曾薇佳

【摘 要】對于盲人來說，看得見的東西不一定是真的，看不見的東西才真的存在。

【關(guān)鍵詞】婁燁；推拿；盲人；第六代

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0138-02

在回顧電影史時，我們總是嘲笑第六代的幼稚，認(rèn)為他們總是飽含著小布爾喬亞情結(jié)去看待城市中邊緣的小人物，自視清高地去俯視那些弱勢群體。的確，今年戛納電影節(jié)，賈樟柯《山河故人》的失利和侯孝賢《刺客聶隱娘》的成功越發(fā)證明了這一點(diǎn)：拿中國的文化缺點(diǎn)去取悅西方人的時代漸漸消逝。所謂賈樟柯以及整個六代的“野心”在于憑借挖掘出中國社會邊緣化的東西，以此窺視中國城市化進(jìn)程中的種種弊病。而侯孝賢的勝利在于完全信任中國古典文化，把中國真正的魅力用獨(dú)有的電影語言展現(xiàn)給世界，或許不是展現(xiàn)，更多的是一種自己的精神追求。相比于此，賈樟柯更像刻意而為之，為了獲獎而不斷重復(fù)著自己的主題。賈樟柯失敗便在于此，類似《天注定》這樣的故事，必然只存在于中國的這個階段，無法被全世界接受。

婁燁無疑是六代的一分子。《蘇州河》的迷離，《頤和園》的激烈，《春風(fēng)沉醉的夜晚》的混亂，《浮城謎事》的癲狂，都是他獨(dú)特的電影標(biāo)簽。在我心中，《推拿》依然是標(biāo)準(zhǔn)的以存在主義為內(nèi)核思想的電影，人與人之間難以互相理解，他人即地獄的思想痕跡隨處可見。經(jīng)過歲月打磨，婁燁從那個主動的“六代”變成了被動的“六代”，從自己醞釀劇本變成挖掘好的小說來改編。當(dāng)然，這并不影響婁燁的自我發(fā)揮，他用自己的方式給這部電影深深印上了屬于自己的印記。

近兩年國際電影界反映殘疾人群體的電影有幾部非常出名，比如說2014年戛納電影節(jié)上震驚四座的《聾啞部落》；同是2014年圣丹斯電影節(jié)頗為青睞的《盲視》。追溯到更早，還有拉斯·馮·提爾的經(jīng)典之作《黑暗中的舞者》。這些作品都有一個共同點(diǎn)：使用了獨(dú)特的鏡頭語言來表現(xiàn)殘疾人的視點(diǎn)。譬如《聾啞部落》，全片無一句臺詞，只用手語表現(xiàn)聾啞人之間的交流（演員全為非職業(yè)，聾啞人），加之不亞于健全人社會的戲劇沖突和壓抑氣氛的表現(xiàn)，震撼人心程度可想而知。《盲視》則用超現(xiàn)實(shí)的鏡頭與現(xiàn)實(shí)拼接，最大限度地擴(kuò)大了銀幕所能承載的信息量，以此來展現(xiàn)女盲人的內(nèi)心世界。《黑暗中的舞者》則用大量扛拍的晃動鏡頭、不同顏色的濾鏡、時而歌唱以及女主角戴不戴眼鏡來表現(xiàn)女主情感的變遷。這種方式，即把觀眾帶入與殘疾人相同的視角進(jìn)行電影的表達(dá)，我稱之為“浸入式”手法。

當(dāng)然，電影是用來看的，不能只呈現(xiàn)音效。婁燁盡了最大可能弱化觀眾（健全人）與盲人之間的代溝，使每個人能夠在觀片時深深感受劇中人物的痛苦。比如說開頭，由旁白引入，這個女聲平淡無奇沒有絲毫感情，仿佛就是單純承擔(dān)敘事任務(wù)的。但這個旁白與其他電影中的不同，它同時在提醒人們，這是一部有關(guān)盲人的電影，是為了這個群體而拍的，旁白更像是盲人影院里的劇情講解員。還有一點(diǎn)，電影營造了看與被看的關(guān)系。一般情況下，人物在銀幕上可以和觀眾以及其他人物進(jìn)行交流，偶爾有些情況是人物打破了銀幕的阻隔直接和觀眾對視，比如《筋疲力盡》里的米歇爾在開車過程中對著觀眾說話，比如《四百下》最后安托萬在結(jié)束了長跑之后迷惘地看向鏡頭，和觀眾分享他年輕的困惑。但這部電影不同，所有的人沒有視線的交流，他們出現(xiàn)在銀幕上只能被觀眾注視，而沒有能力與觀眾或其他人物交流。本片的高超之處在于，這個預(yù)期被完全打破，觀眾非但不能以健全人的高人一等自居，反而在劇情的逐漸深入中發(fā)現(xiàn)自己在很多地方還不如一個盲人。他們會發(fā)現(xiàn)這些早已被命運(yùn)拋棄的人們在生活中迸發(fā)出頑強(qiáng)驚人的生命力，每個人都有屬于自己的獨(dú)特活法。

