管謹義的《西方聲樂藝術(shù)史》是人民音樂出版社推出的“聲樂藝術(shù)教育叢書文庫”的一種。叢書目前已出版石惟正的《聲樂學基礎(chǔ)》，鄒長海的《聲樂藝術(shù)心理學》，余篤剛的《聲樂藝術(shù)美學》等幾種。

綜觀全書，可以用三個字來概括，即新、精、通。

一、 關(guān)于“新”

《西方聲樂藝術(shù)史》的“新”首先體現(xiàn)在通篇的結(jié)構(gòu)上，作者沿著西方聲樂史上最粗最長的那條線索——歌唱傳統(tǒng)，以歌唱家、聲樂教育家及其理論家來展開，為我們重新建構(gòu)了一個認識西方聲樂史的體系。其次，該書的“新”還在于作者清醒的“聲樂藝術(shù)”意識，并以此區(qū)別于一般的“音樂史”寫作。同時，作者還在寫作文本上盡量考慮到讀者的閱讀取向，并探索出有別于學院派史學著作文本的寫法。除此以外，本書的“新”還在于將慣常的“歐洲聲樂”的地域概念推廣至“西方聲樂”，如作者所言“意大利或歐洲在早期或中期的發(fā)展中是重要的主力軍，但進入18世紀，尤其19世紀以后，美洲、澳洲的聲樂藝術(shù)都得到了長足的發(fā)展，出現(xiàn)了許多永垂史冊的、世界著名的歌唱家……尤其進入19世紀后半葉以來，許多世界著名歌唱家受聘于美洲，或者受聘于世界的著名劇院，以整個的西方世界為舞臺?！边@也使本書具有更加廣闊的視野。作者曾預(yù)見“因為整個的歐洲聲樂在其發(fā)展歷史中為人類聲樂事業(yè)做出了巨大的貢獻，依現(xiàn)在的發(fā)展情況看（歐洲傳統(tǒng)唱法）已經(jīng)開始普及到全世界，將來很可能被公認為‘世界傳統(tǒng)唱法?！本吐晿匪囆g(shù)而言，既有作為“一”的歐洲，又有作為“多”的歐洲——歐洲文化的傳播與廣泛影響。這眾多國家之“多”都為作為“一”的歐洲做出貢獻，如書中特別提及的俄羅斯的聲樂藝術(shù)。

二、 關(guān)于“精”

管著的“精"主要體現(xiàn)在三個方面：首先是構(gòu)思的“精當”。在不影響整體架構(gòu)和歷史脈絡(luò)的前提下，“本書將主要論述歌唱家、聲樂教育家和歌唱藝術(shù)的發(fā)展。這與以歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展為主線的寫作迥然不同，突出了“聲樂藝術(shù)”，且使得本書更容易看得懂。在具體的寫作中，構(gòu)思之“精”還在于對史實與材料的詳略處理，如第四章“17、18世紀的聲樂藝術(shù)”之九——“著名聲樂教育家及其學說”共涉及六位聲樂教育家，管著把主要筆墨放在對托西和曼契尼的敘述上，波爾波拉則主要列舉了其著名的“單頁練習曲”。

其次，管謹義的《西方聲樂藝術(shù)史》體現(xiàn)出對史料把握的“精確”。作者把寫作的重點放在20世紀之前至少有三方面的理由：一是按西方聲樂史的發(fā)展規(guī)律，它從發(fā)軔到19世紀末已經(jīng)歷了二次“黃金時期”。作為古典藝術(shù)，從歌劇與藝術(shù)歌曲的形制和相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)技巧都已臻于完善，對17-19世紀的研究與敘述完全可以為人們呈現(xiàn)出一條完整的發(fā)展脈絡(luò)，并充分展示出西方聲樂藝術(shù)全部的美與價值。二是現(xiàn)當代的歌唱藝術(shù)由于受到近代“科學主義”及其相關(guān)文化的沖擊，很多問題還沒有經(jīng)過時間的沉淀與過濾，從史的意義上去研究還不能從時間上做到很清晰。就20世紀來說，除了歌唱觀念的變化外，聲樂史的研究本體也發(fā)生了變化，“文本歷史”的傳承，逐漸被 “音響歷史”所取代。20世紀的文本與音響并存的形式既增加了研究的便利，也使之變得更為復(fù)雜和難以把握。三是之前尚家驤先生撰著的《歐洲聲樂發(fā)展史》已經(jīng)較為詳盡地介紹了20世紀聲樂發(fā)展的緣故，為達成互補，作者有意進行了略化處理。即使對20世紀以前的聲樂發(fā)展，作者也是通過研究視角的變化和詳略調(diào)整來達到與尚著區(qū)別，如加強古代和中世紀的筆墨，增加17、18、19世紀的實物挖掘，為讀者提供了一些珍貴的“練聲曲”譜例，讓它們自己說話。在介紹相關(guān)歌唱家和教育家時，也主要依靠史料和事實說話，如前述對托西和曼契尼等人聲樂教育觀點的引述。

