂協(xié)奏曲形式譜寫一闋無詞長(zhǎng)歌。這部作品采用多調(diào)性和自由十二音序列技術(shù)，并吸收了南音、薌劇和粵劇的音調(diào)影響，風(fēng)格凄清而凝重、哀傷而明朗、沉郁而絢麗，如泣如訴的女高音沉浮于或低沉悠遠(yuǎn)、或飄逸豁達(dá)、或海浪般洶涌澎湃的交響背景之中，以一個(gè)蒼涼、悲愴而不失博大襟懷的音樂形象，抒發(fā)著對(duì)世道滄桑的慨嘆。這里，超脫于十幾年囚徒生涯、數(shù)十年不公正待遇，至愛親朋被打成“右派”、“現(xiàn)行反革命”等個(gè)人、家庭的遭際之外，作曲家個(gè)人的一腔忠憤與民族命運(yùn)血肉相聯(lián)，充滿了《離騷》“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的濟(jì)世情懷。

被瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）稱為“那些最偉大的小提琴協(xié)奏曲的無愧的繼承者”的王西麟《小提琴協(xié)奏曲》（作品38號(hào)）似乎是這位大作曲家作品中的一個(gè)精致的小品。但是，這個(gè)小品從1984年萌發(fā)初衷到2000年定稿，創(chuàng)作過程竟長(zhǎng)達(dá)十六年之久，可見作者所傾注的心血之深。筆者以為，這部作品的意義在于它展示出了作曲家潛心學(xué)習(xí)西歐現(xiàn)代音樂技法，并將之與秦腔、上黨梆子等中國(guó)北方民間戲曲音樂相融會(huì)的過程。其第一樂章所表現(xiàn)出的質(zhì)樸、豪邁的北方鄉(xiāng)村風(fēng)情，第二樂章所表現(xiàn)出的哀婉語(yǔ)境，第三樂章所表現(xiàn)出的奔放熱潮，無一不因西歐現(xiàn)代音樂語(yǔ)匯的引進(jìn)而獲得充分的展示。這似乎昭示著一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)——只有正視固有藝術(shù)語(yǔ)言的局限，只有大膽地借鑒新技術(shù)、新形式，古老的民族音樂才能煥發(fā)出新的生命。值得一提的是，這個(gè)有極高難度、特別是對(duì)西方人似乎更不好理解的作品，竟被來自瑞士的斯特雷夫先生近乎完美地演繹出來了，也從一個(gè)側(cè)面說明帶有濃重民族色彩的音樂作品是可以因其個(gè)性的充分展現(xiàn)，從而跨越國(guó)界，成為國(guó)際化的作品的。

與被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展的里程碑的王西麟《第三交響曲》相比，他完成于2000年“千禧年”蒞臨之際的《第四交響曲》可能是近年來作者的乃至中國(guó)音樂界的最重要作品。如果說，《第三交響曲》是更多采用西方先鋒音樂語(yǔ)言寫就的“中國(guó)知識(shí)分子《人權(quán)宣言》”，則《第四交響曲》除技術(shù)更嫻熟、形式更完美外，在于其具有著更為普世的意義：以中國(guó)知識(shí)分子的視角，真實(shí)記錄下二十世紀(jì)的文明發(fā)展歷程，并做出哲人般的反思。而這個(gè)普世意義的凸現(xiàn)，卻似乎緣于作曲家長(zhǎng)年積累下的中國(guó)元素更自然地融會(huì)在作品之中。

《第四交響曲》是不分樂章的無標(biāo)題交響樂作品，作曲家自題為：“獻(xiàn)給中國(guó)史和人類史過去的一世紀(jì)和新來的一世紀(jì)”：以黃河流域民間戲曲音樂因素構(gòu)成作品第一部分蒼涼、沉郁的慢板部分，也恰如九曲黃河的渦流宛轉(zhuǎn)、奔騰不息，再現(xiàn)了先民走出原始森林后的重重苦難。

