孫　冉

田沁鑫在舞臺(tái)正中放置了一條十多米長(zhǎng)的玻璃長(zhǎng)廊，將空間隔成了佟振?；榍盎楹蟮膬蓚€(gè)時(shí)空

1月8日，難產(chǎn)近3年的話劇，張愛玲的《紅玫瑰白玫瑰》終于在北京新落成的中國(guó)國(guó)家大劇院首演。

《玫瑰》的制作統(tǒng)籌老象告訴記者，首演6場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，加上之前在南方的預(yù)演，票房已過千萬。有人評(píng)論，李安的《色?戒》拍出了張愛玲原著中沒有的溫情，而田沁鑫的《紅玫瑰與白玫瑰》則道盡了張愛玲意到筆未到的絕望。

《玫瑰》能有今天的結(jié)果是編劇羅大軍沒有想到的。3年前就啟動(dòng)了這個(gè)項(xiàng)目的他，期間數(shù)次更換制作班底。最終還是由田沁鑫——羅大軍心中最能駕馭張愛玲的女導(dǎo)演接手完成。

李安在改編《色?戒》時(shí)曾感嘆，與張愛玲打交道是費(fèi)力不討好的事情。改編過多位女作家作品的田沁鑫，面對(duì)張愛玲，第一次感到惴惴不安。

兩個(gè)振保VS四個(gè)玫瑰

張愛玲效應(yīng)，以及她喜愛描寫中產(chǎn)階級(jí)生活的視角，都是今天的戲劇市場(chǎng)上最易搏得眼球的一張金字招牌。

羅大軍看張愛玲的作品不多，卻對(duì)《玫瑰》過目不忘。他認(rèn)為簡(jiǎn)單鮮明的人物關(guān)系，具有時(shí)代穿透力的主題，都適合改成戲劇。

而需要突破的，是如何找到更好的形式去解讀和完善它。

當(dāng)振保決定與紅玫瑰嬌蕊分手，張愛玲在對(duì)振保的描寫中有這么段話，一方面是不舍，一方面是絕決，完全分裂著，就像兩個(gè)人。田沁鑫就從這句話里，看出了意思。她把振保按年齡分成了兩個(gè)人，年輕隨心追逐感情的他和成熟處處從現(xiàn)實(shí)考慮的他。

兩個(gè)振保從頭到尾都在吵架，當(dāng)年輕的振保被感情沖昏了頭腦，成熟的振保就會(huì)在一旁咄咄逼人地告誡。最后成熟的振保終于勇敢地把年輕的自己扼殺掉，他說，“對(duì)不起我必須要葬送掉你?！钡诙焖妥兂闪艘粋€(gè)“好人”。

描寫白玫瑰煙鸝的筆墨比較少，田沁鑫為了讓她有個(gè)交流對(duì)象，也分成了兩個(gè)人。一個(gè)詩化的她，面容嬌好又身家清白；另一個(gè)世俗的她，為她與小裁縫的情欲戲做鋪墊。

張愛玲說紅玫瑰嬌蕊還是值得紀(jì)念的，她有堅(jiān)強(qiáng)的一面，被振保拋棄了，哭完就離開，多年之后再相見也是格外平靜。田沁鑫心疼她，分裂出一個(gè)小影子跟著她，勸戒她面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并為她穿上抵御現(xiàn)實(shí)的盔甲。

最后，白玫瑰和紅玫瑰分別穿起了黑衣和綠衣，象征她們終于顛覆了自己。只是嬌蕊雖然穿著深綠的大衣，但里面的綠裙子還是很嫩，還是那個(gè)嬌蕊，雖然她變得現(xiàn)實(shí)了，但內(nèi)心還是相信真愛。

田沁鑫在舞臺(tái)正中放置了一條十多米長(zhǎng)的玻璃長(zhǎng)廊，既象征著舊上海公寓的通道，又將空間隔成了佟振?；榍盎楹蟮膬蓚€(gè)時(shí)空。娶了白玫瑰、又懷念紅玫瑰的振保，便頻繁穿梭于兩個(gè)時(shí)空，糾纏于圣潔的妻子和熱烈的情人之間。

一個(gè)男人的兩種生活一目了然在觀眾面前，兩個(gè)“我”的對(duì)話也讓大段大段的心理戲很自然地流露了出來。這些人彼此還有互動(dòng)，打破了時(shí)間和空間的阻隔。兩個(gè)振保與四個(gè)玫瑰糾纏在一起，讓人直接看明白振保的痛苦和分裂。

田沁鑫說，由玻璃通道隔開的兩個(gè)空間象征著男人的左右心房：一邊懷揣著社會(huì)責(zé)任，一邊向往著內(nèi)心渴求。

振保是個(gè)草根階級(jí)，白手起家打拼天下，不能因?yàn)橐粋€(gè)女人毀了他的一生。雖然這部戲自始至終站在男人立場(chǎng)上去考慮愛情，但田沁鑫認(rèn)為張愛玲是很公正的大悲，既同情男人也同情女人，因?yàn)樗麄兌记鼜挠谏鐣?huì)屬性中，被淹沒是必然。

滿臺(tái)皆是戲，人生又何嘗不是，田版《玫瑰》打破一切束縛，把張愛玲沒直接點(diǎn)明且內(nèi)化的人性都傾瀉給了觀眾。

最難的《玫瑰》

李安改編《色?戒》劇本時(shí)，屢次崩潰地大哭。田沁鑫也深有同感，她說這是她做過的最難的一個(gè)戲。

因?yàn)閺垚哿岬男≌f結(jié)構(gòu)極其嚴(yán)密，作品總是心理描寫多于人物對(duì)話，你想超越她，或者想幫助她解構(gòu)出你的結(jié)論，無疑難上加難。

