摘 要： 阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀》情節(jié)整一性的核心，這似乎已成關于這部荷馬史詩主題的一種常識性認識。事實上，《伊利昂紀》真正的主人公是伊利昂，在這部史詩濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭給人們帶來的無盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運無疑是最深重、最令人悲慨的。伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀》中出場次數(shù)最多的人物，是伊利昂戰(zhàn)場上無可爭議的核心人物，他的悲劇結局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀》結構組織的引子，整部史詩的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心聚焦于赫克托爾之死。

關鍵詞： 伊利昂紀；整一性；阿喀琉斯；赫克托爾

作者簡介：杜萌若 （1971－），男，黑龍江哈爾濱人，文學博士，黑龍江大學文學院副教授，從事比較文學研究。

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2007）04-0122-06 收稿日期：2007-03-12

一

在亞里士多德的文學理論體系中，整一性概念有著極其重要的地位，《詩學》第八章：

荷馬環(huán)繞著一個像我們所說的這種有整一性的行動構成他的《奧德修紀》，他并且這樣構成他的《伊利昂紀》。在詩里，正如在別的模仿藝術里一樣，一件作品只模仿一個對象，情節(jié)既然是行動的模仿，它所模仿的就是限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。如果某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。[1]（P28）

對于構成《奧德修紀》的整一性行動，亞里士多德作出了比較明確的說明：

《奧德修紀》的情節(jié)并不長，有一個人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個人了；他家里情形落到了這個地步：一些求婚者耗費他的家財，并且謀害他的兒子；他遭遇風暴，脫險還鄉(xiāng)，認出了一些人，親自進攻，他的性命保全了，他的仇人盡都死在他手中。這些是核心，其余是穿插。（《詩學》第十七章）[1]（P59）

但是有關《伊利昂紀》整一性行動的情況，亞里士多德卻是語焉不詳。黑格爾在《美學》中沿用亞里士多德詩學的整一性概念闡發(fā)了《伊利昂紀》的主題：

《伊利昂紀》所歌唱的主題是阿喀琉斯的狂怒，就是這個主題提供了全詩的整一性的中心點。如果我們牢牢地掌握住阿喀琉斯的形象，把阿伽門農所引起的他的狂怒當全詩的貫串線索，我們就找不出荷馬可用的還有更好的起點和終點了……阿喀琉斯拒絕參戰(zhàn)而在海灘戰(zhàn)船邊袖手旁觀，這件事就是他的狂怒的后果之一，因為他的袖手旁觀不久就導致特洛亞對希臘的優(yōu)勢，這又導致他的摯友帕特羅克洛斯的戰(zhàn)死，這件事又引起他的哀悼和發(fā)誓報仇，接著就是他戰(zhàn)勝和打死了特洛亞的主將赫克托爾。這些都是一環(huán)套一環(huán)的。[2](P163-164)

黑格爾的這一以《伊利昂紀》為開端的阿喀琉斯的憤怒為全詩主題的論斷在近現(xiàn)代西方學術界影響深遠，德國學者凱塞爾（W. Kayser）的類似意見看起來已不免給人以老生常談之感：

領導全詩結構進展的是一個事件、一個在特定意義之下形成的事件，這個領導結構進展的事件就是阿喀琉斯的憤怒。從它的動機開始一直到榮譽的恢復，一直到為帕特羅克洛斯報仇的完成，他的死亡的確是憤怒的后果。這個事件使作者能夠生動地描寫人物，并且依靠拖延和橫貫的動機展開了廣闊的世界，因為這是適合于史詩的，通過這個事件這部作品獲得了開頭、中段、結尾、獲得了完整性和完成性。[3](P470)

中國學者羅念生為《詩學》第八章“他并且這樣構成了他的《伊利昂紀》”這句話所加的注釋很自然地采納了這種西方學術界的流行觀點：“意即環(huán)繞著阿喀琉斯的忿怒而構成他的《伊利昂紀》?！盵1](P28)阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀》情節(jié)整一性的核心——這似乎已經(jīng)成為關于《伊利昂紀》主題的一種常識性認識。

既然阿喀琉斯是《伊利昂紀》的主人公，那么《伊利昂紀》為什么不像《奧德修斯紀》那樣，稱作《阿喀琉斯紀》呢？伊利昂的故事與阿喀琉斯的故事究竟構成怎樣的關系呢？《伊利昂紀》的第一關鍵詞是伊利昂還是阿喀琉斯呢？