第二部分“小快板”，展示著現(xiàn)代人的躁動(dòng)不安，無情揭露了世間種種丑態(tài)，也揭示著現(xiàn)代人在人性方面的多重分裂——躁動(dòng)—平庸、坦誠(chéng)—狡詐、崇高—卑下……而黃水奔流般悲愴、悠遠(yuǎn)、沉重的第一主題時(shí)斷時(shí)續(xù)地再現(xiàn)，也有一個(gè)特定部族的不屈服和不氣餒，擴(kuò)展為人類為超越來自身外的以及內(nèi)心世界的桎梏所付出的艱苦努力，盡管這種努力似乎是遙遙無期的。

第三、第四部分始在悼亡的氛圍中，人類終處在光明與黑暗、智慧與蒙昧、莊嚴(yán)與委瑣、升華與墮落、捍衛(wèi)良知與寡廉鮮恥……一系列矛盾的強(qiáng)力對(duì)抗之中，而惡勢(shì)力又似乎總占據(jù)著難以撼動(dòng)的位置，使得尾聲部分那一小段笙歌麗舞式虛無縹緲的幻境，相形之下是那樣的微不足道。這個(gè)悲劇性的結(jié)局，悲愴而不頹唐，賦予中國(guó)先賢們的一些話語(yǔ)以現(xiàn)時(shí)代的理解：

孔子說“逝者如斯夫，不舍晝夜”，則現(xiàn)代人須以“知天命”的博大胸懷，泰然自若地?fù)?dān)荷起在苦難中跋涉的使命；

魯迅說“絕望之為虛妄，正與希望相同”，則現(xiàn)代人自當(dāng)徹底拋棄那種把希望寄托在“造物者施舍”的夢(mèng)想，自行掌握自身的命運(yùn)；

如果說，作者的《哀歌——為女高音和交響樂隊(duì)而作》還殘存著某些“懷帝閽而不見”式的中國(guó)士大夫情結(jié)，至《第四交響曲》，則遞變?yōu)橹袊?guó)思想者對(duì)盧梭學(xué)說的融會(huì)——百分之百的“自由、平等、博愛”可能是永遠(yuǎn)達(dá)不到的，但人類生存的意義，不在于能否“百分之百”，而只在于對(duì)“百分之百”的永無止境的追求。

這場(chǎng)音樂會(huì)的這三個(gè)曲目遠(yuǎn)不能涵蓋王西麟作品的全部?jī)?nèi)容，另有幾部作品也應(yīng)引起我們足夠的重視。如：

《交響詩(shī)二首——獻(xiàn)給肖斯塔科維奇逝世十周年》（作品22號(hào)，1985年）分《動(dòng)》、《吟》兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的篇章，是作曲家學(xué)習(xí)西方先鋒音樂技術(shù)的最初嘗試之一，更是與身處同樣境地、面對(duì)相似困惑的蘇俄大師的心靈交流。特別是第二篇章《吟》，似乎展現(xiàn)了中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子的一種獨(dú)特心境：深受中國(guó)古代文人士大夫“修齊治平”模式的影響，又試圖沖破舊傳統(tǒng)的桎梏，進(jìn)而以沙皇時(shí)代“十二月黨人”的殉道精神為自己的行動(dòng)楷模。

《為鋼琴和23件弦樂器而作》（作品25號(hào)，1988年），似乎以藝術(shù)家的敏感預(yù)見著“黑云壓城城欲摧”般的社會(huì)動(dòng)蕩氣氛。

《為魯迅〈鑄劍〉而作二首》（作品28號(hào)，1993年），取材于魯迅先生的同名小說，集中表現(xiàn)了被壓迫者對(duì)暴政的反抗和復(fù)仇。其融入上黨梆子、蒲劇段唱腔的音樂表現(xiàn)，大幅度張揚(yáng)著悲天憫人、為民請(qǐng)命的壯烈情懷，是利用先鋒派音樂語(yǔ)言對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重新梳理和突破，試圖打破中國(guó)歷來過于恪守“中庸”原則的審美習(xí)慣。

《交響壁畫三首》（作品35號(hào)，1998年）是作者首次大量使用歐洲的合唱音塊技術(shù)，把合成作為交響樂的音色組合的交響樂作品。分“鑄城”、“海祭”、“海戰(zhàn)”等三個(gè)樂章，以1896年馬尾海戰(zhàn)的慘痛失利為典型事例，對(duì)近代中國(guó)的屈辱歷史進(jìn)行了深刻的反思。作品創(chuàng)造性地把打夯號(hào)子、哭泣、炮火、吶喊等用合成音塊與樂隊(duì)結(jié)合一體，成功塑造出了一組具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的音樂造型。

