婁　燁　陳偉文

陳偉文：每個導(dǎo)演，影像如何進入他的生活，他如何決定終生投入影像創(chuàng)作，源流都不一樣。在進電影學(xué)院之前，你的家庭對你的影響是什么?

婁燁：我人生的每一步都不是原先想好的，設(shè)計好的。特別好玩。我原來學(xué)畫，學(xué)素描，學(xué)靜物，學(xué)人像，打基礎(chǔ)。我學(xué)了三年動畫片，在美影廠工作兩年，一直準(zhǔn)備考中央美院。我同時考兩個學(xué)校，一個是中央美院，一個是北京電影學(xué)院。我還是覺得和家庭有關(guān)吧。父母都從事戲劇表演，可能有特別大的關(guān)系。

陳偉文：你小時候是否經(jīng)常被帶到劇場里?

婁燁：我差不多是在后臺長大的。可能是從小受到的熏陶，我從一開始和演員溝通就沒有什么障礙。所以后來別人說你影片中的演員為什么這么好，我說，這可能得感謝父母，得感謝我在后臺長大。其實小時候是討厭演員的。在后臺，人家老是說，啊，長這么大了什么的，所有在我面前的都是化完妝的演員，濃妝艷抹的，穿著戲服的，有時候演莎士比亞、莫里哀戲劇，還是穿著西方的那種服裝，當(dāng)時是很反感，可是后來看，還是讓我和演員之間有很好的溝通，這可能是潛移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成績很好的話，可能就去畫畫了。考電影學(xué)院完全是因為來一次北京，別只考一個學(xué)校。

陳偉文：那時候你畫畫有觀點嗎?你喜歡哪些繪畫?

婁燁：印象派。我們處在八十年代，首先接觸的是西方印象派，后期印象派，馬蒂斯那些。電影也是，直接進入西方電影的六十年代，然后才是它的三十年代。這是一個非常特殊的過程。1976年以后改革開放，突然一下子打開，第一時間進來的，是西方繪畫史、西方電影史的中期，似乎進來的是西方文化的第二傳統(tǒng)，第一傳統(tǒng)(我這個詞沒有學(xué)術(shù)意義，只是我這么借用)是最早的，從繪畫起源那兒開始，然后開始第二傳統(tǒng)比如印象派。中國有一次西方原作展覽，風(fēng)景畫展，只有幾個大城市展覽，那是法國巴比松畫派的，離開畫室到大自然中，那是他們繪畫史的第二次啟蒙，而對我們來說卻是第一次啟蒙。我不是美院學(xué)生，對之前的西方繪畫史不太清晰，第一接觸的是它的第二次啟蒙，然后到電影學(xué)院去，我們看得最多的是六十年代法國電影、日本電影以及六十和七十年代新浪潮的電影，這是西方電影的第二次啟蒙，而對于我們來說，是第一次啟蒙。這會帶來什么?帶來現(xiàn)在這一批電影作品。去年我在聶華苓的筆會中心，只我一個導(dǎo)演，其他全是作家。我和畢飛宇聊，他有一個觀點：翻譯語言對中國作家的意義。我覺得這是一個同類的整體文化問題，實際上你接受的不是原來的信息，它因為翻譯而改變了。如果平等地看，它是很有意思的，我舉一個例子，我是向你的六十年代學(xué)習(xí)，那么是否意味著我的電影就在你的六十年代位置上呢?完全不是。形成這樣一個現(xiàn)狀，不是哪一個藝術(shù)家造成的，它是整體造成的。比如八十年代的開放，比如九十年代經(jīng)濟發(fā)展的十年可能走了西方傳統(tǒng)二十年所走過的歷程。

陳偉文：你怎么看第五代?

婁燁：八十年代第一批電影學(xué)院的學(xué)生，導(dǎo)、攝、錄、美整體畢業(yè)，就是第五代，整體進入社會，開始在電影廠體制下做片子。當(dāng)時在校的四年，他們在更新思想，更新意識，因為那時候剛剛動亂之后，他在讓他的意識恢復(fù)正常，實際上根本沒有學(xué)有關(guān)電影本原的那些語言技術(shù)，說得嚴(yán)酷一點，他們是不會用很好的語言表達(dá)他們的思想的，因為當(dāng)時中國電影的語言準(zhǔn)備幾乎是零。而中國電影的意識準(zhǔn)備是非常雄厚的，因為他們經(jīng)歷了一個西方?jīng)]有經(jīng)歷過的事情——“文革”，之后是改革開放，這么復(fù)雜的社會背景更替，這是任何一個國家在八十年代九十年代沒有出現(xiàn)過的。實際上第五代作者的語言和作者的思想完全脫離，不匹配的，所以才產(chǎn)生了一批不匹配的電影。說得嚴(yán)厲一點，你能看到非常雄厚的精神和思想準(zhǔn)備，但是你會看到極度貧乏的電影語言。

陳偉文：在學(xué)院里，流行一種說法，第五代是看了《羅生門》開竅的，你們是看了卡拉克斯開竅的。

婁燁：卡拉克斯可能是意識開竅。突然，找到一個特別認(rèn)同的意識表達(dá)，我覺得還是美國新好萊塢派的影片，實際上我的電影技術(shù)和語言開竅是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新現(xiàn)實主義和新浪潮。新現(xiàn)實主義是我們的基礎(chǔ)課，一開始的教學(xué)，從中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)出發(fā)，和意大利新現(xiàn)實主義放在一塊兒，符合中國當(dāng)時意識形態(tài)。但現(xiàn)在回過頭看，新現(xiàn)實主義片子做作死了，我都不敢相信當(dāng)時是拿這個當(dāng)現(xiàn)實主義教材。

陳偉文：你們當(dāng)時新現(xiàn)實主義是基礎(chǔ)課?

婁燁：我們是拿《羅馬十一點》開始教學(xué)，認(rèn)為這是一個新現(xiàn)實主義的代表作，其實不是。這部電影是新現(xiàn)實主義結(jié)束作品，已經(jīng)不是新現(xiàn)實主義最頂峰的時候了。影片完全是在棚里搭的，為什么?因為他必須制造景觀了。也就是說，他已經(jīng)過了新現(xiàn)實主義的實際環(huán)境，他在拍歷史片。《羅馬十一點》是意大利歷史片，它在拍七至八年前的意大利羅馬，所以它要搭景。當(dāng)時意大利已經(jīng)完全被歐共體接納了，它的經(jīng)濟騰飛的第一個波浪已經(jīng)完成，經(jīng)濟狀況已經(jīng)非常好了，所以它已經(jīng)不需要關(guān)注偷自行車的人了。偷自行車的人仍然存在，但是已經(jīng)不重要了。而當(dāng)時我們教學(xué)上，一直是拿《羅馬十一點》當(dāng)經(jīng)典的典范。這是一個謬誤。前頭的那些作品，其實更重要。

陳偉文：我倒是想聽聽你對安東尼奧尼的看法，很多年前你在學(xué)報上寫過。

婁燁：一開始是有抵觸情緒，你讓我看現(xiàn)實主義的，我就不想看。所以往新現(xiàn)實主義之后的作品找。比如說老是去看德西卡的后期作品，安東尼奧尼、費里尼，對那一批導(dǎo)演非常有興趣。而那批導(dǎo)演，當(dāng)時是沒有老師可以講解的，完全就是空白。資料匱乏，影片源匱乏。當(dāng)時片子很少，后來有了《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》。

陳偉文：《女朋友》?

