我用一周時間讀完《從蘇聯(lián)到俄羅斯》一書(藍英年、朱正著，東方出版社，2007年10月)，書中收入了我所尊敬的兩位作者近年發(fā)表在報刊上的39篇講俄羅斯文學(xué)與文化的文章，我以前在媒體上大都看過，但《從蘇聯(lián)到俄羅斯》這樣一個書名，激發(fā)了我重新閱讀的興趣。

說起俄羅斯文學(xué)，一直到1991年12月蘇聯(lián)解體之前，我們都習(xí)慣地把它分為兩部分：俄羅斯文學(xué)與蘇俄文學(xué)，即1917年以前的俄國文學(xué)與1917年以后的蘇維埃俄羅斯文學(xué)。由于蘇維埃俄羅斯是蘇聯(lián)最大的加盟共和國，而蘇聯(lián)其它加盟共和國的文學(xué)因為種種緣故很少介紹，所以蘇俄文學(xué)也是以往我們所說的蘇聯(lián)文學(xué)。

俄國文壇在19世紀就曾出現(xiàn)過普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等文學(xué)巨匠，19、20世紀之交俄國又涌現(xiàn)出高爾基、布寧、勃洛克、阿赫瑪托娃、葉賽寧、馬雅可夫斯基等文學(xué)巨匠。從普希金時代開始，俄羅斯文學(xué)就成為俄國人民宣傳民主、自由，捍衛(wèi)民眾利益的最重要的講壇。應(yīng)當說，整個19世紀和20世紀初俄國的每一個社會進步，乃至1917年2月沙皇專制的垮臺都是與俄羅斯文學(xué)的影響分不開的。

自20世紀初，我國的知識分子開始向國人大量譯介俄羅斯文學(xué)名著。1917年后，他們把蘇俄文學(xué)看作是俄羅斯文學(xué)的自然延續(xù)與升華，看作是“為人生”的革命文學(xué)。蘇聯(lián)文學(xué)遂成為中國革命文學(xué)的楷模和范本。1990年代，經(jīng)歷了“文革”(應(yīng)讀作“革文”，即對文學(xué)、文化的革命)和蘇聯(lián)解體的一些人終于悟出，以往關(guān)于蘇聯(lián)文學(xué)的美好印象原來只不過是一場“蘇聯(lián)文學(xué)的光輝夢”?！稄奶K聯(lián)到莫斯科》就是一本揭示“蘇聯(lián)文學(xué)的光輝夢”之荒唐與虛妄的書。

在書的開頭，藍先生就談到，在1917年十月革命中，布爾什維克用暴力從臨時政府手中奪取了政權(quán)并查封了與它敵對的報刊。這樣，勢必影響到文學(xué)與文化健康生存與發(fā)展所必須的條件——多元與包容的氛圍。為此，早年頗為激進的柯羅連科與“革命的海燕”高爾基決然站出來反對布爾什維克的做法。柯羅連科給革命政府的教育人民委員盧那察爾斯基寫信，直言“你們在做一個用壓制自由的方法進行社會主義的實驗”(《從蘇聯(lián)到俄羅斯》，第12頁。以下引文只標注頁碼)高爾基則在《新生活報》上“寫了一篇《無法沉默》的政論，反對暴力革命”(第10頁)，尤其譴責(zé)布爾什維克查禁異己出版物的做法，稱其是在剝奪幾代革命者奮斗得來的民眾的言論自由，并指出，即使在沙皇專制時期“正派的人們也一致認為查封報紙是不光彩的事”(語出高爾基《不合時宜的思想》)。即使在這種惡劣的文化環(huán)境下，俄國的優(yōu)秀作家們也并沒有離開俄國，他們需要時間來考察新政權(quán)。梅烈日科夫斯基、吉皮烏斯、古米廖夫等人在冷眼旁觀；安德列·別雷、霍達謝維奇、勃洛克等人在試著適應(yīng)新制度；布柳索夫、馬雅可夫斯基、葉賽寧、綏拉菲莫維奇等人則已經(jīng)在激情謳歌與反映“我的革命”了。