《四重奏》（作品41號(hào)，2002年），由科隆室內(nèi)樂團(tuán)于2004年4月在科隆首演。有著深厚音樂傳統(tǒng)的當(dāng)?shù)卦u(píng)論界評(píng)價(jià)道：“在王西麟的新作四重奏中振蕩著巴托克式的激情，但個(gè)性已完全改變，……人們可以聽到表現(xiàn)主義和印象主義在同時(shí)完美的溶和融合和行進(jìn)其中。”

《第六交響曲》（作品46號(hào)，2004年）則是步入二十一世紀(jì)之后，作者建立在二十世紀(jì)基礎(chǔ)上對(duì)音樂、生命意義的全新思考。

…………

通觀王西麟先生上述這一系列音樂，至少提醒我們：在人們沉溺于大都市的燈紅酒綠、斤斤計(jì)較于名利場(chǎng)的些微得失的時(shí)候，我們身旁還有著這樣一位潛心建構(gòu)悲劇音樂之崇高美感的大作曲家。

三

4月10日，即這場(chǎng)音樂會(huì)的次日，由北京市音樂家協(xié)會(huì)主辦的“王西麟音樂作品研討會(huì)”在中央音樂學(xué)院舉行，蘇夏、黃曉和、李吉提、楊青等音樂界知名學(xué)者，以及瑞士小提琴家斯特雷夫先生、以色列國(guó)立音樂學(xué)院教授Ami Maayani先生等國(guó)際友人到會(huì)，對(duì)王西麟音樂作品從藝術(shù)性和思想性兩方面予以了高度評(píng)價(jià)，也從音樂技術(shù)、形式及相關(guān)的美學(xué)問題，做了較深入的各抒己見的探討。與會(huì)者的意見，大致可歸納如下：

①以見證時(shí)代苦難為核心內(nèi)容的王西麟音樂作品，其意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂本體，而具備了世紀(jì)之交思想者的意義；

②以《第四交響曲》為代表作，王西麟音樂作品達(dá)到了西方先鋒音樂技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言日臻成熟的結(jié)合，為中國(guó)交響樂創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)了一個(gè)融會(huì)中與西、古與今、雅與俗的契合點(diǎn)。

③與同樣經(jīng)受了時(shí)代困難的羅忠熔的音樂作品相比，一以批判力度見長(zhǎng)，一以寬容精神聞名，從兩種不同的美學(xué)趣味上共同組合成為特定歷史時(shí)期中國(guó)人民對(duì)不公正命運(yùn)不屈不撓的抗?fàn)?，二者都是無愧于時(shí)代的杰出音樂作品。

④針對(duì)國(guó)內(nèi)外音樂界某些單純追求技術(shù)、形式的傾向，王西麟音樂作品形式與思想內(nèi)涵的高度統(tǒng)一，充分說明藝術(shù)問題不單單是形式與技法的問題，最終還是要關(guān)注人性、思想性問題。

此外，似乎與音樂本題關(guān)聯(lián)不大——一些學(xué)者很擔(dān)心西麟先生長(zhǎng)年縈繞于苦難主題過于勞神傷身，善意地勸說他在日后的創(chuàng)作中少一些壓抑，多一些平和。他們具體列舉貝多芬與莫扎特為對(duì)待困難話題的相反例證。

筆者不是音樂史問題的專門學(xué)者，僅就王西麟音樂作品的美學(xué)意義贅言一二。

談起中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)面貌及所反映出的民族性，人們往往首先想到的是儒家所倡導(dǎo)的“中庸”二字，即所謂“哀而不傷、樂而不淫”，即現(xiàn)代人稱之為“適度”的審美準(zhǔn)則，其次會(huì)想到道家所主張的“清靜無為”，想到以“歸隱田園”為主題的南宗詩(shī)畫，想到其淡雅、和諧的美學(xué)面貌。必須承認(rèn)，這樣的美學(xué)體現(xiàn)至少?gòu)闹型硖破?，逐漸占據(jù)了文壇的主導(dǎo)，也由此產(chǎn)生了一些大的流派和和偉大的文藝作品。其實(shí)，如《紅樓夢(mèng)》這樣的文學(xué)名著，也是屬于這一美學(xué)體系的。