婁燁：當(dāng)時沒有《女朋友》，《波河上的人們》也沒有，這是安東尼奧尼的紀(jì)錄片階段。然后片子多了，而且看的次數(shù)特別多，然后是《放大》?！斗糯蟆菲鋵嵤撬衅?966年的作品。他已經(jīng)不在意大利拍片了。然后是《中國》，接下來是《職業(yè)記者》，他在西班牙拍的。《加比斯基角》，在美國拍的。越來越全，到1988年的時候，片子都來了。

陳偉文：記得你在學(xué)報上是分析色彩。

婁燁：有一些老師的研究，還有一些搞意大利研究的，我認(rèn)為從電影學(xué)角度當(dāng)時是把安東尼奧尼神化了。是作為一個大師，作為一個不可企及的偶像，原因很簡單——很難理解他的作品。一個人的作品很難理解，往往會被推為大師，或者貶得一錢不值。當(dāng)時不可能把安東尼奧尼貶得一錢不值，雖然在西方電影史上他已經(jīng)是非常晚的一個案例了，但是他在西方已經(jīng)被認(rèn)可了。對安東尼奧尼的研究有非常先行的一個概念，把電影之外的一些概念加在他的上面，當(dāng)時我的那篇文章，寫的就是我不管他的思想，這思想是在電影之外的，這思想我也不完全懂，但是我來梳理他的語言，梳理安東尼奧

尼表達(dá)的方式，通過方式來試圖理解他想表達(dá)的他的思想，和他的情緒。實際上是從文本出發(fā)。我當(dāng)時感覺，意識形態(tài)研究對我學(xué)電影沒有任何幫助，只有妨礙。最后，論文叫“說話：安東尼奧尼的方式”，實際上是一個語言方式研究。

陳偉文：你怎么看安東尼奧尼的影像思想?

婁燁：當(dāng)時我第一篇，是在學(xué)報上那篇，是特別具體的影片分析，等于是一個作業(yè)。分析他的色彩。當(dāng)時色彩對安東尼奧尼來說，已經(jīng)被神化了。西方評論首先把他神化，這本身是一個錯誤，然后我們再跟著西方評論，把他更神化，于是他就是一個色彩大師了?？墒撬纳适墙⒃诩o(jì)錄片基礎(chǔ)之上的，這是所有人都沒有提到的。雖然他改變顏色，改變環(huán)境的顏色，我認(rèn)為他改變顏色也沒有到一個繪畫狀況。只是他的選擇是非常進入他的語言體系里頭的，這一點是非常杰出的。他可以選擇他所要的現(xiàn)實中的一些元素，組合他攝影機前的現(xiàn)實的元素，使得現(xiàn)實成為安東尼奧尼的現(xiàn)實，而不是所謂的他者的那個現(xiàn)實。他認(rèn)為只要從這個角度來說他者這個現(xiàn)實是不存在的，如果沒有攝影機的話，你呈現(xiàn)的這個現(xiàn)實就是你的現(xiàn)實，而不是第三者的現(xiàn)實。第三者的現(xiàn)實是可以被質(zhì)疑的。這是他的影像思想，也是他的哲學(xué)思想。

陳偉文：你這篇文章，這種導(dǎo)演的姿態(tài)，對我們后來進入電影學(xué)院的人，從電影本原而不是意識形態(tài)來研究，來表現(xiàn)，是有很大影響的。

婁燁：你是一個電影導(dǎo)演，你就從電影角度來表達(dá)你對哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)的建議，而不是說你要成為歷史學(xué)家、哲學(xué)家、人類學(xué)家。要按電影藝術(shù)家的邏輯來工作，這是一個通行規(guī)則?；氐阶罨A(chǔ)的，就是說攝影機將現(xiàn)實記錄下來。你呈現(xiàn)的看上去像某個現(xiàn)實，這是可能的，但這是看上去像，對不起，這是你的現(xiàn)實。這就是安東尼奧尼的基本問題，主客觀問題，攝影機是不是在場。這個是電影的基礎(chǔ)悖論。是紀(jì)錄片學(xué)派和很多電影導(dǎo)演遇到的問題，而處理這個悖論的方式，決定了這個電影和那個電影的不同。

我的畢業(yè)論文是比較安東尼奧尼的電影和新好萊塢科波拉、斯科西斯的關(guān)系。我認(rèn)為美國新好萊塢派，很好地繼承了新現(xiàn)實主義后期，就是安東尼奧尼這批導(dǎo)演語言上的一些傳統(tǒng)。這是第二次傳統(tǒng)。新好萊塢派繼承得非常優(yōu)秀。比較《奇遇》和《現(xiàn)代啟示錄》，我認(rèn)為是在若干年以后，科波拉把整個越南和越南戰(zhàn)場，把整個湄公河，當(dāng)成了安東尼奧尼的那個小島，用整個美國歷史的十年，來作為兩個男人和女人的背景，從語言上來說是完全共通的。甚至出現(xiàn)了完全的致敬性作品，科波拉七十年代的《對話》，講竊聽故事的，嚴(yán)格說是重拍片，要注明根據(jù)誰的作品改編的。他買的重拍權(quán)。美國新好萊塢派和意大利安東尼奧尼一批導(dǎo)演的溝通，實際上是非常有意義的。你不能否認(rèn)這是最初的那個傳統(tǒng)。

有一個現(xiàn)實是被忽略的，我們用作電影教學(xué)的二三十年前的西方電影，是二三十年前的西方觀眾觀看的，這是有一個誤差的，影片的速度，影片表達(dá)省略的可能性，都是有差別的。那不是標(biāo)準(zhǔn)，而是一種原始語言的狀況，你可以學(xué)，但你要完全用那個語言來工作的話，是要出大問題的。你失去了那個語言的時代性。作為今天的電影工作者，你使用原始語言，你還可以使用更原始的語言，比如說1895年的火車進站，長鏡頭，都可以用，但是你不能排斥這個時間線的問題。你是在2007年。美國新好萊塢派很好地完成了原始語言到現(xiàn)代的一種轉(zhuǎn)換。后來的好萊塢導(dǎo)演，比如昆汀，轉(zhuǎn)換也是成功的，他的基礎(chǔ)可以找到三十年前四十年前的西方電影。

陳偉文：新好萊塢起到整體轉(zhuǎn)換的作用。你把新現(xiàn)實主義和新好萊塢聯(lián)系在一起，是非常驚人的一個觀點。

婁燁：那實際上是一個比較研究。因為很多問題你很難單獨在意大利安東尼奧尼那個圈中解決，《八又二分之一》完全是經(jīng)典，它建立了一個它的傳統(tǒng)。比如帕索里尼的很多片子，它實際上建立了一個特別強烈的紀(jì)錄性和它傳達(dá)思想的方式的傳統(tǒng)，建立了很多以前沒有過的形態(tài)，這些形態(tài)后來一直在演變。可能和我觀點一致的人不是特別多，我是技術(shù)形的。在校時大家就已經(jīng)知道我注重技術(shù)問題，我不和他們探討意識形態(tài)問題。

陳偉文：你們幾年級開始拍作業(yè)?

婁燁：我們從第二年開始拍作業(yè)，拍16mm，錄像作業(yè)很多，當(dāng)時是特別簡單的錄像，還沒有beta呢。

陳偉文：還記得第一個作業(yè)嗎?

婁燁：第一個叫《控制》。聽這名字特別學(xué)術(shù)性的(笑)。這是當(dāng)時氛圍造成的。那個片子實際上就是一個技巧練習(xí)，沒有故事沒有情節(jié)，當(dāng)時放片子討論，還和老師吵架什么的。

陳偉文：太長是吧?

婁燁：一個是太長，一個是老師覺得你得說點什么事兒啊。我說我還說不了?，F(xiàn)在還沒有解決我的語言問題?？赡芨乙郧皩W(xué)畫有關(guān)系吧，你先別找風(fēng)格、點彩，你先把基礎(chǔ)打好了，你畫靜物，不管你筆觸，你先給我畫像了。素描，你先畫石膏像，踏踏實實把形弄準(zhǔn)了。實際上這是一個繪畫語言訓(xùn)練，這個傳統(tǒng)是不是正確，我覺得有待探討，它不能幫助你成為大師，但它能幫助你說話。你是不是可以說出非常優(yōu)秀的話，那是另說，這和技術(shù)沒關(guān)系。后來有人認(rèn)為，不能學(xué)素描，因為它限制了繪畫作者的想象力。但我覺得限制想象只能怪那個作者，你不能怪素描，它提供了一個基本的訓(xùn)練平臺。反過來，你干嗎就被它限制了?你為什么就不能冷靜地來面對?