再次，則是對相關(guān)理論的評述的“精辟”。本書在寫作中力求做到既有史料，又有作者的評論，主客兼融，從而區(qū)別于一般史書的生硬刻板，了無生氣。如對“Bel canto”的釋義（見后文）。在評述杜普雷茲的著作《歌唱的藝術(shù)》時，針對杜著中“在聲樂論著中用科學的和生理上的定義來說明喉部、咽部、肺部等是不恰當?shù)摹?，認為應(yīng)改為“在聲樂教學中”可謂一語中的。隨后進一步指出“因為聲樂教學中使用形象化的比喻和啟發(fā)式的心理教學法，遠勝過科學語言的說教。”（第235頁）作者有時還借用他人的見解來表明自己的態(tài)度，如第五章“19世紀的聲樂藝術(shù)”談到“關(guān)閉唱法”、“面罩唱法”時，先引述尚家驤的《歐洲聲樂發(fā)展史》的觀點，然后道出自己的見解“所以，筆者始終主張‘唱法這一名詞是指歌唱的局部技術(shù)，而非全部技術(shù)”，“如果將Bel canto稱為‘美聲唱法，將民族風格歌唱和通俗風格歌唱稱為‘民族唱法和‘通俗唱法，從理論上講是不當?shù)?，容易產(chǎn)生誤解。”對加爾西亞（子）的“聲門沖擊”理論，作者也是引用喻宜萱的觀點并予以肯定。（第252頁）對于“嗓音共鳴學說”，在概述惠特斯通與海爾姆霍爾茨和斯克里普圖爾的學說后，針對后者對前者的歧見，管謹義評議“以上兩種學說，初看起來似乎是互相矛盾的，但用今天的理論來分析，他們都是正確的。”（第254頁）在第256—260頁評述加爾西亞父子及第298—303頁蘭培爾蒂父子時，作者都是評敘結(jié)合，且精彩紛呈。

三、 關(guān)于“通 ”

作者通過研究、梳理并凸現(xiàn)了西方從古希臘和古羅馬時期至十九世紀的聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷程，尤其是通過對聲樂教學流派和代表人物的學術(shù)觀點和方法的探索，來觀照聲樂思想的異同，通過問題的交織和轉(zhuǎn)換，從而把西方聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史呈現(xiàn)出來。

作者從歌唱入手，牢牢抓住聲樂藝術(shù)發(fā)展的根本線索。如其《前言》所概括的一樣，本書內(nèi)容涉及“歌唱技法和藝術(shù)表現(xiàn)的沿革，歌劇演唱和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，主要歌唱家研究，聲樂學派的形式與發(fā)展，重要的聲樂教育家的成就，以及聲樂理論著作、科學研究的發(fā)展概況等等”。如第三章“歌劇和美聲歌唱的誕生”對“Bel canto”的闡釋，作者就緊緊抓住“Bel canto”（美聲歌唱）這個詞，運用闡釋學的理論與方法，通過豐富的史料旁征博引，讓讀者對“Bel canto”這個詞的內(nèi)涵和外延、本義和引申義有一個完整的了解，同時展示出其豐富的現(xiàn)實意義。書中為“美聲歌唱”定義時說“Bel canto是指意大利的一種歌唱風格”（第42頁）。講“Bel canto”在歷史上的爭議則說，“如果當初Bel canto譯為‘美聲歌唱或‘美聲歌唱風格，那么如果繼而出現(xiàn)‘通俗歌唱、‘民族歌唱或‘通俗歌唱風格、‘民族歌唱風格的名詞是較為恰當?shù)模ǖ?3頁），“對于Bel canto，一般講不僅指歌唱風格，也指歌唱史中的一個時代。……Bel canto既可稱為作曲風格，又稱為一種聲樂教法的美學原則，正說明了Bel canto含義的廣闊和影響的深遠?！保ǖ?4頁）在敘述瓦格納與威爾第關(guān)于Bel canto爭議的著名事件之后，管先生總結(jié)道“威爾第、瓦格納、勃拉姆斯等許多作曲家都說自己的作品是Bel canto。這里是指Bel canto中的聲樂作品的風格而言，今天使用Bel canto這個詞，顯然和過去的含義和目的不同，使用的范圍好像狹窄了。在中國，更由于Bel canto當初翻譯上的失誤，更多的好像是指‘唱法了。我們應(yīng)當注意，在西方歷史上，不同年代，不同時代，Bel canto代表不同的含義?！保ǖ?7頁）這里作者向我們展示了一個中國人，一個異文化研究者對于“音樂史文本”再讀的理解與感悟，不僅僅滿足于“材料”，而是把它當作一個鮮活的生命來敘述，從而避免了自己僅僅成為他人的“材料”。

在解構(gòu)“西方中心論”的今天，對西方聲樂藝術(shù)的研究，把握科學、嚴謹、客觀的尺度，可能更重要的是梳理出它的發(fā)展脈絡(luò)，補上這缺失的一課，因為只有這樣，才有可能以“他者”的文化立場去思考和建構(gòu)。聲樂的理論問題——如“三種唱法”之爭，“民族聲樂”之名，中國聲樂學派的建設(shè)及民族歌劇創(chuàng)作等，是近些年來討論的熱點問題。這反映出我們的聲樂理論與實踐在一些問題上存在著這樣那樣一些觀念上的模糊。要對這些問題進行解答，一條途徑是從現(xiàn)實聲樂實踐出發(fā)，去積極摸索和創(chuàng)造；另一條途徑則是“向來處去”進行歷史的追溯。以此觀之，我覺得管謹義教授的新書是一部值得期待和借鑒的好書。

蔡遠鴻 湖南理工學院音樂系副教授