剝?nèi)ヒ磺型鈿?，我們會發(fā)現(xiàn)盲人的生活可能比健全人簡單許多，他們的世界不是“看臉的世界”，他們的愛情不需要外觀。也許只是一絲氣息，就能成為兩個人相愛的理由。還記得小孔第一次出現(xiàn)在小馬面前嗎？小馬正在接水，但聽到了，不如說嗅到了“嫂子”小孔的氣息，他立刻停下手中的活動，去追尋“嫂子”的方向。他不知道小孔的長相，只知道她身上的氣息使自己著迷，只知道他喜歡的人是“嫂子”。但這種無根基的愛情往往如丘比特盲著放箭的結(jié)果一般悲慘，小孔的未來屬于王大夫，她沒有理由背叛他。小馬的未來注定是和小蠻一起，像所有前方?jīng)]有燈光照亮的情侶一樣，“喜歡故事”，但“反正故事都是假的”，他們會一起在城市荒僻的角落努力掙扎。都紅的未來或許會是像女強(qiáng)人一般，成為自己的推拿店老板，或許會平淡地度過一生，這些都是變數(shù)，但有一點(diǎn)是不變的：她離開沙宗琪是因為小馬離開了，她的生活沒有了寄托。沙老板最終病發(fā)并以養(yǎng)病終老的根本原因，也是都紅離開了沙宗琪。沙宗琪最終像《紅樓夢》所說那樣“樹倒猢猻散”，成了一具留在那個時代的記憶空殼。它在歲月的流沙里具象成為了一種符號，拆散了一些人，也成全了一些人。這里的盲人們沒有爭斗，爭斗的都是那些看得見的人，大家相互作用，維護(hù)著世紀(jì)末的短暫和平。它是這一群盲人最后的心靈棲息地，能夠踏踏實(shí)實(shí)靠自己勞動掙錢過本分日子的最后一站。沙宗琪的消失意味著一切都土崩瓦解，人們越發(fā)物欲，可能連盲人也不會安守這樣的準(zhǔn)則，更不要說健全人的世界。

我想著重談兩場戲。一場是王大夫回家還債；另一場是從小馬復(fù)明到復(fù)盲整個過程的戲份，其中包括都紅的手受傷。

王大夫在還債路上心理有極微妙的變化。一開始拿出腰包綁在身上讓人以為他要悉數(shù)替弟弟把債務(wù)還清，但在路上被出租車司機(jī)歧視，以及瀝瀝細(xì)雨讓他的觀念發(fā)生了改變：如果還這樣憋屈的活下去，受健全人壓迫的狀態(tài)永遠(yuǎn)不會結(jié)束。這壓迫的來自他的弟弟、討債人、他身邊的健全人、甚至他的父母。在他剛進(jìn)家門時，陰暗的色調(diào)，壓抑的聲音都讓人有不好的預(yù)感，這一切隨著他一巴掌打在弟弟臉上而結(jié)束。鏡頭語言的轉(zhuǎn)換意味著王大夫壓抑的生活就此結(jié)束，接下來他勇敢地以死相逼也讓我們看透人間冷暖：在門外的弟弟無動于衷，屋內(nèi)的父母奪刀極其虛假，絲毫不讓人感覺像是救自己的孩子。債主最后的放棄倒不是說怕王大夫真的抹脖子，而是同情這個受著家人默默歧視的可憐盲人。整場戲十分流暢，加之旁白更凸顯了戲劇張力。

再說小馬復(fù)明那場戲。婁燁自己在采訪中說小馬是不是真的復(fù)明并不重要，這里表達(dá)的更多的是一種開悟的體驗。我也感覺這一段更像是小馬的一段夢。最終都紅的手被擠成骨折，小馬從床上驚醒，他去開燈，發(fā)現(xiàn)自己依然看不見。但都紅的手確實(shí)受了傷，這也使得這一段更加撲朔迷離，蘊(yùn)含了巨大的信息量和前因后果。小馬因想保護(hù)小蠻而挨打，之后產(chǎn)生自己復(fù)明的幻覺，我理解為：他想清楚了自己的身份和地位，繼續(xù)待在這里，只會讓小蠻受苦，自己也永沒有出頭之日，以盲人的能力無法保護(hù)小蠻。這是小馬內(nèi)心的世界：渴望睜開眼看一看早已和他互相拋棄的命運(yùn)，又害怕看清現(xiàn)實(shí)后，與他想象相差甚遠(yuǎn)的殘酷。他的開悟使得潛意識里都紅放松了對事物的戒備，在停電的黑暗中，健全人反而沒有盲人看得清楚，都紅反而被健全人所傷。都紅的美貌是她的負(fù)擔(dān)，盲人是不需要外貌的，但由于她太美，反而會招致種種麻煩，比如沙老板虛榮的糾纏，比如隨時都虎視眈眈的客人。隨著小馬的離去，都紅也默默地離開了沙宗琪，這是無奈下的唯一選擇。她與沙老板跳最后一支舞，互相看不見，被人群沖散，就這樣轉(zhuǎn)身離去，這是最好的告別。

婁燁為我們創(chuàng)造了一個平等的盲人世界，我們可以沒有任何負(fù)擔(dān)地看著盲人們過著屬于他們自己的生活。但銀幕中的他們又有什么感想呢？他們是否愿意把自己最私密的方面展現(xiàn)給我們看呢？這個命題不得而知。我們只能去了解盲人的生活，平等地看待身邊的殘疾人，感同身受地去幫助他們，理解一群早已對生活不報什么美好希望的人們?nèi)绾晤B強(qiáng)地生存下來，這便是這部片子最大的意義所在吧。