這一美學(xué)體系的影響一直影響到近現(xiàn)代，并在當(dāng)代被誤導(dǎo)向一個(gè)歧途——即一些知名作家所力主的所謂“躲避崇高”。歷經(jīng)十年“文革”，看慣了種種虛假的口號(hào)和“高大全”式的文藝形象，遂對(duì)這樣的偽崇高文藝萌發(fā)叛逆之意，這完全正常。但是，我們的文藝家們忽視了一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯問題：偽崇高并不等于崇高，一如偽鈔根本就不是鈔票一樣，人們總不能因?yàn)樯线^偽鈔的當(dāng)，就徹底否定鈔票，退回到“以物易物”時(shí)代。筆者以為，持“躲避崇高”論調(diào)的先生們的本意大概是“躲避偽崇高”。但是，他們躲避偽崇高的方法，不是以正面力量去反擊，以期重建真正的崇高精神，而是以沉湎于世俗享樂的面孔去退讓、逃避。于是，他們并沒能真正躲避掉偽崇高，卻當(dāng)真躲避了真正的崇高。于是，受這一文藝流派的影響，我們的年輕人遠(yuǎn)比不上印地安青年的自比雄鷹，卻甘愿承認(rèn)“我是一只小小——小小——小小的鳥”；假如國(guó)難臨頭，可供參考的人格象征不是屈原、文天祥式的取義成仁，而是顧閎中所描繪的韓熙載在“夜宴”中的麻木不仁。當(dāng)然，我們可以肯定韓熙載或西門慶等文藝形象如一面鏡子般反映了歷史上某時(shí)期某一類人的真實(shí)心態(tài)，甚至可以承認(rèn)潘金蓮的通奸、殺夫也有其以畸形方式爭(zhēng)取人身自由的一面。但理解甚至同情他們的遭際，并不意味著要連同他們的病態(tài)也一并加以欣賞。近期王西麟先生與郭文景先生就歌劇《夜宴》問題的爭(zhēng)論，在筆者看來，即是關(guān)于“要不要真正的崇高精神”的討論，而郭先生在基本概念上將“崇高”與“偽崇高”混為一談了。

西麟先生以他“提三尺劍，慷慨悲歌”的個(gè)性，是不會(huì)采取“既明且哲，以保其身”的逃避態(tài)度的。但是，他的剛猛性格也并不妨礙他有條理、有深度地看待文化傳統(tǒng)。

同是儒學(xué)，既有強(qiáng)調(diào)中庸的一面，也同時(shí)保留著“詩(shī)可以怨”的一面；道家固然主張“清靜無為”，但原因是道家對(duì)社會(huì)弊端有著近乎冷峭的批判。似乎在唐代之前，經(jīng)西漢司馬遷等人的身體力行，主張“詩(shī)可以怨”的一派也并不比主張“哀而不傷”的一派處下風(fēng)。比如在東漢，班固排斥屈原的“露才揚(yáng)己”，之后便有王逸稱班固的明哲保身、“全命避害”是“蓋志士之所恥，愚夫之所賤”的。事實(shí)上，“五四”以來對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，也主要是針對(duì)兩宋（特別是滿清）以來的儒學(xué)變異的。比如魯迅先生在抨擊“禮教殺人”的同時(shí)，就曾多次贊許屈原、司馬遷等所展現(xiàn)的質(zhì)樸、強(qiáng)悍的上古民族精神。