第一部錄像作業(yè)，要求十分鐘，我大概拍了有二十分鐘，它有兩部分，一部分是紀(jì)錄片，一個超市，通過剪輯構(gòu)成整個購買收款過程，第二部分是在一個畫室里的一個女人，她想把一個雞蛋豎在一把椅子上，最后你覺得要豎成了，蛋打碎了。你現(xiàn)在要看，前部分是火車進站，后面是梅里愛的東西。實際上這是對兩種電影可能性的嘗試，一種是完全設(shè)計的，特別做作的，像《一條安達(dá)魯狗》、《卡里加里博士》那個系列的東西，還有一個完全是紀(jì)錄性質(zhì)的，回頭看，我當(dāng)時同時對兩個方式非常感興趣。

陳偉文：你還有個作業(yè)，那時候電影學(xué)院教學(xué)樓沒有造好，你拍一個摩托車上去。

婁燁：那就是整個洗摩托車修摩托車的過程。那是二年級16mm黑白作業(yè)。完全是一個搬演紀(jì)錄片。車主和王小帥一塊兒擦車。兩臺16mm手持?jǐn)z影機來記錄這個過程。片比很高，在剪輯臺上那時還是手搖來剪輯的。當(dāng)時一個是想實施雙機的工作，第二想做過程的工作，過程是產(chǎn)生含義的，怎么讓過程產(chǎn)生含義，就是我不改變整個過程，但要它成為我的過程。這可能也和搞安東尼奧尼的研究有關(guān)。就是鐵路上有一個廢棄的可口可樂罐子，安東尼奧尼的方式就是：語言已經(jīng)產(chǎn)生了。對于這個可樂罐子和旁邊鐵軌的詳盡記錄，就已經(jīng)產(chǎn)生了語言。我們越是了解清楚，它的語言就越豐富。比如幾幾年產(chǎn)的可樂罐子，如果帶中文字兒的，它的語言就改變了，鐵軌是不是反光，這就涉及到影像了。舊的鐵軌，還是反光的鐵軌，傳達(dá)的意義是不一樣的。當(dāng)時想在電影學(xué)院還可以做

這種基礎(chǔ)工作，別一畢業(yè)就沒有任何機會來做了，所以在學(xué)院的作業(yè)實際上做得特別極端的。

陳偉文：接下來你的嘗試呢?因為你對兩種看上去截然不同的電影形態(tài)和可能性都非常有興致。

婁燁：我試著在讓兩者沒有界限。很早我們被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道風(fēng)格是什么，是寫實還是寫意的，是詩意的還是……但我覺得這實際上是一個語言控制思想的做法。這是我不希望的。比如在紀(jì)實框架里沒法體現(xiàn)的一些思想，于是你就把那個思想回避掉了，但是實際上思想是可以自由傳達(dá)的，那為什么不可以在這兒說呢?應(yīng)該是語言跟隨你的思想，不應(yīng)該是語言限制你的思想。這也是我對第五代片子最大的一個看法。我認(rèn)為語言限制了他們思想的傳達(dá)。我完全能感受到他們思想的復(fù)雜性和多樣性，但是，受到語言表達(dá)的限制，于是思想變得單一，缺乏了他們原先開始構(gòu)思時候的豐富性和多種可能性。而且?guī)в袕娖刃浴Ｋ鼤鬟_(dá)一個信息——我告訴你世界就是這樣的。這會使很多人排斥的，憑什么世界就是這樣的?

陳偉文：你似乎相信第五代的單一僅僅是語言造成的。

婁燁：如果說“文革”影響了這一代人的意識，相對比較單一，不是非常開放，那么他的語言讓他更封閉，更單一，更貧乏。

陳偉文：是否他們貧乏的語言，反過來說明了貧乏的現(xiàn)實?我相信戈達(dá)爾的一句話，沒有正確的影像，只有影像是正確的。

婁燁：你說得對，第五代產(chǎn)生這種影像是有歷史和社會原因的，包括他們自己語言準(zhǔn)備的原因，但這都不是問題。為什么第一批第五代作品那么優(yōu)秀?他是直接把自己語言的貧乏，自由的限制，社會的壓抑，整個兒放到影片中，有什么樣的現(xiàn)實就有什么樣的影片作品，這是自然流程。而且它和當(dāng)時的中國現(xiàn)實是有溝通的，是對位的，所以你會感動，這個影像是有生命力的。然后你要繼續(xù)保持這個影像，這是錯誤的。新的語言產(chǎn)生了，保持這個語言風(fēng)格是沒有問題的，但有一個前提，社會必須相對穩(wěn)定，但是如果大環(huán)境出現(xiàn)巨大變化，加速度，這語言就馬上被淘汰，肯定的，它失去了現(xiàn)實和大環(huán)境的一種溝通，這溝通幾乎是一個孩子和母親的臍帶的溝通，一旦脫節(jié)，就會完全失去意義。

陳偉文：在學(xué)院的四年時間相對較短，拍電影的過程很長，如果如你說的他們停滯了，那么什么阻礙了他們進步變化?他們的停滯是他們自身的原因嗎?拍攝電影的一生是漫長的，不斷更新。

婁燁：對，不斷更新。第五代后期作品你會覺得，怎么不好了?有兩個原因，第一，如果你不跟著大環(huán)境語言發(fā)生變化的話，就會出現(xiàn)問題。第二，如果你意識到要跟隨大的社會背景產(chǎn)生新的語言，但是很可能，你缺乏準(zhǔn)備，你不知道怎么辦。你突然發(fā)現(xiàn)，缺乏很多資源。我覺得后期第五代的影片，這兩方面的原因都有。這是我的個人看法。

陳偉文：羅西里尼這個導(dǎo)演你怎么看?

婁燁：《羅馬不設(shè)防》，差不多是個紀(jì)錄片了。發(fā)生在攝影機前后的狀況差不多，都是在廢墟，和羅馬當(dāng)時情況一樣的。拍的是還沒有解放的羅馬，拍著拍著，羅馬解放了。

陳偉文：突然間現(xiàn)實和影像完全重合了。有時候電影很奇妙。比如還有戈迭爾的《周末》。

婁燁：你就會特別理解，巴贊的長鏡頭理論，造就了長鏡頭的工作方法，但它同時也造成了戈達(dá)爾的跳切，同時造成了兩個截然不同的結(jié)果，但都起源于一個思想。這是有意思的。

陳偉文：離開學(xué)校之后，你去了哪里?

婁燁：上海電視臺。分配過去的。但沒有上過一天班。讓我同學(xué)去拿了一年的工資，我就在北京拍廣告，然后給我一封信，說幾月幾號不來上班的話，就算自動辭職。后來我就沒有回去。

陳偉文：你們同學(xué)差不多同時候開始拍第一部電影。小帥拍的是《冬春的日子》。說是自己湊的錢，演員也是自己的朋友兄弟。

婁燁：產(chǎn)生后來中國十年的地下電影，和電影學(xué)院有很大關(guān)系。因為那時候做作業(yè)就是，給一個十分鐘的電影，你自己去做。什么都不管，也不給錢，就提供一點設(shè)備。

陳偉文：我們也這樣。

婁燁：等你出去拍電影的時候，你會發(fā)現(xiàn)，這種情況以前碰到過，沒事兒。沒錢找錢，沒有場景，自己談去。根本不依靠體制那個框架來自己做電影。因為我們?nèi)际沁@么訓(xùn)練的，所以沒有說不能做的事兒。體制再不接納這批人，然后這批人又都訓(xùn)練過獨立完成自己作品的能力，于是自然而然就形成了脫離開體制的狀況。這可能是電影學(xué)院的好處。(笑)

陳偉文：那你的第一部電影《周末情人》呢?走過什么樣的歷程?