二

1795年，德國學者沃爾夫(F.A.Wolf)發(fā)表《荷馬緒論》一書，對于希臘盲詩人荷馬獨立創(chuàng)作《伊利昂紀》、《奧德修斯紀》兩大史詩的傳統(tǒng)說法提出了質疑。沃爾夫認為，現(xiàn)在流傳下來的兩大荷馬史詩是漫長歷史積淀的產物，它們最原始的形式是一些分散的短歌，其中有若干首很可能出于一個名叫荷馬的詩人之手，以后的行吟詩人憑借記憶把這些短歌一代代地口頭傳述下來，在這一過程中也進行了許多更改，最后于雅典僭主庇斯特拉圖斯（公元前605-527年）執(zhí)政的時代，宮廷文人以文字形式將這些短歌記錄下來并加以整理編訂，也就是說，“荷馬史詩的藝術結構是由后世的整理者加工定型的”[4](P131)。

沃爾夫的史詩理論在德國乃至整個歐洲思想文化界都引起了巨大的震動，德國文學批評家F.施萊格爾(F.Schlegel)“竭力反對亞里士多德的史詩和悲劇相似說，運用沃爾夫那套荷馬詩篇逐步構成的說法提出一種史詩理論，認為史詩的各個部分不論巨細，都像整體一樣有其自身的生命和內在統(tǒng)一性……史詩幾乎是元子性的”[5](P21)。德國哲學家謝林(F.W.J.Schelling)也主張“史詩中的行動是偶然事件，可以無頭無尾”[5](P97)。而以黑格爾為代表的沃爾夫理論的反對者則認為這種說法事實上已經(jīng)背離了亞里士多德詩學千古不易的有機整體說。歌德對于沃爾夫理論的態(tài)度有些搖擺不定，“起初贊成這個觀念，而后來也回到傳統(tǒng)的陣營去了”[6](P112)。

在西方古典學的專業(yè)領域內，支持和反對沃爾夫理論的古典學者更是長期分化成“分解派”（Analysts）和“統(tǒng)一派”（Unitarians）兩大對立派別。在這場涉及古典希臘學歷史、地理、語言、考古等諸多學科領域的“荷馬問題”大討論中，“統(tǒng)一派”的《伊利昂紀》與《奧德修斯紀》同出一人之手的基本觀點明顯缺乏過硬的證據(jù)，“分解派”曾一度占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢，具體到文學批評領域，“分解派”學者們所要做的，就是否定荷馬史詩的結構構成存在有機整體性。

德國的希臘學泰斗、“分解派”宗師維拉莫維茨(U.von Wilamowitz-Moellendorff)對《伊利昂紀》的結構組織形式大加貶抑，稱之為“一堆可憐的大雜燴”[7](P75-76)。瑞士學者施塔格爾(E.Staiger )在名著《詩學的基本概念》中詳盡地陳述了“分解派”的持論根據(jù)：

沃爾夫的評斷的結果使歌德深感不安，因為在歌德看來，一部詩作只能是一個有機的構成體……在其中任何部分同時是目的和手段，亦即同時是獨立的和有功能的、自身充滿價值的，同時又跟整體有關聯(lián)的。歌德的《赫爾曼和竇綠苔》無疑是這樣一個有機體，但是，《奧德修斯紀》和《伊利昂紀》卻不是。從一個有機體上切割下一大塊而不危及整體的生命，這是不可能的事。但是《伊利昂紀》可以縮短到三分之一，而不知道被刪除去的內容的人也不會感到缺了什么。這種情況之所以有可能，僅僅由于部分的獨立性大體上仍舊保持著。其原因怎么解釋都可以，或說這是由于作品系自古流行下來的曲段堆垛而起的緣故，或說這是由于行吟詩人每天吟詠長短適中的一段的緣故……甚至在《伊利昂紀》的一些“最現(xiàn)代的”吟詠里，仍舊保留著一大堆詩行、場面、事跡和過程，從整體著眼，它們是沒有必要的，在嚴格的結構意義上，可以被認為是些失誤[8](P98-99)。

美國學者諾托普洛斯（J.A.Notopoulos）進一步指出，要想正確理解荷馬史詩的結構特點，必須建立起一種非亞里士多德式詩學(a non-Aristotelian poetics)，他承認《伊利昂紀》和《奧德修斯紀》的結構存在整一性，但是在他看來，這種整一性是機械羅列而非有機性的(a paratactic and inorganic flexible unity)。[9](P1)