巧合的是，魯迅不喜歡官方化的京劇，而稱贊秦腔為“古調(diào)獨(dú)彈”，這與王西麟大量吸收秦腔、上黨梆子、蒲劇等北方戲曲音樂元素，有著相似的審美傾向。

也正緣于西麟先生繼承了“屈原—司馬遷”的直面人生、不平則鳴的價(jià)值取向，針對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)落后、人文精神凋零的現(xiàn)實(shí)，他深知向西方學(xué)習(xí)的必要，也更懂得這個(gè)學(xué)習(xí)必須是有選擇、有明確目的的學(xué)習(xí)。西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義包括著眾多流派，各自的形式、思想內(nèi)涵千差萬別，而與中國(guó)國(guó)情最接近的，當(dāng)屬蘇俄與東歐諸國(guó)，而這個(gè)西歐與東亞的過渡地帶，也確實(shí)產(chǎn)生了一個(gè)涉及領(lǐng)域很寬泛的文藝大師群體，除肖斯塔科維奇、潘德列斯基等音樂家外，更有帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴、米蘭·昆德拉、哈維爾等文學(xué)巨匠，而最重要的一點(diǎn)是，這些人較好地解決了現(xiàn)代主義手法與作品思想內(nèi)涵的關(guān)系問題，即：應(yīng)用新技術(shù)、新形式，只是為著舊的技術(shù)形式已經(jīng)無法成為恰當(dāng)?shù)乃枷胼d體了。故他們作品中每一個(gè)形式的變革，都使得其內(nèi)容更為充實(shí)，具體說，其對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度、其對(duì)人道主義精神的張揚(yáng)，都達(dá)到了新的高度。

西麟先生對(duì)肖斯塔科維奇音樂路線的繼承，主要的在精神層面上的繼承——決不因現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷而消極退讓。

就國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀而言，如果我們承認(rèn)那些為“躲避崇高”而刻意追求“中庸”、“和諧”之美的人的生存權(quán)利，欽佩羅忠熔先生莫扎特式化困難為寬容的豁達(dá)，那么，王西麟音樂則以其獨(dú)樹一幟的博大雄渾之美，似乎更值得國(guó)人深思。

四

中國(guó)現(xiàn)代音樂起步于清末民初，至今已近百年。如其它藝術(shù)門類一樣，針對(duì)我們國(guó)家各方面均遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐美諸強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)情況，向西方學(xué)習(xí)即成為我們的首要任務(wù)。即使立志于發(fā)掘、整理我們的傳統(tǒng)音樂，也必須要掌握西方先進(jìn)的方法，乃至思想理念。應(yīng)當(dāng)說，樹立新的理念是更為本質(zhì)的問題。遺憾的是，我們往往是連方法問題也不深究，只滿足于對(duì)現(xiàn)成品的模仿。目前，我國(guó)音樂界是這樣一個(gè)現(xiàn)狀：一方面，我們把藝術(shù)混同于娛樂，如把歌星等同于歌唱家，而搖滾歌星們，除崔健等少數(shù)人外，也只模仿西方搖滾樂大眾化的外在形式，卻忽略了其批判現(xiàn)實(shí)的思想內(nèi)涵；另一方面，提倡著“嚴(yán)肅”、“高雅”、“經(jīng)典”、“先進(jìn)”，卻往往把這些漂亮詞句的定義僅僅限定于書齋的和已故的作品、作者，或者，僅單純看當(dāng)代作者在技法的形式上是否使用了西方同行的最新手段，故一個(gè)作曲家倘若還沒有使用“非音樂元素”、“拼貼”、“多媒體”等“后現(xiàn)代主義”手法，也會(huì)被視為落伍。因此，像王西麟先生這樣技術(shù)、形式上大致相當(dāng)于潘德列斯基水平的作曲家，不免在國(guó)內(nèi)評(píng)論界處于兩面夾攻的境地：仍固守古典主義傳統(tǒng)的，以為他過于超前；而另一些人又覺得他已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代要求了。

其實(shí)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝在表面上似乎主要是在技術(shù)、形式上的革新、突破，而實(shí)際上，這些表層變化的核心問題是：舊有形式已經(jīng)無法表達(dá)出新的思想內(nèi)容了，必須尋找新的形式去解決新問題、承載新思想。反過來說，假如一個(gè)人表達(dá)出了現(xiàn)代社會(huì)最前沿的思想理念，則即使他運(yùn)用的是一萬年前的原始方法，他也完全當(dāng)?shù)闷稹扒靶l(wèi)藝術(shù)家”的稱號(hào)?，F(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)在于其現(xiàn)代性，它固有其追求現(xiàn)代特有形式（新形式）的一面，但根本上是為了更準(zhǔn)確地把握現(xiàn)時(shí)代發(fā)展變化的脈搏。因此，真正的現(xiàn)代主義者所最排斥的，不是技術(shù)、形式的過失，而恰恰是只追求形式變化的唯美傾向。