婁燁：本子是文學(xué)系一個同學(xué)寫的。然后我們再一塊兒改。然后找投資，然后買廠標(biāo)。福建電影制片廠的廠標(biāo)。

陳偉文：當(dāng)時廠標(biāo)多少錢?

婁燁：原來十萬，后來不到十萬。那時候已經(jīng)慢慢降價，作曲是福建廠當(dāng)時的廠長。溝通挺好的。投資八十萬，后來超了，追了一點。

陳偉文：這個影片有個角度令人印象深刻，低機位拍攝地面，前景是一堆垃圾。我們給你起了一個外號……

婁燁：臟亂差。

陳偉文：垃圾簍。

婁燁：我對臟的東西比較感興趣。

陳偉文：現(xiàn)在回過頭看，當(dāng)時拍《周末情人》，印象最深的是什么?需要解決的問題是什么?

婁燁：第一個感覺特別解放，可以不管技術(shù)問題了。我第一次拍長片，突然發(fā)現(xiàn)，我語言沒有問題了。我應(yīng)該關(guān)心這個人物是怎么回事，我想傳達(dá)什么情緒，當(dāng)時有一種興奮。后期很長，大概是開始做后期一個月后，就把片子剪成了，然后有一次特別大的變化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特別重要的一個過程，當(dāng)時上影的老剪輯師都瘋了，因為那時候還沒有電腦剪輯，都是手搖的，特別累。

陳偉文：為什么這么做?

婁燁：因為剪出來以后，我覺得不是我要的那部片子了。那個感覺我認(rèn)為拍攝的時候都已經(jīng)拿到了，但是為什么剪輯起來不是我要的?然后我就檢查所有素材，發(fā)現(xiàn)衡量標(biāo)準(zhǔn)不對，該用到的素材都剪掉了。這是一次特別大的變化。我現(xiàn)在都記憶特別清楚。那個剪輯師是上影老剪輯師，特別有經(jīng)驗的，后來我和他交流，我得感謝他，他接受了我，實際上按照一個通常標(biāo)準(zhǔn)來說，應(yīng)該要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是說，如果你的衡量標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化的話，它決定了你使用素材的方式也會發(fā)生變化。這一點當(dāng)時是特別有感觸的，我突然覺得，一下子悟到很多東西，一下子和以前學(xué)習(xí)的那個過程通了。

陳偉文：其實之前你的四部電影，都是扎實地在作語言嘗試。

婁燁：實際上每部電影都有語言的工作在那兒。當(dāng)然有完全解決語言問題的，就是《危情少女》，那幾乎是一個作業(yè)。在《周末情人》之后，我突然發(fā)現(xiàn)我還不行，我的語言還不自由。我還缺一大塊兒。在《周末情人》那個故事框架里面剛剛好，我的語言和我想表達(dá)的正好在一個層面上，夠用。但我覺得我的語言馬上會造成障礙。1995年我就做了一個特別極

端的《危情少女》，反紀(jì)錄的這種做法。我看我的語言的寬度到哪里，看我的語言呈現(xiàn)的邊界在哪里。這個工作現(xiàn)在看是非常重要的。就是在一個紀(jì)錄框架里，可以到達(dá)一個非常戲劇化的狀況。

陳偉文：我想起維特根斯坦的一句話。語言的邊界就是你世界的邊界。

婁燁：如果你的語言非常窄的話，它影響你對世界的理解。可能小說也一樣，但我覺得電影特別明顯。因為攝影機就是你的眼睛嘛，你怎樣來構(gòu)成這個現(xiàn)實，特別直接，語言到哪兒你到哪。比方，你的語言如果只能在全景，那就是全景，進不去。不可能給特寫，一給特寫就出錯誤。到什么時候你給特寫也可以了，這說明你對現(xiàn)實的近處觀察已經(jīng)解決了。也就是說你對世界的態(tài)度不是一個全景態(tài)度，而是可以進入到近景的。

陳偉文：你剛才說到拍了《周末情人》之后思考的問題，說明你是自覺地意識到你的語言可能會受限制，然后你做了新的語言嘗試。那么，它在現(xiàn)實中獲得的評價，對你以后拍片會有影響嗎?

婁燁：第一部電影完成后，得到的評價沒有涉及到語言。從我的感覺，拍到現(xiàn)在，還沒有對我的電影進行語言評價的。這個很正常。因為讀懂這個語言你還需要語言準(zhǔn)備?；旧鲜窃谝庾R形態(tài)領(lǐng)域里的讀解。

陳偉文：別人的讀解對你能發(fā)生多大影響?

婁燁：沒有什么影響，我不太關(guān)心。它不太進入我所需要獲得的信息的范疇。意識形態(tài)問題很可能我在寫這個劇本的時候完全解決了。已經(jīng)拍了，在那兒了，這是不用討論的。

陳偉文：你剛才說拍《危情少女》是一個戲劇性的電影，在你的自覺意識上是做語言實驗，但現(xiàn)在回過頭看，具有什么影響?

婁燁：如果從文本來看，那部電影屬于我的比較黑暗的一部電影。從心態(tài)來說很黑暗，很無望，很焦慮。我覺得作者心態(tài)，尤其是影像作者，他是很難裝假的。因為他的通道太多了，一部電影，它可以開放好多通道，差不多是一個多媒體通道，所以你很難把導(dǎo)演的思想意識狀態(tài)藏起來，藏不住。所有東西都在傳達(dá)你的決定，也肯定傳達(dá)你的思想，所以我一看幾個鏡頭，你當(dāng)時是怎么想的，現(xiàn)場思想狀態(tài)是什么樣子的，我大致就能知道?！段Ｇ樯倥匪醒輪T都是白色的面部化妝，像臉譜一樣的，那種極致的做法，你可以說是語言的，你也可以說是精神的。如果當(dāng)成別人作品，我會覺得這人有病，這人瘋了，這人對世界的態(tài)度已經(jīng)扭曲到那樣一個狀況。而記錄方式又是完全紀(jì)錄性質(zhì)的，這是一個矛盾，這是從文本就已經(jīng)呈現(xiàn)，做不了假的。

陳偉文：那部電影源起是什么?

婁燁：源起是上影廠的一個劇本，我給改了，改成三十年代的背景，實際上也不是，說不清哪個年代的，服裝也都是中性的，受到很多的黑色電影的影響，恐怖片的影響。當(dāng)時是從語言層面上做了很多嘗試，比如極限的低照度，非常小的光孔拍夜景，這都是那時挺瘋狂的嘗試。現(xiàn)場和白晝一樣，必須有特別大的光亮，然后把光孔弄得特別小，為了什么?為了強調(diào)所有的景深，前后一樣清楚，為了使所有景深一致，強調(diào)完全透視性的景深。這都是那時候做的。比如說完全戲劇性的化妝，然后服裝特別受川保久玲的影響，那個日本服裝女設(shè)計師的影響。

陳偉文：你的第三部片子是1999年的《蘇州河》，這部電影從你的結(jié)構(gòu)上來說，這里面主要的劇作的核，是這兩個人的身份怎么互換，什么時候美美成為牡丹，我看的時候一直等著看你作什么樣的技術(shù)處理，我記得你在她的左腿內(nèi)側(cè)貼了一個蝴蝶，這樣來完成身份互換。