十月政變后，“紅色恐怖”籠罩全國。蘇俄的彼得格勒首腦季諾維耶夫在黨的大會上公然宣稱：“我們將領(lǐng)導(dǎo)著一億蘇維埃共和國居民中百分之九十的人前進。對其余的人我們沒有什么可說的。應(yīng)當消滅他們?！睓?quán)力無邊的肅反委員會委員馬丁·拉齊斯聲稱：“我們要把資產(chǎn)階級這個階級消滅掉”，而為了確定誰是否資產(chǎn)階級，“應(yīng)該給他提的第一個問題就是，他屬于哪個階級，是什么出身、什么教育程度，從事什么職業(yè)”。拉齊斯甚至認為，“正是這些問題應(yīng)當決定嫌疑人的命運。這就是紅色恐怖的意義與本質(zhì)?！彪S后就出現(xiàn)了第一個僑民浪潮。數(shù)百萬俄國公民背井離鄉(xiāng)流落到了異國他鄉(xiāng)，其中除戰(zhàn)敗的白衛(wèi)軍官兵還有大量的知識分子——教師、學(xué)者、職員、醫(yī)生、作家、藝術(shù)家等等，作家中就包括梅烈日科夫斯基、吉皮烏斯、布寧、扎依采夫、茨維塔耶娃、庫普林、苔菲、薩沙·喬爾內(nèi)、巴爾蒙特等人(這一名單還可以繼續(xù)開下去)，因為他們的出身、受教育程度、職業(yè)極有可能使他們成為社會動蕩的犧牲品。這無疑是俄國國家的不幸，也更是俄羅斯文學(xué)的不幸。

在戰(zhàn)時共產(chǎn)主義肅殺而貧窮的環(huán)境中，在“向左，向左，向左!”的政治氣氛中，古米廖夫因莫須有的罪名被槍殺了，勃洛克因病得不到及時救治而死去，葉賽寧因?qū)ΜF(xiàn)實絕望而結(jié)束了自己的生命。到了1930年，連革命之初高喊“未來派藝術(shù)是蘇維埃國家藝術(shù)”的馬雅可夫斯基的“生命之舟”也被現(xiàn)實這塊巖石撞得粉碎了。在這期間，橫行于俄國文壇的是拉普，即“俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)合會”。他們“以‘黨在文學(xué)的核心自居”，“他們……遵從黨的教導(dǎo)……凡有礙，于他們事業(yè)的便堅決打擊”，在對待非無產(chǎn)階級出身的作家時常?！安荒蜔├潇o分析對方觀點，卻急于大打出手。”(第221～222頁)

盡管如此，在1920年代的俄國文壇上還是涌現(xiàn)出了一批年輕的優(yōu)秀作家，如謝拉皮翁兄弟(弗·謝·伊凡諾夫、倫茨、吉洪諾夫、費定、左琴科、卡維林等)、肖洛霍夫、普拉東諾夫、布爾加科夫、巴別爾、皮里尼亞克等人。這首先應(yīng)當感謝1921年起實行的新經(jīng)濟政策，因為新經(jīng)濟政策不僅帶來經(jīng)濟上相當程度的自由，而且也帶來文化領(lǐng)域一定程度的寬松，“武器的批判”無法消滅的俄羅斯文學(xué)創(chuàng)造精神又得以復(fù)蘇。其次要歸功于高爾基、扎米亞京、什克洛夫斯基等老一代作家與文學(xué)理論家的指導(dǎo)與幫助。例如，高爾基曾力挽狂瀾，著文反駁布瓊尼等人對巴別爾的上綱上線的批判，指出“布瓊尼同志曾痛罵巴別爾的《騎兵軍》，——我覺得這是沒有理由的。因為布瓊尼本人不僅喜歡美化自己戰(zhàn)士的外表，而且美化馬匹。巴別爾美化了布瓊尼戰(zhàn)士的內(nèi)心，而且在我看來，要比果戈理對扎波羅什人的美化更出色，更真實?！?第150～151頁)高爾基還挺身為皮里尼亞克、普拉東諾夫、布爾加科夫等人辯護，呼吁“學(xué)會評價他們的工作和才能，而不是過分嚴厲地對待他們的錯誤和行為”(第152頁)，努力捍衛(wèi)創(chuàng)作自由的原則。