事實(shí)上，在歐美作家吸收“存在主義”、“潛意識(shí)說”、“索緒爾語(yǔ)言學(xué)”等最新社會(huì)科學(xué)研究成果，不斷涌現(xiàn)“存在主義文學(xué)”、“意識(shí)流”、“荒誕派”、“黑色幽默”等新文學(xué)流派的時(shí)候，在歐美音樂家早已完成了“塊狀和弦”、“網(wǎng)狀和聲”、“無調(diào)性”、“十二音體系作曲法”等一系列革新的時(shí)候，那些前蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)大師，如作家帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴，音樂家肖斯塔科維奇等，之所以被西方列入“現(xiàn)代主義文學(xué)、藝術(shù)巨匠”行列，就并不依據(jù)其是否采用了新的藝術(shù)形式，而更看中他們的作品所展示出的現(xiàn)代社會(huì)思想觀念?，F(xiàn)代社會(huì)所暴露出來的社會(huì)、人性等方面的問題遠(yuǎn)比二十世紀(jì)之前更為復(fù)雜，歐美現(xiàn)代主義音樂家、藝術(shù)家們須采用新的形式去表現(xiàn)前輩大師所沒有觸及的領(lǐng)域，如人格的多重分裂、社會(huì)異化現(xiàn)象等，實(shí)質(zhì)上是以更直接的方式介入社會(huì)問題。所以，帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴的大部分作品仍沿用傳統(tǒng)的寫實(shí)主義寫作手法，盡管肖斯塔科維奇直到中后期才大量采納先鋒音樂元素，依舊為著他們同樣出色地展現(xiàn)了二十世紀(jì)人類面臨的前所未有的困境，為著他們對(duì)種種非人道行徑所予以的最勇敢的譴責(zé)，當(dāng)之無愧地成為代表社會(huì)良心的文藝先知。

相反，西方自1990年代，文藝界出現(xiàn)的新問題，已主要不是現(xiàn)有形式的容量不足，而在于思想的匱乏、意志力的麻木、創(chuàng)作力的喪失，使得文藝載體已經(jīng)無物可承載。因此，往往現(xiàn)在在形式上的變化，不是為了思想內(nèi)涵的豐富，反倒是為了掩飾其空洞無物，只能在形式上變換花樣，造成一種高深莫測(cè)的假象。為此，1990年代初，法國(guó)權(quán)威的《精神》（Esprit）雜志曾組織專題討論，稱種種偽前衛(wèi)藝術(shù)是一件“皇帝的新衣”。據(jù)最新消息，法國(guó)《世界報(bào)》又在近日把這樣的稱號(hào)送給了我國(guó)的一位知名作曲家?！妒澜鐖?bào)》對(duì)這位作曲家的看法不一定準(zhǔn)確，但無疑提醒我們，要重新審視文藝形式與思想內(nèi)涵的關(guān)系。具體說，我們必須明白一個(gè)道理：現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝的所有形式上的變化，都是圍繞著現(xiàn)代知識(shí)分子的精神特質(zhì)——介入社會(huì)——來進(jìn)行的。

近現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的命途多舛是人所共知的，其中一些人畢生追求真理，矢志不移、老而彌堅(jiān)，這也是令人欽佩的。但是，我們必須充分認(rèn)識(shí)到我們自身的弱點(diǎn)：在思想界、文藝界中，有幾人能夠徹底擺脫掉舊文人情結(jié)，真正與生活在社會(huì)底層的蕓蕓眾生同呼吸、共命運(yùn)，從而正視民族的苦難現(xiàn)實(shí)呢？而一旦不公正的命運(yùn)將他拋向社會(huì)底層，又有幾人能夠在灰色余生中不被消磨殆盡往日的鋒芒而保持住批判者的勇氣呢？