作為“統(tǒng)一派”的代表人物，英國學者格里芬(J.Griffin)以強硬的措詞回擊了“分離派”的挑戰(zhàn)：“《伊利昂紀》以阿喀琉斯在整個特洛依戰(zhàn)爭中的憤怒為主軸，巧妙地將許多故事安插進去，在詩結束時，聽眾接受了特洛依陷落的事實。全詩構思的來源及規(guī)模是如此大膽、有個性，我們不得不相信，它是出自一人之手，浪漫時期的學者曾認為《伊利昂紀》是集體創(chuàng)作的民間詩歌。但這種說法已經(jīng)被淘汰了”[10](P15)。事實上，格里芬并沒有拿出什么確實有效的證據(jù)來駁倒對方，他的論證過于主觀武斷，也比較空洞。

相比之下，黑格爾那充滿辯證色彩的闡發(fā)就顯得圓融通達、富有彈性：

史詩作品盡管有廣泛的派生枝節(jié)，仍應镕鑄成為具體的整一體……完全發(fā)展出來的史詩世界是由多種多樣的對象（事物）來形成的……其中每種因素就形成一種本身獨立的內在的或外在的形狀，史詩的作者在描寫和敘述中應該在這種形狀上多花工夫，而且應該展現(xiàn)它們的客觀外在性格……就憑這一點，史詩就遠比其它種類的詩都更有節(jié)外生枝的權利，甚至可以使每一枝節(jié)都顯得是自由獨立的……由于要如實地反映客觀事物的形狀，史詩各部分的銜接是比較松散的，因為在客觀事物之間起中介或結合作用的是內在本質的聯(lián)系，而單從外表來看，個別特殊方面卻各有獨立的存在，由于史詩各部分之間缺乏這種謹嚴的統(tǒng)一和明顯的聯(lián)系，而且由于史詩起源于原始時代，它的形式也是原始的。史詩比起抒情詩和戲劇體詩一方面較容易有后來的增刪，另一方面可以吸收過去一些獨立的已經(jīng)具有某種程度的藝術形式的傳說故事作為它的組成部分，形成一種新的兼容并包的整體[2](P150-155)?？梢哉f，黑格爾關于史詩的有機整體與派生枝節(jié)之間關系的辯證認識預示了日后西方荷馬研究界“分離派”與“統(tǒng)一派”會通融合的總體趨勢。

英國學者杰伯(R.J.Jebb)一方面從總體上肯定“每部荷馬史詩都構成了一個有機的藝術整體”，另一方面則指出兩部史詩的某些局部“看起來擾亂了全局的組織，缺乏匠心”[15]，這種“折衷化”的觀點代表了19世紀中葉以來多數(shù)西方學者在這個問題上的普遍認識，正如發(fā)表于1968年的一篇20世紀荷馬研究綜述文章所指出的那樣：“《伊利昂紀》可以被分解成一些獨立短歌的集合，是一個‘編集者將這些獨立短歌依次羅列到一起的——在我們的記憶中，除了一個可能的例外，已經(jīng)沒有什么嚴謹?shù)摹蛛x派學者還堅持這樣的觀點了……很長時間以來，‘分離派和‘統(tǒng)一派已經(jīng)達成了共識：每部荷馬史詩現(xiàn)有的形式中都含有一個精心設計的整體構想和一個基本的結構統(tǒng)一體[11](P3-4)。1832年，德國學者赫爾曼(G.Hermann)對沃爾夫理論提出了修訂意見，認為荷馬創(chuàng)作了兩部史詩的核心情節(jié)，后世詩人添枝加葉、不斷擴充，這才形成了現(xiàn)在的狀貌[12](P134)。1846年，英國學者格羅特（G.Grote）承襲并發(fā)展了赫爾曼的觀點，在《希臘史》第二卷中全面地闡述了“核心理論”(the kernal theory)的要旨。格羅特把研究的重心落到《伊利昂紀》之上：“如果《伊利昂紀》失傳了，只有《奧德修斯紀》保存下來，那么，我認為關于荷馬史詩結構整一性問題的爭端根本就不可能興起。”[13](P165)他還宣稱，即便是沃爾夫理論的支持者也必須承認《伊利昂紀》的結構的確具有整一性，事實上存在過一部以阿喀琉斯的憤怒為主題的原始詩作，現(xiàn)在傳世的《伊利昂紀》的第1卷、第8卷、第11卷至22卷就是這部原始詩作的骨干，其余的卷帙是后來的詩人添加上去的，融入了較多其他方面的題材，這樣就使得作品結構的整一性變得不很完美。格羅特的論斷贏得了多數(shù)西方古典學者的贊同，成為迄今為止最為流行、最具影響力的《伊利昂紀》結構形式成因理論。