但是，隨著斯大林的專權(quán)、獨大，蘇聯(lián)的國家模式及與之相伴的文化體制也在逐步成型并固定下來。到了1932年，聯(lián)共(布)中央突然通過決議，下令解散包括拉普在內(nèi)的所有文藝團體，要求成立便于統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的各種文藝家協(xié)會。關(guān)于解散拉普、確立社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作與批評方法、成立蘇聯(lián)作家協(xié)會等一系列文化生活事件，蘇聯(lián)與我國的文學(xué)史家在很長時期里都認為是“一個從混亂到統(tǒng)一，從幼稚到成熟的探索發(fā)展過程”(《20世紀俄羅斯文學(xué)史》，青島出版社1997年版，第111頁)。藍英年先生在書中做了完全不同的解釋。他寫道：當時，在文學(xué)領(lǐng)域“其他流派早已不成氣候，只有拉普一枝獨秀，并迅猛發(fā)展，已遍及全蘇。斯大林高瞻遠矚，擔(dān)心它變成一股政治力量，當機立斷，把假象之敵消

滅在萌芽之中?！?第222頁)藍先生還指出，“斯大林為控制文化界才成立各種協(xié)會，其中作協(xié)最大。作協(xié)不僅掌握作者的創(chuàng)作命運，還有生死予奪之權(quán)……蘇聯(lián)作協(xié)不是一個創(chuàng)作群體，而是執(zhí)行斯大林等人指令的衙門”(第23～24頁)。朱正先生則一針見血地說，社會主義現(xiàn)實主義“具體地說，就是遵從斯大林的旨意進行創(chuàng)作，圖解斯大林的觀點：不是反映現(xiàn)實生活中有的東西，而是虛構(gòu)一些現(xiàn)實生活中沒有的東西”(第368頁)。至此，蘇聯(lián)文學(xué)的運作機制就最后形成并固定下來了：一個唯斯大林意旨是從的文學(xué)官僚機構(gòu)，監(jiān)督與控制著一群虛構(gòu)現(xiàn)實生活中沒有的東西的作家，恣意地塑造起人類的靈魂來。

說蘇聯(lián)作家協(xié)會唯斯大林意旨是從，這一點也不為過。當年在作協(xié)成立前夕，高爾基曾竭力反對綏拉菲摩維奇、格拉特科夫、法捷耶夫、潘菲洛夫等人進入作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，因為高爾基認為他們或者是文壇上“過氣的”人物，或者是以文學(xué)為跳板謀取個人地位的鉆營者。但是，由于斯大林的堅持，這些人還是進入了作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)層，而他們的作品也被推崇為蘇聯(lián)文學(xué)的經(jīng)典。此后，蘇聯(lián)作協(xié)的任務(wù)首先是對會員進行思想控制和監(jiān)督，它對作家的創(chuàng)作方法、風(fēng)格，作品的人物、題材、體裁等等在不同時期也都有一系列不同的規(guī)定。作協(xié)的機關(guān)報“《文學(xué)報》一篇文章可以讓作家永遠沉默，作協(xié)總書記一個條子便可以把作家送進勞改營”(第24頁)。為此，其領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)經(jīng)常開會，有些會議有蘇共主管意識形態(tài)的中央書記參加。作協(xié)的另一個任務(wù)就是討論有爭議的作品，這種討論通常是不公開的，而且常常會開成對具有獨立思想與審美追求的作家的批斗會，而在會后對所謂壞書的批判甚至?xí)莼扇珖缘拇笈欣顺?如1958年對帕斯捷爾納克的批判)。蘇聯(lián)作協(xié)的這種運作機制在1953年斯大林去世后雖有所松動，但還是維持到了1980年代后半期。書中《時代的弄潮兒西蒙諾夫》和《利季婭打官司》《利季婭被開除出作協(xié)》《利季婭——真正的作家》等文章，對蘇聯(lián)作協(xié)的運作情況作了很詳盡的描述。