婁燁：是意念上的互換，不是真實身份的互換。

陳偉文：周迅演的角色，實際上具備幾種形象，比如單純女生，比如美人魚，比如歌女，是“兩極”的形象。

婁燁：是兩極。劇本是按人寫的，美美一段，牡丹一段，拍的時候也是很清楚的，妝都變了嘛，很清楚的兩個角色。只是在一些關(guān)鍵場合，有意模糊她的身份。

陳偉文：意念上可以區(qū)別出來，但她們是同一個人扮演的，不同時段她們有不同的動作，化妝不同。你賦予她們不同性格，但這只是增加了這人物的復(fù)雜性。她并不是真的是另外一個人。我覺得這個片子是你的片子里最開心的。非常好玩，調(diào)侃。

婁燁：很自由的一個片子。

陳偉文：最后你給出了那個視點，透過前景的酒瓶，那是酒鬼的視點，傳達(dá)了非常明確的一個信息——這事兒到底真的還是假的?這個倒挺有意思的。你把周迅這個人物，是一個女學(xué)生，又是一條美人魚，還是一個酒吧女，然后你竟然把她擱在一個水箱里。這想法不錯。

婁燁：拍《蘇州河》是我第一次獲得自由的感覺。我可以忘掉所有的技術(shù)問題語言問題，可以只關(guān)心故事，只關(guān)心那些有意思的那些細(xì)節(jié)，沒有包袱的狀況。水箱里的美人魚，那是新聞聯(lián)播里一個湖南真的事情，我只是搬。我寫劇本的時候就知道，酒吧里有美人魚表演，但不是在上海，不是在蘇州河。當(dāng)時用的是真的案例。后來美人魚表演就給查封了，據(jù)說《蘇州河》DVD出來以后，那邊又有了，反過來是互動的。我從現(xiàn)實里來的，然后我給出一個信息，改變了現(xiàn)實。這挺有意思。

陳偉文：但一般人對影片的讀解和你的設(shè)想會有很大差別，有人把“美人魚”讀解為中國和西方話語的問題，認(rèn)為是來自西方的一個寓意。

婁燁：當(dāng)時美人魚表演就是發(fā)生在中國的。當(dāng)時我特別反感的就是做一個中國式的片子，因為那時我已經(jīng)看不到太多中國式的東西了。我可能是在上海，中西文化的前沿，所以我沒覺得和西方的鴻溝這么大，而且這些童話都是在小時候就讀過，所以我覺得是很自然的。當(dāng)然美人魚這個形象和蘇州河的關(guān)系，實際上是西方評論特別關(guān)注的那個點，這也是我沒有想到的。當(dāng)然他們完全認(rèn)可，中國是不中國的。我拍攝的時候，就是管這是不是中國的，你去拍肯定沒有錯的，因為它就是在中國的。我不會擔(dān)心這個東西太洋了，我得做得土一點，這才中國。我覺得不能這么來開始工作。

陳偉文：那就沒法拍電影了。

婁燁：那就沒有意思了，特別無趣了。你就失去快樂了。上海結(jié)婚都是婚紗嘛，你不能因為它是一個西方的語言體系，于是就排斥?！短K州河》在西方的成功是一個特例。是一個偶然事件。所有因素告訴我，這不可能在西方社會、西方市場獲得成功，但是我發(fā)現(xiàn)所有人全都懂，全都明白，而且我的傳達(dá)是有效的。當(dāng)你把自己的感受準(zhǔn)確傳達(dá)的時候，他會跟著你在你的系統(tǒng)里進行思考，而且和他的生活發(fā)生關(guān)系。

第一批西方評論是說這是中國的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美國放映的時候說是希區(qū)柯克，在香港放映的時候說是王家衛(wèi)。然后我說，幸虧這些導(dǎo)演都是我特別喜歡的，也就算了。第一批美國評論說，這是一個中國導(dǎo)演拍攝的中國版的《暈?！?，希區(qū)柯克的。第二批的評論是完全細(xì)致地作《蘇州河》的語言和《暈?！氛Z言的比較研究，這是特別有意思的。美國評論說音樂也是特別像的。我說會嗎?我跟德國作曲說，你不能害我吧。他絕對沒有想到，

后來他從網(wǎng)上下了那個《暈?！返囊魳罚容^后確實挺像的，這可怎么辦?然后我去找來《暈眩》看，我認(rèn)為從語言上來說，是完全不一樣的。第二輪第三輪的評論就開始涉及語言的比較研究了。比如說新浪潮的影響，這個是很符合影片實際的，因為我特別喜歡新浪潮的電影。

陳偉文：據(jù)說后期制作的時間蠻長的，斷斷續(xù)續(xù)兩年。

婁燁：拍攝三十天，特別短，做完它花的時間特別長。中間斷了，沒錢了，素材擱在那兒，沒法剪。然后去干別的，拍我的廣告。

陳偉文：這個是用16mm拍的。是你的“超級城市”里的計劃之一?

婁燁：“超級城市”做了五部，在《蘇州河》之前計劃就停了。

陳偉文：你自己得意的鏡頭是哪個呢?

婁燁：都很得意。包括卡拉OK女孩，我都覺得拍得挺舒服的，實際上那是一個攝影師視角，坐在一個真的包房里面，然后就那么拍。

陳偉文：那是一個非職業(yè)的演員?

婁燁：非職業(yè)的。一個原來在迪廳工作的女孩。感覺挺好。我說就是應(yīng)該挑逗攝影機。這話我和周迅也說過。那攝影機不是機器，那是一個人的眼睛嘛。

陳偉文：這個電影里的人物設(shè)置和《暈?！啡宋镌O(shè)置很不一樣。《暈?！防锩妫莻€人物病態(tài)的，等于是一個人把另外一個人活活逼死。

婁燁：有一個美國評論家說，希區(qū)柯克是建立在一個嚴(yán)密邏輯基礎(chǔ)上的，這是西方傳統(tǒng)。而《蘇州河》是建立在主觀感受上的，他認(rèn)為這個主觀感受是東方的，神秘主義的，是建立在命運上的，不是建立在一個可以把握的邏輯上的。我覺得他說得有一定道理。其實到底是一個人兩個人不是特別重要的，重要的是影片很多關(guān)鍵點上的那種模糊性。

我說攝影機不撒謊，但它有時候在撒謊。這是一個基礎(chǔ)悖論。還是攝影機在場不在場的那些問題，有很多直覺的東西在里頭。

陳偉文：你的幾部電影都是都市觸覺的，而且避免了一般電影表現(xiàn)上海所運用的建筑什么的影像。是否試圖歸納一下你對上海這個城市的感覺?

婁燁：臟亂差。(笑)比較主觀的一個上海。如果說你是完全客觀的，那么你要依附現(xiàn)實來傳達(dá)，你可以把你的語言降低到零，因為現(xiàn)實已經(jīng)傳達(dá)你要傳達(dá)的東西了。但是如果你不是依附在現(xiàn)實上的，你有主觀介入的，你的攝影機已經(jīng)介入了，這種情況下它就要求你有作者自身的攝影機的態(tài)度。這是很重要的。影片故事好像在蘇州河上的，但實際上是依附在怎么來面對蘇州河上面的。有些問題你必須很清楚。蘇州河對你來說是什么，這是一個根本問題。我的觀點很顯然，我覺得它是臟的，但是又是很美的。

陳偉文：是進入生活的一種方式。我要通過影像這種媒介的方式找到我和這個世界相通的東西。

婁燁：安東尼奧尼所有的片子都在說，生活是一團糟的，但生活可能是美好的。可能很多藝術(shù)作品都傳達(dá)這么一個信息，但怎么來傳達(dá)這個信息，每個人有每個人不同的角度。這才會有不同的豐富多彩的電影。

陳偉文：《蘇州河》開始是以一個攝影師的紀(jì)錄風(fēng)格進入，是一個紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系，后面其實是有反差的，敘述者正在敘述一個故事。人們對結(jié)尾含義有不同的看法。