筆者當(dāng)然不能妄談西麟先生的音樂已達(dá)到了什么樣盡善盡美的境界（這需要用時(shí)間去印證），但毫無疑問，我們從中領(lǐng)悟到了我們所欠缺的或逐漸遺失掉的東西：

自1840年以來，在中國(guó)人承受了一個(gè)接一個(gè)的災(zāi)難之后，我們依然可以憑借種種虛幻的假象來麻醉自己，如魯迅那樣直面悲劇命運(yùn)的人日漸凋零，甚至有人宣稱“有一個(gè)魯迅就夠了”，主張文藝家應(yīng)該“躲避崇高”。在這樣一種萎靡的風(fēng)氣中，王西麟音樂那悲劇性的聲音是足以激沉睡者猛醒的。

在沒有魯迅的時(shí)代中，似乎我們的一些文藝家也并不缺乏敏銳的社會(huì)洞察力，但是，在現(xiàn)代生活的層層重壓與自身欲念的誘惑下，有些人選擇“為金錢而藝術(shù)”的世俗路線，有些人走的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美路線，有的人把目光專注于遠(yuǎn)古或未來……惟獨(dú)沒有勇氣介入現(xiàn)實(shí)。在這樣一種對(duì)種種社會(huì)痼疾視而不見的氛圍中，王西麟的音樂所傳導(dǎo)出的遍嘗了人生滋味的真實(shí)聲音，是足以令逃避者們自慚的。

正是從這個(gè)意義上，這次“王西麟作品音樂會(huì)”收到了這樣兩條觀眾留言：

“我們重新領(lǐng)略到藝術(shù)中的‘真實(shí)的力量，我們從中重新發(fā)現(xiàn)了人格的偉力！”

“在金錢、權(quán)力的雙重重壓下，應(yīng)該有人以‘真善美去對(duì)抗‘假惡丑。王西麟先生的音樂，是‘說真話的音樂，是對(duì)社會(huì)良知的最強(qiáng)有力的呼喚！”

也正是從這個(gè)意義上講，為著西麟先生在其作品中所展示出了敏銳的社會(huì)洞察力、悲天憫人的濟(jì)世情懷、永不停頓的思辯狀態(tài)和決不妥協(xié)的批判精神，也為著他在技術(shù)、形式等方面所作出的選擇與創(chuàng)新，他稱得起是我國(guó)當(dāng)代真正具備現(xiàn)代意識(shí)的音樂家和思想者。

近代大學(xué)者王國(guó)維曾說：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之?！睆脑缒甑摹对颇弦舢嫛返?990年代前后的《為鋼琴和23件弦樂器而作》、《第三交響曲》，再到世紀(jì)之交的《第四交響曲》，西麟先生正是以這樣的人生境界成就了其悲劇性音樂篇章獨(dú)特的藝術(shù)魅力——正是對(duì)五千年中華文明深懷與生俱來的戀眷，驅(qū)使著西麟先生古稀在望猶不改其赤子之心，對(duì)發(fā)生在這塊土地上的一切不平予以無所畏忌的鞭笞；也正是由于他能跳出圈外（這表現(xiàn)在他對(duì)西方文化藝術(shù)孜孜不倦的學(xué)習(xí)、借鑒上），使得中國(guó)的問題不僅僅局限為中國(guó)人的問題，而成為中國(guó)知識(shí)分子更宏觀地審視大千世界風(fēng)云變幻的最佳視角。以“第三、第四交響曲”為代表作，王西麟這一系列氣勢(shì)恢弘的以多重音樂元素龐雜而縝密地交織著濟(jì)世熱情與冷靜思辯的作品，標(biāo)志著他繼承屈原、司馬遷、杜甫等先驅(qū)“詩(shī)可以怨”的偉大悲劇傳統(tǒng)，與境外先賢如雨果、貝多芬、左拉、薩特、肖斯塔科維奇、索爾仁尼琴等共同組成了一個(gè)薪火相遞的人道主義文藝家群體——“介入社會(huì)的知識(shí)分子”。

我們需要如西麟先生這樣歷盡劫難而不去“躲避崇高”的“介入社會(huì)的知識(shí)分子”。

殷力欣，學(xué)者，現(xiàn)居北京。曾在本刊發(fā)表隨筆《舊聞?dòng)浫ぁ贰?/p>