從實質上看，格羅特與黑格爾的觀點其實是殊途同歸的，在把阿喀琉斯的憤怒作為《伊利昂紀》情節(jié)整一性核心這一點上并無二致，而西方古典學者在這個大前提下對《伊利昂紀》結構認識上的分歧也只不過是看問題的著眼點各有側重而已。阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀》情節(jié)整一性的核心——西方古典學界歷時二百余年的“荷馬問題”大討論驗證了這樣一個看似確鑿無疑的結論。

三

根據(jù)弗雷德里希（D.Friedrich）和雷德費爾德（J.Redfield）《作為個性象征的話語：以阿喀琉斯為例》一文的統(tǒng)計，阿喀琉斯在《伊利昂紀》中出場的場景僅占全書全部場景的六分之一，盡管這兩位學者反復強調“通過這些場景阿喀琉斯已經(jīng)統(tǒng)攝了全詩”、“阿喀琉斯的語言是《伊利昂紀》的中心”[14](P238)，我們仍然面臨著這樣一個令人困惑而又不容回避的問題：阿喀琉斯在《伊利昂紀》中為什么只獲得寥寥無幾的出場機會呢？

與黑格爾同時代的德國詩人荷爾德林(F.H.lderlin)對這個問題作出了一個相當優(yōu)雅的解釋：“老詩人極少讓他出現(xiàn)于情節(jié)中，而讓其他人喧囂吶喊，他的英雄端坐在帳內，是為了盡量不使他在特洛亞面前的一片混亂中世俗化……人們時常驚嘆，荷馬為何幾乎不讓他亮相，詩人卻是要吟唱阿喀琉斯的怨恨的，他不愿眾神之子在特洛亞前的騷亂中變得俗氣，理想者不可以世俗的面目出現(xiàn)而讓他隱退，詩人確實沒有比這更美好更溫柔的方式來歌詠他。”[15](P202)荷爾德林筆下高風絕塵的阿喀琉斯更像是德國藝術史學家溫克爾曼（J.J. Winckelmann ）所激賞的寧靜、肅穆的古希臘雕像，與我們熟悉的那個縱橫使氣、暴躁猛戾的阿喀琉斯實在相去徑庭。這種帶有過于濃厚的理想化唯美色彩的解釋顯然難以令人信服。

英國學者鮑拉（C.M.Bowra）獨樹一幟的“復合主題”說堪稱20世紀西方古典學者對這一問題作出的最出色、最有見地的解釋：

《伊利昂紀》實際上講述了兩個主題：一個特定主題——阿喀琉斯的憤怒；一個總體主題——阿喀琉斯憤怒的后果。第二個主題依附于第一個主題并從中衍生出來，但隨著這一主題的展開，我們往往遠離了阿喀琉斯。這樣一種復合的情節(jié)在文學史中是極為罕見的，但是古斯塔夫·福樓拜這位歷史上最工于錘煉的作家曾經(jīng)采用過類似的結構形式。《薩朗波》的情節(jié)與《伊利昂紀》相似，都含有一個特定主題和一個總體主題，故事的中心是薩朗波和她的個人經(jīng)歷，但是這個中心時常消逝在迦太基的命運以及由阿米爾卡指揮的同嘩變雇傭軍的戰(zhàn)爭這一總體故事之中?！兑晾杭o》的情況也是如此，特定主題是阿喀琉斯的憤怒，總體主題是特洛亞之圍，或者說得更確切些，是第十年的特洛亞之圍，這樣，它就不是一部《阿喀琉斯紀》而成為一部《伊利昂紀》，荷馬才能夠在核心人物阿喀琉斯的周圍樹立一系列阿開奧斯和特洛亞雙方角色的群像，這些眾生男女在史詩中的作用極其重要，因為他們都受到了阿喀琉斯的憤怒和拒絕參戰(zhàn)的影響。阿喀琉斯的退出給了其他阿開奧斯英雄們一個證明自己勇力的機會……對于特洛亞人來說，阿喀琉斯的退出意味著赫克托爾的一夫當關以及格勞科斯和薩爾佩冬等次要將領的卓然挺出。阿喀琉斯實在過于強大了，只要他在戰(zhàn)場上，赫克托爾等人就不能不相形見絀，但當他不在的時候，我們則可以看到特洛亞人的英雄本色，看到他們全部能量的釋放。只有在阿喀琉斯遠離戰(zhàn)場的那些卷帙中，這部史詩才真正稱得上是一部《伊利昂紀》。[16](P56-57)