婁燁：結(jié)尾就是，情人走了，自個兒把自個兒喝醉了，然后相信蘇州河會變清的，相信愛情還會再來的。還是比較健康的。

陳偉文：這個片子很開心的，相比《紫蝴蝶》，《紫蝴蝶》很壓抑。沉甸甸的，秤砣一樣，最后加的那段閃回，等于你還要給這個秤砣打上一個封印。

婁燁：可能某些電影作者在某個階段只能拍這個作品，如果過了可能就不會去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》，現(xiàn)在就不會拍了。那是到目前為止，我的電影處在非常黑暗的一個點上，非常無望，絕望，那跟我個人有關(guān)。幾乎透不過氣，找不到出路。我真正第一次涉及歷史，這又讓這個黑暗的點更加黑暗。一旦你涉及歷史，你就有雙重任務(wù)和責(zé)任在那兒，而且那是一個七十年前的歷史，還不是近歷史。

陳偉文：以前你都拍當(dāng)下，突然一下子擺渡到歷史。

婁燁：對我個人來說，是一個特別大的轉(zhuǎn)彎。一下子發(fā)現(xiàn)以前獲得的那些資源和經(jīng)驗，已經(jīng)完全失效了。不適于這個題材表達(dá)了，你必須找到新的東西。當(dāng)然這也是我拍這個電影的一個刺激點。怎么面對歷史，不僅是語言層面，而且也是思想層面的問題。這部片子審查的時候，一開始提出四十多條意見，后來精簡到四條意見，總體來說基本上呈現(xiàn)原來的狀況，回到一個最基本的人的角度來看歷史。我認(rèn)為你現(xiàn)在不可能還原七十年前，所以，在2003年拍的一部關(guān)于1930年上海的電影，它就是一部2003年的電影，而不是1930年的電影。實際上它是今天的關(guān)于歷史觀望的一部電影，不是一部歷史片。

陳偉文：說一個剪接問題，一開頭那段跳切——在集體宿舍里，仲村亨和章子怡在一起，看得出他們關(guān)系親密，但是你有意不把他們框在一起，全部都是分切，甚至還有挖格……機位基本上是同一個角度，一直對著窗拍，感覺你把他們像棋子一樣從這里搬到那里，來回切這個角度。這讓觀眾時刻感覺到在攝影機的干預(yù)之下。

婁燁：當(dāng)時我對攝影師說，假設(shè)你是一個2003年的攝影機，放到了1930年，你會怎么樣?實際上好多東西你根本理解不了。不知道是怎么回事，你只有通過你拍攝的東西去揣摩發(fā)生了什么。有些東西沒有改變：氣候是一樣的，七十年前的雨是一樣的，做愛是一樣的，開槍是一樣的，很多，我們還找到了別的一些時空關(guān)系，通過和七十年同樣發(fā)生的一些事情，我們來和七十年前的現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系。這是最重要的一個部分。區(qū)別只是打扮、發(fā)型、服裝，我們也沒有強調(diào)這個區(qū)別，盡量讓這個語言層面減弱，不會像《花樣年華》那樣就看見旗袍了。實際上他們之間的人物關(guān)系是完全打開的，從語言上來說，這個是做得比較厲害的，比較狠的，女主人公男主人公，我只給你看兩張臉，你來組合他們之間可能發(fā)生的事情。事件是在人物之間的，而事件我是不在場的。這是這個影片特別重要的一個語言方式。用這樣的方式來對待歷史，是當(dāng)時我覺得找到的一種和歷史交流的方式。

實際上很難搭建七十年前的人物關(guān)系事件邏輯。我讀到的當(dāng)時對于東北發(fā)生的一個自爆事件，有七八種解釋，這是歷史，對今天的人來說，實際上歷史不是歷史本身，歷史是經(jīng)過眾多解釋構(gòu)成的。真正的歷史已經(jīng)不存在了。

陳偉文：我想你不僅要記錄下當(dāng)下，還要記錄下時間，記錄下時間的流逝。

婁燁：從這個思想出發(fā)，《紫蝴蝶》的攝影機記錄下來的是一個現(xiàn)實，這個現(xiàn)實是七十年后搬演的現(xiàn)實。但是，它是現(xiàn)實。那個車站，你不能因為它搬演了七十年前的一個瞬間于是它就不是這個車站了，它就是南京的一個車站。

陳偉文：我納悶，車站拍的時候你為什么沒有到上面，到天橋上面往下拍，如果是我的話，本能的可能就會上去。

婁燁：全片只有一個鏡頭是高于視平線

的，就是結(jié)尾，結(jié)尾你會看到整個升起來，我只用過一次羅馬升降。就是大炮。這個完全出于我剛才說的思考。實際上這個思考不光是影片思想，太涉及到影片語言了。也就是說，所有的攝影機是被動狀態(tài)的。如果我從天橋往下拍的話，那上帝視角就出現(xiàn)了，實際上影片只有一個上帝視角，就是結(jié)尾。攝影機和你的人物是平等的。誰不先于誰知道任何事情，這是《紫蝴蝶》的語言方式。我不知道你要做什么，雖然我是知道的，但攝影機看上去從語言角度說不知道你要做什么事情。這是建立攝影機對象和攝影機之間語言張力的一個最重要的思想。整個影片是按照這個構(gòu)成的。

陳偉文：當(dāng)時我以為你是資金不夠要搶時間造成的。

婁燁：我不是，實際上在這一群導(dǎo)演里我是獲得資源最多的。因為我不會出現(xiàn)沒錢，膠片不夠，時間緊張，我得承認(rèn)這個事情。這個片子投資是挺大的，大概近三千萬。《蘇州河》拍周迅跳河，當(dāng)時有三臺攝影機，放在一個位置上，當(dāng)時我就跟攝影師說，那兩臺攝影機都不用看，不用沖膠片，因為周迅那個人物只能看一部攝影機。這是她的視線也是賈宏聲的主要視點。這個鏡頭必須是看一部攝影機下去的。

陳偉文：《紫蝴蝶》最多用多少臺攝影機?

婁燁：車站那里是四臺攝影機，都在下面，還有一個即興的拍攝。五臺。是南京的浦口車站，改造了一下，基礎(chǔ)很好。就因為那個鐵軌能夠走那個車頭。電影這個行業(yè)太奢侈了，讓你有一種責(zé)任感。你可以決定很多資源，資源都是可以換算成金錢的，所以你的決定就必須是經(jīng)過思考的決定。有責(zé)任在那兒。

陳偉文：你拍不同電影，改變還是挺大的。動力似乎都來自你自身。

婁燁：我不想做重復(fù)做的事情。那個做法會特別累。你還不如把一個方面做好，做到極致，然后你就可以找一個新的刺激點來工作。短期內(nèi)我不會拍三十年代，近古裝片，會提不起精神來。

陳偉文：那么你拍《紫蝴蝶》之后，意識到什么方面的電影語言有限制?

婁燁：《頤和園》劇本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》計劃進行得特別快，電影學(xué)院梅風(fēng)老師，他是《頤和園》聯(lián)合編劇，寫《紫蝴蝶》特別累的時候，我說不行了，我要寫一會兒《頤和園》。我們?yōu)榱苏{(diào)節(jié)一下，互相換著寫劇本。拍完《紫蝴蝶》我們自然就轉(zhuǎn)到《頤和園》片子上。兩個完全不一樣，但現(xiàn)在看來有點關(guān)系，一個是近歷史，一個是遠(yuǎn)歷史?！蹲虾穼v史態(tài)度的準(zhǔn)備，讓我到《頤和園》已經(jīng)完全自由了，沒有特別大負(fù)擔(dān)。

陳偉文：你說拍《紫蝴蝶》是你個人狀態(tài)特別黑暗的時候，怎么走出來的呢?