在這種條件下蘇聯(lián)文學(xué)中被推為佳作、杰作的往往是一些符合領(lǐng)導(dǎo)意圖的劣作，而優(yōu)秀作家的作品卻總是被列入另冊，成為禁書。這使人自然而然地會想起克雷洛夫的寓言《貓和夜鶯》與《音樂家》中的歌唱家們：一方面，“貓爪子下面的夜鶯，／唱出的歌怎么能好?!”；另一方面，一些歌唱家“唱得的確有些跑調(diào)，／但他們不喝酒不胡鬧，／他們的品行也都蠻好?！痹谔K聯(lián)文壇上，相當于“貓爪子下面的夜鶯”的是葉賽寧、左琴科、曼德爾什塔姆、阿赫馬托蛙、帕斯捷爾那克、索爾仁尼琴、布羅茨基等人；相當于“唱得跑調(diào)、品行蠻好”(政治正確)的歌唱家的則是法捷耶夫、潘菲洛夫、考涅楚克、科切托夫以及許許多多現(xiàn)在根本沒有人記得他們名字的偽作家，排在后一類人的名單末尾的應(yīng)當是蘇共總書記勃列日涅夫。他以他人捉刀的回憶錄《小地》《復(fù)興》《墾荒地》竟然獲得了1979年的列寧文學(xué)獎。在《小地》中，勃列日涅夫參加的一次攻占黑海上一個區(qū)區(qū)小島的戰(zhàn)斗，被描寫成了決定第二次世界大戰(zhàn)蘇德戰(zhàn)場命運的重要戰(zhàn)役；1950年代中期，他領(lǐng)導(dǎo)的蘇聯(lián)中亞地區(qū)的墾荒運動成了蘇聯(lián)當時社會生活中舉足輕重的大事。在這里，看不到俄羅斯文學(xué)“按照生活的本來面目描寫生活”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在殘酷的時代歌頌自由、呼喚憐憫弱者的人道主義精神也已無法尋覓，與蘇聯(lián)以外的人類世界的有機聯(lián)系早就被粗暴地扭斷，豐富的藝術(shù)想象與深刻的哲理內(nèi)涵更是蕩然無存。實際上，蘇聯(lián)官方文學(xué)所做的一直是“在首長允許的尺度里表揚首長”(塔吉婭娜·托爾斯泰婭語)的工作。勃列日涅夫獲蘇聯(lián)文學(xué)最高獎一事只是把蘇聯(lián)政治上的專制、腐敗與文學(xué)上的平庸、拙劣凸現(xiàn)出來而已。

自近代以來，俄羅斯的社會文化生活是以文學(xué)為中心建構(gòu)起來的。彼得大帝及其以后的歷代沙皇都非常重視文化在鞏固政權(quán)、發(fā)展國家中的作用，因此也就格外重視文學(xué)事業(yè)的作用。一代代先知先覺的知識分子也都是通過文學(xué)作品為民眾樹立理想的社會模式和修身的榜樣，并將這些社會模式和修身榜樣推廣到整個社會生活領(lǐng)域。蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人似乎比歷代沙皇更加看重文學(xué)的作用，斯大林甚至把塑造人的靈魂這一本來屬于上帝的職能賦予了蘇聯(lián)作家，稱他們是“人類靈魂的工程師”。然而，當蘇聯(lián)文學(xué)墮落成官方用來制造謊言以進行表揚與自我表揚的工具時，它所塑造出來的又該是怎樣的新人類呢?這些新人類所組成的社會又該是怎樣的新社會呢?書中描寫了這些新人類與這個新社會的精英部分——作家群與干部群。書中記述了1974年1月9日蘇聯(lián)作家協(xié)會莫斯科分會的會議，那里的作家們一個個趨炎附勢、愚蠢、委瑣、尖刻，對自己挨批判的作家同行兇相畢露、投井下石。(見第355～365頁)書中借蘇共中央委員阿爾巴托夫的筆刻畫了包括勃列日涅夫在內(nèi)的蘇聯(lián)最高層領(lǐng)導(dǎo)的品質(zhì)，說他們基本上都是“平庸的甚至是低能的、弱智的人”，他們非常重視特權(quán)這一“保持極權(quán)統(tǒng)治的有效工具”，并通過宣傳“灌輸丟掉職位就丟掉特權(quán)、失去自由甚至生命的恐懼思想，從而保證官員們絕對聽話，并積極地為個人迷信服務(wù)”(第377～380頁)。很明顯，伴隨著蘇聯(lián)文學(xué)的墮落而來的是整個蘇聯(lián)社會文化生活的退化。

屠格涅夫曾經(jīng)借用“魚從頭部爛起”，“如果奶油不好，那牛奶還會好嗎?”等俄諺說明1850年代俄國廢除農(nóng)奴制、結(jié)束地主統(tǒng)治的必要性。到了阿爾巴托夫所回憶的1980年代末，蘇聯(lián)的國家體制顯然也應(yīng)當來一個天翻地覆的改變了。關(guān)于這一點，書中援引阿爾巴托夫的話這樣說：“我們從斯大林后四十年中應(yīng)該吸取的最重要的教訓(xùn)是：在政治機制方面必須破舊立新，必須建立民主制度、政治文化以及文明的公眾意識，我堅信，這就是改革的主要任務(wù)”(第382頁)。所以，1991年底的蘇聯(lián)解體也就是順理成章的事。而兩位先生的這本書也正是從文學(xué)和文化角度分析了從蘇聯(lián)到俄羅斯這一歷史巨變的深層原因。在我看來，兩位先生的分析在許多方面比一些歷史學(xué)家探討蘇聯(lián)解體問題時的分析要更具體形象，更生動有趣，也更令人信服，這大概就是亞里士多德所說的“詩學(xué)比史學(xué)更具有哲理性”的緣故吧。