我們發(fā)現(xiàn)，盡管鮑拉仍舊把阿喀琉斯作為《伊利昂紀》的主人公，但是根據(jù)他對《伊利昂紀》主題的詮釋，阿喀琉斯的核心地位在相當程度上受到了消解，特洛亞命運主題的重要性實際上已經(jīng)被提升到了阿喀琉斯的憤怒的主題之上，這種觀念對西方學術界相沿成習的舊說構成有力的沖擊，具有革命性的開拓意義。不過，鮑拉還是沒有徹底放棄阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀》的主題這一“絕對真理”，他試圖在保持傳統(tǒng)理論框架的基礎上充實進新的內容，但是這種“舊瓶裝新酒”的思路使他的“復合主題”說顯得不很自然，他所說的“特定主題”和“總體主題”缺乏真正的有機聯(lián)系。鮑拉的問題究竟出在哪里呢？讓我們再回味一下那句樸實無華的論斷：“只有在阿喀琉斯遠離戰(zhàn)場的那些卷帙中，這部史詩才真正稱得上是一部《伊利昂紀》?！痹趹?zhàn)斗最艱苦的拉鋸階段，遠離伊利昂戰(zhàn)場的阿喀琉斯卻成為《伊利昂紀》的主人公，這在感覺上是否有些古怪？阿喀琉斯真的是《伊利昂紀》的主人公嗎？

四

法國學者韋爾(S. Weil )在《伊利昂紀：強力的詩》一文中指出：“《伊利昂紀》的核心、真正的主人公、真正的主題是強力……整部《伊利昂紀》都沉浸在人類所能經(jīng)受的最大苦難的陰影之中——一座城市的毀滅?！盵17](P66-86)正如英國學者塔普林（O.Taplin）評價的那樣：“或許從未有人對荷馬博大的悲憫情懷能像西蒙尼·韋爾在《伊利昂紀：強力的詩》一文中表述得那樣深刻，這篇文章不是寫給專家學者看的，也沒有學究氣，但它卻傳達出了《伊利昂紀》中最本質性的東西?！盵18](P195)現(xiàn)在，在韋爾卓越洞見的導引下，我們終于可以撥清云霧，沿著正確的通道真正進入《伊利昂紀》這座構造異常單純簡樸的迷宮。

亞里士多德在《詩學》第24章中將《伊利昂紀》的體載類型確定為“簡單史詩兼苦難史詩”[1](P85)，“苦難”(pathos)是揭示《伊利昂紀》悲劇意義的主題詞，史詩詩人站在客觀而平等的立場上，以雄渾的筆力描繪了希臘人和特洛亞人在這場殘酷的戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的種種苦難。宙斯是這場苦難交響樂的總指揮，他理想中的旋律要由不可勝數(shù)的勝利與失敗、殺人與死亡來匯成。按照習慣性的理解，所謂“宙斯的意志”就是宙斯要在戰(zhàn)斗過程中幫助特洛亞人、打擊希臘聯(lián)軍，以恢復本應屬于阿喀琉斯的榮譽。然而，“宙斯的意志”并不能等同于阿喀琉斯的愿望：“宙斯有心讓特洛亞人和赫克托爾獲勝，增強捷足的阿喀琉斯的光榮聲譽，又不使阿開奧斯軍隊毀滅在伊利昂城下，只滿足成提斯和她的倔強兒子的心愿”[19](P334)。而且，值得注意的是，宙斯幫助特洛亞人的行動是在知悉了命運天平裁決的前提下才作出的。從整體上看，在阿喀琉斯脫離戰(zhàn)場的這段時間內，戰(zhàn)局的發(fā)展并不像黑格爾等人所描述的那樣呈特洛亞人所向披靡、希臘聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退的一邊倒態(tài)勢，事實上，雙方的攻守關系多次逆轉，形成了拉鋸式的持久戰(zhàn)，“宙斯的意志”更深一層的含義被人們長久地遺忘了：“這位天神要在頑強戰(zhàn)斗中同樣給特洛亞人和達那奧斯人帶來苦難和呻吟”[19](P29)。

