林沛理

20世紀(jì)兩位世界級(jí)電影大師相繼去世，給電影史留下深刻的烙印。

幾個(gè)月前與香港導(dǎo)演譚家明吃飯，話題無(wú)可避免扯到電影。當(dāng)討論到香港影評(píng)的水準(zhǔn)時(shí)，一直談笑風(fēng)生的譚家明煞有介事地問(wèn)我：“你想在今日年輕一輩的影評(píng)人當(dāng)中，有多少個(gè)知道伯格曼和安東尼奧尼是誰(shuí)，又有多少個(gè)認(rèn)認(rèn)真真地看過(guò)他們一套電影?”

89歲的伯格曼(Ingmar Bergman)和94歲的安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)在不久前先后辭世，令人聯(lián)想到的不僅是電影作為一門(mén)藝術(shù)的時(shí)代是否已經(jīng)壽終正寢，還有藝術(shù)電影在今日娛樂(lè)至上的商業(yè)社會(huì)是否還有它的所謂相關(guān)性。說(shuō)得更具體一點(diǎn)，伯格曼與安東尼奧尼這兩個(gè)長(zhǎng)期在電影藝術(shù)的圣殿被膜拜的神祗，對(duì)華語(yǔ)電影的世界產(chǎn)生過(guò)什么影響?他們的作品，對(duì)兩岸三地的電影工作者又有什么啟示?

安東尼奧尼小檔案

1912年生于意大利，被譽(yù)為20世紀(jì)影壇代表性人物，擅長(zhǎng)描寫(xiě)現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛，作品包括《春光乍泄》、《情事》及《過(guò)客》。1995年獲美國(guó)奧斯卡頒發(fā)終身成就獎(jiǎng)。

“沉悶教”兩大教主

今日倘若你自言是伯格曼和安東尼奧尼的追隨者，大概會(huì)被視為某個(gè)年代的遺老遺少；而伯、安二老亦早被認(rèn)定為電影“沉悶教”的兩大教主?？墒窃鴰缀螘r(shí)，看他們的電影，猶如置身于一個(gè)光榮的冒險(xiǎn)。事實(shí)上，伯格曼與安東尼奧尼在上世紀(jì)五六十年代掀起的電影革命，并未因時(shí)間的流逝而煙消云散。恰恰相反，他們的影響仍然深刻、廣泛，很多活躍于大陸和臺(tái)灣的電影人都可算是他們的革命兒女。

伯格曼電影那種對(duì)生命進(jìn)行終極性的哲學(xué)探討，表面上在華語(yǔ)電影的世界并未形成風(fēng)氣與隊(duì)伍，其實(shí)不然，他的艱澀不是對(duì)生命的拒絕或者否定，而是因?yàn)樗麑?duì)猥瑣不堪的人性，以及千瘡百孔的人生的種種否定面極其敏感。他對(duì)浮華世界的各種色相和夢(mèng)幻泡影的悲劇性認(rèn)識(shí)，令他明白到人生如戲，所有的角色扮演都將歸零、歸空；而扮演既是社會(huì)的游戲規(guī)則，是虛假的意識(shí)形態(tài)，底層更有無(wú)法掩蓋的虛偽與扭曲。他要揭露的，就是生與死、真與假、宗教與絕望、道德與人性的那層微妙聯(lián)結(jié)。他電影里面的角色精神與肉體互相牽動(dòng)、對(duì)答，他將這些角色逐一上銬，押解回生活最真實(shí)的場(chǎng)景之中。

在伯格曼的電影中，我們看到了沉重作為一種藝術(shù)價(jià)值的可貴。的確，由1954年的《夏夜的微笑》(Smile of a Summer Nigh)到1981年的《芬妮與亞力山大》，伯格曼在他創(chuàng)作力最旺盛的1/4個(gè)世紀(jì)，為有志用電影媒介探討人類生存處境的藝術(shù)工作提供了一整套表達(dá)內(nèi)心風(fēng)景的暴力感的詞語(yǔ)系統(tǒng)，并教曉了他們?nèi)绾卧诤诎诞?dāng)中看見(jiàn)明滅之間閃爍的希望。伯格曼電影那種濃得化不開(kāi)的文學(xué)性和哲學(xué)深度，終于把電影送進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。