婁燁：拍完就走出來了，把黑暗留在影片里。

陳偉文：《紫蝴蝶》某種意義上說還是一個類型片。黑色電影，戰(zhàn)爭片，愛情片，浪漫片。我感到你的影像刻意傳遞了一種攝影棚的氣息。包括你拍室外，都有一種棚內(nèi)的感覺。有默片和早期黑白片的照明效果。

婁燁：你看的是膠片嗎?DVD有低照問題?！蹲虾防?，用的最多的是長焦鏡頭，壓縮景深，在架子上用長焦自由抓拍。

你說的部分是《頤和園》的影像狀況，夜景完全排斥光線結(jié)構(gòu)，因為夜景是沒有光的，然后也不強調(diào)固有光源，比如燈泡。強調(diào)的是補密度的那個光源，強調(diào)的是人物固有的亮度而不是強調(diào)人物以外光線的影響，就是說，人物以外的光線是好萊塢的做法。《頤和園》是正面補光，打亮，但是打得不是特別亮，是可以控制的，似乎你呈現(xiàn)的是沒有光源的情況，不是光源塑造結(jié)構(gòu)，強調(diào)影像的平面性，排斥交織點透視，這是《頤和園》里做的。它和故事有關(guān)。

陳偉文：可能我看DVD的緣故，畫面四周比較暗。中心區(qū)域打亮，感覺在向默片致敬。也挺有意思。

婁燁：所以從一個角度說，電影是怎么拍都可以，六〇年之前，你怎么可以跳切呢，六〇年之后不存在可不可以跳切，你想怎么做就怎么做。沒有通行的美學(xué)原則，原來虛焦是要去掉的，洗印廠要打洞的，現(xiàn)在很多影片都是虛焦的，在高清出現(xiàn)以后，虛焦點是膠片特有的，你憑什么要排斥?憑什么說是一個錯誤呢?電影是豐富的，到今天標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)完全開放了。

陳偉文：你經(jīng)常用到攝影機態(tài)度這個字眼。進入到《頤和園》呢?

婁燁：《頤和園》差不多是按照紀(jì)錄片方式工作的一部影片。我鼓勵即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機位。我和演員工作排戲的時候，攝影組不許在場。非常極致的一種方式，我要造成的實際上是攝影機和拍攝現(xiàn)實的一種偶合性。這個從語言工作來說是很極致的，但特別快樂，所有人都不知道會發(fā)生什么，然后你再控制發(fā)生的強度和準(zhǔn)確度。

陳偉文：哪些導(dǎo)演你比較欣賞?

婁燁：我干活的時候看片子特別少，做片子的時候你看不下去，你看什么都覺得怎么拍成這樣，這不是因為片子不好，是因為你的衡量標(biāo)準(zhǔn)處在一個正在做的一部影片上。拍《頤和園》的時候我坐飛機，飛機上不是放片子嘛，我把它當(dāng)監(jiān)視器了，這種鏡頭怎么還能夠過!后來我才意識到。在那個時候所有影像出現(xiàn)在你面前，評判的標(biāo)準(zhǔn)都是你正在做的電影。完成了以后，才慢慢地恢復(fù)到正常。

現(xiàn)在我特別排斥有很大一部分西方電影，今天好萊塢呈現(xiàn)的影像狀況，我都排斥，因為我覺得太好了。真漂亮，真細(xì)致。我看不下去。缺乏了一種粗礪的感覺，在今天西方的電影里面，我找不到想要的那種粗礪的感覺。六十年代反而是有的，所以西方已經(jīng)離開它的傳統(tǒng)太遠(yuǎn)了。今年我在南京的獨立電影節(jié)做評委，這一批影像非常優(yōu)秀，應(yīng)該有更多的人提及他們的名字。

陳偉文：語言探索的途徑上，有什么體會嗎?

婁燁：一般來說電影語言的更新是紀(jì)錄片帶來的。中國缺乏一個系統(tǒng)的紀(jì)錄片運動，但紀(jì)錄片環(huán)節(jié)確實是特別重要的，不能跳躍的。紀(jì)錄片是關(guān)注當(dāng)下的，于是它建立了一種影像和當(dāng)下現(xiàn)實的關(guān)系。實際上語言上也做了溝通，然后在這個基礎(chǔ)上你才能做長片故事片。中國一直沒有一個很好的紀(jì)錄片的歷史延續(xù)，基礎(chǔ)沒有，中國電影的語言基礎(chǔ)不存在，它沒有一個面對現(xiàn)實的溝通，第一階層的溝通。新浪潮是起源于紀(jì)錄性的，必須有一個攝影機嘗試和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，然后才能提升?，F(xiàn)在是一個紀(jì)錄片特別好的時候，條件已經(jīng)準(zhǔn)備成熟了。有一批作者，建立的語言是特別通暢的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)在工作的電影導(dǎo)演，這是我特別吃驚的。他只是需要練習(xí)，比如剪輯，解決連接和傳達(dá)含義問題。

第五代那個時代，舞臺和樣板戲的準(zhǔn)備是他們的語言準(zhǔn)備，他們中間缺乏一個特別廣闊的紀(jì)錄片運動。于是你就會理解為什么今天所有的第五代都會回到一個歷史題材，因為那是舞臺化語言可以解決的，而不會去真實面對當(dāng)下，因為他的語言根本解決不了。但你要用舞臺化的語言來拍歷史片，是挺落后挺過時的一個做法。是不對的。因為我剛才說了，歷史片是和今天有關(guān)的，但這批導(dǎo)演能夠做的還是把它當(dāng)成一出戲。

陳偉文：你怎么看賈樟柯的電影?《站

臺》里，一對雙胞胎姐妹從村長辦公室出來，然后切到了公路邊，背景是黃河，舞臺就是貨車車廂，她們在上面演出，大全景，在離車子稍遠(yuǎn)的路上站著她們的團長，一副百無聊賴的樣子。這里有賈樟柯發(fā)明的美學(xué)：在不恰當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)的不恰當(dāng)?shù)娜?。但是如果沒有邊上站著的那人，這種美學(xué)就會大打折扣。

婁燁：賈樟柯的《小武》是中國電影史上不可重復(fù)的，他所關(guān)注的現(xiàn)實，這個人物的多義性，你很難用既定的道德來評判這個人物，這都是不可重復(fù)的，這是一個分界線，這個呈現(xiàn)的狀況是以前中國電影沒有的。挺自由的狀況。由衷的，沒有任何障礙的，所有的都是直接傳達(dá)出來，他的《任逍遙》也是很好的，《世界》有點拘謹(jǐn)。

陳偉文：你和小帥的片子，出來的時候，人們批評影片中的人物沒有職業(yè)。

婁燁：這也是無意識的，就是不希望對人物的一種界定，界定就是對豐富性的一種限制。我們出生前的中國社會是用政治概念劃分的。所以電影也三突出什么的，這不是風(fēng)格問題，不是語言問題，是一個社會問題。在這樣的社會環(huán)境中，你的語言確定是錯誤的。因為所有人都是不確定的。

陳偉文：這些人不斷去尋找，去建立自己身份的認(rèn)同。

婁燁：現(xiàn)實就是這樣，所有人都在找位置，但實際上所有人都沒有找到這個位置。下一代人是在折返之后的一代人，而我們跟前一代人的關(guān)系是斷層。我們跨了兩個斷層，一個是“文革”的那個斷層，一個是社會折返的那個斷層。你要求這一批電影作者適應(yīng)觀眾同樣是很困難的，只要他努力，適應(yīng)觀眾了，就必然要丟失掉很多東西。

陳偉文：你從什么時候開始，聽到冠以“第六代”這個稱呼?