在戰(zhàn)斗進入白熱化的關鍵時刻，宙斯卻一度采取了超然局外的態(tài)度，他的深層意圖仍在于控制戰(zhàn)勢的節(jié)奏，當特洛亞人火燒希軍戰(zhàn)船的時候，宙斯已經(jīng)完成了他對忒提斯的祈求許下的諾言，但更深一層含義的“宙斯的意志”并未完成，他下一步要做的還是保持戰(zhàn)局的平衡。在戰(zhàn)斗雙方最艱苦的僵持過程中，伊利昂的戰(zhàn)場上不需要阿喀琉斯這樣一錘定音的角色，只有神樣的阿喀琉斯退出戰(zhàn)場，特洛亞戰(zhàn)爭交響樂才能夠奏出悠長而凝重的中段主體旋律，因此，我們可以肯定，阿喀琉斯絕對不可能成為《伊利昂紀》的主人公。

《伊利昂紀》真正的主人公當然是伊利昂，在這部史詩濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭給人們帶來的無盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運無疑是最深重、最令人悲慨的，可是史詩詩人為什么沒有一直吟唱到伊利昂陷落的結局呢？“許多詩人把伊利昂的陷落整個寫出來，而不是只寫一部分”[1]（P38）。《伊利昂紀》不是這樣的，它只寫了特洛亞戰(zhàn)爭的一部分，但這一部分卻足以濃縮十年漫長戰(zhàn)爭的全貌。

伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀》中出場次數(shù)最多的人物，他參加了從第5卷至第22卷中描述的絕大多數(shù)重要戰(zhàn)役，是伊利昂戰(zhàn)場上無可爭議的核心人物，他的悲劇結局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運。

在《伊利昂紀》中，阿喀琉斯經(jīng)歷的苦難是受到阿伽門農的侮辱和摯友帕特羅克洛斯死亡的打擊，或許還應該加上他自己即將來臨的死亡，但是不管怎么說，直到這部史詩結尾的時候，他還活著！這就意味著他無法承載起《伊利昂紀》悲壯而激昂的毀滅主題，他不可能成為《伊利昂紀》中最偉大的悲劇英雄！我們再來看赫克托爾，他經(jīng)歷的苦難遠不止于個人死亡的打擊，更關鍵的是對特洛亞民族必將毀滅這個無可逆轉的命運無奈的體認。赫克托爾的肩上擔負了整個家庭、祖國和民族的重擔，只要他一倒下，他所熱愛的特洛亞的一切都即將毀滅！神樣的阿喀琉斯是赫爾托爾的終結者，他是戰(zhàn)場上無與匹敵的孤獨的王者，但《伊利昂紀》中最偉大的悲劇英雄卻是倒下的赫克托爾。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀》結構組織的引子，整部史詩的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心無疑聚焦于赫克托爾之死。

《伊利昂紀》的最后一卷是以赫克托爾的葬禮結束的。黑格爾認為，荷馬不可能有比現(xiàn)在的結尾更好的選擇，“人死了，完了的只是自然（肉體），并不是人本身、不是道德習俗，而道德習俗卻要求為死在戰(zhàn)場上的英雄們舉行葬禮。因此接著上文就加上在帕特羅克洛斯墓旁舉行的葬禮游戲，普里阿摩斯哀求歸還赫克托爾的尸體，阿喀琉斯的和解和應允，這就使死亡者獲得了葬禮。這是最美的圓滿收場”[2](P164)。黑格爾準確地詮釋了葬禮在荷馬世界中的道德意義，顯示出敏銳的洞察力，他唯一的失誤在于沒有對帕特羅克洛斯和赫克托爾兩人葬禮的各自性質作出區(qū)分。希臘人是暫時的勝利者，帕特羅克斯的葬禮同時為他們的競技游戲提供了舞臺，這段情節(jié)仿佛《伊利昂紀》苦難交響樂中一個緩沖悲劇氣氛的柔和的變調。赫克托爾的葬禮卻是這部苦難交響樂主題樂章最后的回響，特洛亞人埋葬了他們的英雄赫克托爾，實際上也就埋葬了養(yǎng)育他們的、肉體上還活著的伊利昂，這是《伊利昂紀》唯一可能存在的結尾。

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[責任編輯 杜桂萍]