在這個(gè)意義上，“負(fù)重能力”極高的大陸導(dǎo)演，如早期的陳凱歌和田壯壯，受伯格曼的影響是顯而易見(jiàn)的，但伯格曼在華語(yǔ)電影世界的真正“傳人”卻是不久前離世的臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌。楊德昌的成名作《海灘的一天》固然是對(duì)伯格曼《野草莓》的遙遠(yuǎn)但親切的致敬，他最好的作品，例如《恐怖份子》、《牯嶺街殺人事件》和《一一》，對(duì)角色的生存處境都有一種伯格曼式的、幾乎是形而上的哲學(xué)關(guān)注。

對(duì)春夢(mèng)了無(wú)痕、言不及義的香港電影來(lái)說(shuō)，伯格曼自然是陽(yáng)春白雪、高不可攀。在香港導(dǎo)演眼中，沉重即沉悶，他們向來(lái)只懂運(yùn)用巧思與眼力。香港電影與伯格曼的電影，應(yīng)是老死不相往來(lái)的兩極?？墒窍愀垭娪斑@只輕盈的小鳥(niǎo)早已無(wú)法高飛，它需要的是一改自己業(yè)已固化的拍攝套路。如果“沉重”的伯格曼真的對(duì)香港電影人有什么啟示，那就是他展示了電影不一定是化繁為簡(jiǎn)的藝術(shù)，也可以是尋幽探勝的心靈之旅。舉個(gè)例，劉偉強(qiáng)的《無(wú)問(wèn)道》就是一套沉重的類型電影，在警匪片的格式內(nèi)探討了自我救贖和生存的代價(jià)等哲學(xué)問(wèn)題。

對(duì)大師的誤讀

至于安東尼奧尼，他的巨大身影在臺(tái)灣影壇根本從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)。我們甚至可以說(shuō)，最優(yōu)秀的一批臺(tái)灣導(dǎo)演，從楊德昌到侯孝賢到蔡明亮，無(wú)一不是受到安東尼奧尼的影響，安東尼奧尼的電影常被批評(píng)為沉悶、單調(diào)和乏味，其實(shí)不然，他的電影是晦澀和難懂。所謂難懂，就是讀者投入作品的閱讀和欣賞時(shí)要加倍努力；當(dāng)這種“難懂性”被克服之際，作品會(huì)變得更耐看。

自1989年侯孝賢以《悲情城市》為臺(tái)灣拿下第一座國(guó)際影展的大獎(jiǎng)——威尼斯影展金獅獎(jiǎng)開(kāi)始，拍攝藝術(shù)電影就成為臺(tái)灣導(dǎo)演建立明確文化身份的“策略”；而他們一窩蜂模仿的正是安東尼奧尼冷僻的美學(xué)風(fēng)格和簡(jiǎn)約的電影語(yǔ)言。問(wèn)題是安東尼奧尼的電影語(yǔ)言自成一家，他自己在這種風(fēng)格中游刃有余，但對(duì)于模仿者卻存在很大限制。安東尼奧尼成為臺(tái)灣導(dǎo)演的仿效對(duì)象，影響所及，靜觀與壓抑在臺(tái)灣電影美學(xué)里生了根，后起之秀很難另辟蹊徑。

可是，我們卻不能因此說(shuō)安東尼奧尼將臺(tái)灣電影美學(xué)發(fā)展的坦途縮窄。臺(tái)灣導(dǎo)演在安東尼奧尼身上學(xué)到一套慘淡蒼白、拒人于千里之外的電影美學(xué)，并將之如法炮制，拍出一部又一部在電影語(yǔ)言上古僻生冷、在結(jié)構(gòu)和敘事手法上不規(guī)則而且不流暢的“反電影”，這其實(shí)是對(duì)安東尼奧尼的“誤讀”。

安東尼奧尼的電影無(wú)疑呼應(yīng)了城市人對(duì)城市、新世界、現(xiàn)代的焦慮，但他的模仿者往往只看到他電影世界的荒涼而忽略了其人世和時(shí)髦。于最神采飛揚(yáng)的時(shí)候，他能夠發(fā)掘生活的戲劇性，化枯燥無(wú)味、埋沒(méi)個(gè)性的城市生活為神奇的發(fā)現(xiàn)和戲劇。

從這個(gè)角度看，安東尼奧尼在臺(tái)灣的真正繼承人是蔡明亮。蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》和《你那邊幾點(diǎn)》也許只是模仿安東尼奧尼的效顰之作，但他備受爭(zhēng)議的《天邊一朵云》，卻真正嘗試以一股乖戾叛逆之氣來(lái)掙脫臺(tái)灣電影的自我束縛。這套電影與《春光乍泄》一樣，都是對(duì)如喪尸般麻木生存的城市人的一記當(dāng)頭棒喝。

(摘自《亞洲周刊》)(責(zé)任編輯胡文婕)