婁燁：這可能挺早的，當(dāng)我們畢業(yè)的時候，老師就這么說，這是第六代。

陳偉文：剛開始使用這個名稱，也許是基于年齡，而不是后來你們所蘊含的看待世界的方式發(fā)生非常大的變化。

婁燁：對。非常大的鴻溝。第六代，是一個特別大的改變，這改變還是和大背景有關(guān)，但大背景不是順著的，大背景是有一個褶子的。它有一個折返，同時也是一個語言折返。第六代到現(xiàn)在還沒有被完全接受，是因為這個折返，而不是這批人怎么了。這個折返造成了一種慣性，讓這一批的電影作者一直是在拋物線往前走，而實際上大環(huán)境已經(jīng)改變了，于是脫節(jié)從那個時候就已經(jīng)開始了。然后，折返之后的發(fā)展又是快的，但不是在原來線路上的，于是乎這個距離一直存在。整個九十年代，這一批影像作者，和社會之間是脫節(jié)的。一直到2007年的今天，觀眾群還是在似是而非的、半拒絕狀態(tài)來看待這一批作者的影像作品，這是因為那個折返的原因。

陳偉文：什么時候你完全清晰意識到這個折返的問題，這批影像作者和環(huán)境之間的脫節(jié)問題?

婁燁：完全清晰認(rèn)識到是在1999年《蘇州河》之后了。那時候已經(jīng)開始做《頤和園》準(zhǔn)備工作了，整個做八十年代背景、文化的準(zhǔn)備工作。那時候慢慢就清楚為什么那些不合理的事情，實際上是必然的結(jié)果。

陳偉文：你的電影比較多在國際上獲得評價，那么在和國際的交流帶著電影走世界的過程中帶給你什么?

婁燁：也有爭論，比如敘述角度哪里不好，他們像普通觀眾一樣，哪里看不懂，然后你會從這些意見里找到你的影片的一些問題。然后你會做出調(diào)整。但整體來說還沒有太大爭論，所有人都會說這是一部婁燁電影。拍完以后影片有國際發(fā)行，大家來討論怎樣讓更多觀眾來接受，我覺得這個討論是有意義的。因為有時候太進入一部影片，你會忽略很多東西。

陳偉文：你怎么看電影節(jié)?

婁燁：電影節(jié)基本上是免費宣傳電影的一個市場。全世界電影業(yè)都不是特別景氣的情況下，電影節(jié)可能是最后堅守的平臺了。只有電影節(jié)期間，觀眾是最好的，最多的，然后過了電影節(jié)，就沒人進電影院了。處在用電影節(jié)來帶動電影市場的這么一個狀況。

陳偉文：你認(rèn)為明星是什么?

婁燁：我沒有特別多概念要用明星。從世界電影業(yè)來說，明星完全決定影片票房的時代出現(xiàn)過，在美國有很長一段時間，所謂明星制。只要有這個明星出演，影片就會賣很多。但這個時代過去了。這是一個因素但不是決定因素?，F(xiàn)在實際上沒有一個原因會有決定性的。任何可能都會出現(xiàn)，《臥虎藏龍》，所有人認(rèn)為武打片怎么能讓不會武打的人來演呢，但就是賣得出乎意料的好。在這種復(fù)雜情況下，找到盡可能適合你的故事人物的演員，這對導(dǎo)演來說是最安全的，對演員來說也是最安全的。找錯人對所有人是不利的。通常明星的表演能力是很強的，他有他的魅力在這兒。

陳偉文：如果是我們說的作者導(dǎo)演，有的明星可能不合適，因為明星在進入你的電影的時候是有造型的。

婁燁：對，所以好多明星也有困惑，他的形象帶有符號性了固定下來了，好多導(dǎo)演就不會找他們來工作。因為你如果符號性太強，我要用很多工作來抹去你的符號，重新開始工作，這太累了，所以我還不如找一個處在上升期的，表演也是很優(yōu)秀的，給人新的完全的沖擊力的演員。

陳偉文：布來松說的，電影的素材不是演員，是人。

婁燁：但我反對布來松對演員的方式。他把演員當(dāng)工具了，我認(rèn)為演員不是工具，是真的活生生的人，演員的工作是進入到你的語言系統(tǒng)里面的。這是顯然的，你排斥一個演員進入到你的語言系統(tǒng)，有兩個原因，一個是，你的語言系統(tǒng)特別強烈，你是排他的，首先這我就反對，你的語言系統(tǒng)是封閉的，不開放的。第二，你對你自己的語言系統(tǒng)完全不自信，你認(rèn)為其他人來修正你的語言系統(tǒng)，你就會失去你要的東西，那你太不自信了。應(yīng)該承認(rèn)，布來松是封閉的，但他做得很好，在他那個語言系統(tǒng)里面?！渡倥刻亍肥且粋€特例，她是一個多好的演員啊，雖然她是非職業(yè)的，但她是活的，閉上眼睛你都能想到她的形象。導(dǎo)演說的話最好別信，都是事后的話，你要想了解導(dǎo)演，你就看他的片子，一點跑不了。他的矛盾、猶豫、彷徨所有都能看見。

陳偉文：昆汀的電影你怎么看?

婁燁：我個人感覺，實際上整個世界電影作者解決的就是一個問題，時間問題。電影中的時間問題和生活中的時間問題，這是一樣的。兩小時的電影從開始到結(jié)束，時間是限定的，如果說你把這一段時間變成二十四小時，就是一天。變成多少小時，就是一月，再長，一百年，就是一生。你截取一段時間和一輩子是一樣的，電影最重要的問題是思想也是語言的，就是處理時間的態(tài)度，每個導(dǎo)演特別不一樣的是對時間的理解，每部電影截取時間線的方式是不一樣的。有些是形式上的不一樣，有些是內(nèi)在的不一樣。比如說，表現(xiàn)一個人的內(nèi)心獨白，就是一個人的內(nèi)心影像，有時間性的，但是超越的。所有電影作者都在處理時間問題，然后旁生出很多方式，平行結(jié)構(gòu)，倒錯結(jié)構(gòu)，松散的，出現(xiàn)很多形態(tài)都是解決時間問題的不同方式而已。

昆汀他屬于智力電影吧，就是看的時候要動腦子的。這是一類電影，它的問題是一旦進入到結(jié)構(gòu)讀解，就會干擾到人物，事件，它的親和性，這是很難解決的問題，很難平衡。人物讀解不能干擾事件呈現(xiàn)，智力電影就需要觀眾動腦子思考，而思考是干擾觀眾對電影時間線的理解的。跟著影片走的話你就不能跳出來想怎么回事，是哪個結(jié)構(gòu)。昆汀的《低級小說》時間處理得很好，和讀小說的方式很一致，和故事呈現(xiàn)的東西沒有脫節(jié)，《大象》就有脫節(jié)。《巴比塔》也有不平衡。

陳偉文：不拍電影你能活下去嗎?

婁燁：能啊?？隙?。不拍電影就是失業(yè)嘛，失業(yè)就想辦法二次就業(yè)嘛。

陳偉文：不拍電影的時候做什么?

婁燁：玩，騎車，打球。現(xiàn)在在讀曼德拉傳什么的?，F(xiàn)在電影市場安全的是古裝片，電視也是，要不大片，要不弱勢群體。電影業(yè)原本是風(fēng)險行業(yè)，本來有限制就窄，為了安全，就變得特別窄，不能怪制片商，沒有辦法，不能連電費都掙不過來。《紫蝴蝶》所有投資都在國際發(fā)行解決了，有一分票房就是上影廠盈利。全世界電影都是要照顧可能的好多地區(qū)，不可能就一個市場。一個地方票房差點，一個地方好點，找平了。

總體我的投資還是低的，三千萬人民幣，在西方算中下的，如果是三五百萬人民幣，分分鐘他給你，因為賣兩個地方就可以了。投資一高，自然就要管你，所以你要掌握作品決定權(quán)的話，一般作者電影不會去好萊塢，一般是中等投資。除非個例，昆汀是高投資。比如科波拉當(dāng)年拍《現(xiàn)代啟示錄》，豁出去，借錢，最后片子完成了，賠了，好萊塢說你回來吧，拍《教父》續(xù)集。這也是新好萊塢那時特別好的，他能結(jié)合大投資和導(dǎo)演的作者性。