許多微妙的鏡頭式場(chǎng)景如何在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，怎么把張愛玲小說中對(duì)于人性精辟的描寫完整傳神地立在舞臺(tái)上，這些都是對(duì)導(dǎo)演的挑戰(zhàn)。

而演員面對(duì)全部出自張愛玲原話的臺(tái)詞也極為不適應(yīng)。怎么能把臺(tái)詞說出深意，不過于生活化，又不太印刷體。田沁鑫曾和羅大軍商量，能不能換成現(xiàn)代語言？羅大軍卻認(rèn)為張愛玲的語言很獨(dú)特，如果處理好，觀眾會(huì)跟著進(jìn)入情境，所以要最大程度保留張愛玲小說文字的韻味。

羅大軍在反復(fù)修改劇本時(shí)，參考了張愛玲很多散文，把她不下6個(gè)作品里的對(duì)白都借過來用在《玫瑰》中，力求臺(tái)詞的完整性和風(fēng)格的統(tǒng)一。

田沁鑫排戲時(shí)每天給演員兩張紙，隨演隨改。因?yàn)槭?個(gè)人演3個(gè)角色，就像做兩個(gè)戲一樣特別累。田沁鑫如今回想那時(shí)，曾經(jīng)無法抑制對(duì)這種高妙結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作沖動(dòng)，但到了劇本上卻發(fā)現(xiàn)怎么都結(jié)不了尾。

連續(xù)排了一個(gè)多星期無結(jié)局的戲，田沁鑫也想過要不就這么無結(jié)局了結(jié)。

結(jié)尾難在這個(gè)戲永遠(yuǎn)在兩個(gè)時(shí)空里面串，你是先讓振保見婦人嬌蕊還是先打老婆？現(xiàn)場(chǎng)排得熱火朝天，另一個(gè)白玫瑰在旁邊說了句，“亂死了，你們這還是張愛玲嗎？”一語點(diǎn)破，田沁鑫索性讓演員拿原著照念，念錯(cuò)行了，念成嬌蕊了，她就出場(chǎng)了。紅玫瑰出現(xiàn)在白玫瑰的家里，都已是中年婦人的兩個(gè)玫瑰一起站在了振保面前。奇異的結(jié)構(gòu)就這么圓滿收?qǐng)?，結(jié)尾誕生的那天，離演出還有三四天。

田沁鑫VS張愛玲

羅大軍說之前幾次《玫瑰》流產(chǎn)，主要的原因就是導(dǎo)演在改編張愛玲時(shí)沒有找到合適的路子。其中有位導(dǎo)演干脆把《玫瑰》做成了現(xiàn)下流行的許多粗制濫造的商業(yè)劇，走起了“桂花上酸菜”的那個(gè)路線，甚至在其中運(yùn)用了搖滾。做到后來變得不倫不類。

田沁鑫覺得，一味講故事的傳統(tǒng)做法雖然好操作并符合觀眾的觀影習(xí)慣，但在很多戲劇人的眼中，這樣與匠人無異。顛覆張愛玲不是不可以，但你要有那個(gè)本事。在沒那個(gè)自信的時(shí)候，還是心懷些敬意好。

2006年香港話劇團(tuán)的《新傾城之戀》就是走了這條路，毛俊輝著力恢復(fù)了老上海的原貌，無論從家具還是旗袍，乃至演員舞姿和神態(tài)都極有當(dāng)年的韻味。老上海風(fēng)情的歌舞款款搖曳到觀眾面前，一種強(qiáng)烈的氣場(chǎng)把觀眾帶到張愛玲的世界里。

《玫瑰》的統(tǒng)籌老象說，香港的戲劇人長(zhǎng)年在那種文化的浸淫中，對(duì)這種腔調(diào)拿捏得很恰當(dāng)，所以《新傾城之戀》把力使到這方面，觀眾也愿意買賬。

田沁鑫在剛開始做《玫瑰》時(shí)，也想過走這條路，為此，劇組專門做了40年代上海的家具和旗袍，上裝后卻感覺無比的別扭，最后只能放棄。

其實(shí)，另外兩個(gè)香港的戲劇人林奕華和胡恩威，在2005年對(duì)張愛玲的另一部作品《半生緣》就進(jìn)行了自己的改編。

林奕華一不做二不休，他干脆把《半生緣》的故事提了出來放在了現(xiàn)代的時(shí)空情境中去演繹。并在聽覺上下功夫，讓張艾嘉沉靜而滄桑的聲音在幕后念旁白，讓觀眾被劇中的感覺填滿。張艾嘉的敘述果然如同軟軟的刀子在一點(diǎn)點(diǎn)刺痛著觀眾的心，整個(gè)劇場(chǎng)都沉入無盡的哀傷之中。

田版的《玫瑰》力道恰好在這兩部戲之間——超越了傳統(tǒng)，又保留了張愛玲原汁原味的氣質(zhì)。突破了文學(xué)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)語言的種種局限，既在商業(yè)上討好了觀眾，也在藝術(shù)上占住了腳。

田沁鑫說自己這次有點(diǎn)小小的欣喜，因?yàn)閼?zhàn)勝了與張愛玲的距離，與24歲的張愛玲可以輕松地交談。她感慨說，只有與張愛玲平輩論交，才能放下包袱。