需要說明的是，蘇聯(lián)并不是自覺自愿地退出歷史舞臺的。促使它退出，或者說拋棄它的首先是蘇聯(lián)各加盟共和國的人民，其中蘇聯(lián)作家，尤其是俄羅斯作家的覺醒及覺醒后的行動起了重要的作用。先是愛倫堡在1954年針對斯大林留下的冰冷僵化的體制呼吁“解凍”，繼而有帕斯捷爾納克1957年在《日瓦戈醫(yī)生》中關(guān)于尊重人和珍視文化、文明的吶喊，接下去更有索爾仁尼琴對古拉格群島的控訴、布羅茨基的率性吟唱、拉斯普京關(guān)于恢復(fù)俄羅斯文化傳統(tǒng)的呼喚，龐大的1960年代作家群對蘇聯(lián)官方霸權(quán)

話語的疏離與消解……與利季婭·丘科夫斯卡婭一樣的“真正的作家”在俄羅斯變得越來越多。反對蘇聯(lián)官方文學(xué)體制的涓涓細流最后匯成了滌蕩這一體制，沖決蘇聯(lián)帝國堤壩的巨流。應(yīng)當提一下的是，當年在強權(quán)下分別寫過《春草國》《遠離莫斯科的地方》《大學(xué)生》這些獲斯大林文學(xué)獎的“歌德”式作品的特瓦爾多夫斯基、阿扎耶夫、特里豐諾夫后來也都從青年時代關(guān)于“美妙的新世界”的夢想中醒來，克服恐懼，看清真相，分別寫下了《焦爾金游地府》《車廂》《濱河街公寓》等反映現(xiàn)實、直抒胸臆的佳作。作家反思的現(xiàn)象，藍先生在《去遠離莫斯科的地方……勞改營》一文中有極詳盡的記述。連斯大林的文學(xué)寵兒，被藍先生稱作“時代的弄潮兒”的西蒙諾夫，在1954年就提出要修改當年斯大林欽定的社會主義現(xiàn)實主義的定義(記得朱先生在其《1957年的夏天》中曾提到這一史實)。蘇聯(lián)文學(xué)體制眾叛親離、分崩離析的狀況由此可見一斑。

在今日俄羅斯，蘇聯(lián)文學(xué)的命運又是怎樣的呢?可以告訴國人的是，當年蘇聯(lián)文學(xué)的“主流作家”綏拉菲摩維奇、法捷耶夫、尼·奧斯特洛夫斯基、費定、巴巴耶夫斯基、科切托夫、馬爾科夫等的作品已經(jīng)鮮有人讀了，即使有人翻閱，也只是因為它們有著文學(xué)史的價值而已。當年被批判、被查禁的布寧、苔菲、阿赫馬托娃、扎米亞金、曼德爾施塔姆、普拉東諾夫、布爾加科夫、帕斯捷爾那克、索爾仁尼琴、布羅茨基等人的作品卻在廣為流傳。說來也不奇怪，這些被禁作家本來就算不上真正的蘇聯(lián)作家，因為直到1980年代中期他們或者根本不被官方蘇聯(lián)文學(xué)史家認可，或者沒有得到他們應(yīng)有的評價。在如今俄羅斯的學(xué)校里，文學(xué)課也同樣經(jīng)歷了一個“從蘇聯(lián)到俄羅斯”的變化過程，“蘇聯(lián)文學(xué)”課早已被"20世紀俄羅斯文學(xué)史”課所代替。在許多權(quán)威的“20世紀俄羅斯文學(xué)史”教科書中，在第一流作家之列的正是這些當年曾經(jīng)被批、被禁的作家，而蘇聯(lián)時期的“主流文學(xué)”作家只能作為一類文學(xué)現(xiàn)象的代表被提及，或者干脆消失了(高爾基、阿·托爾斯泰、馬雅可夫斯基、葉賽寧、肖洛霍夫等人除外，因為他們當年都是因杰出的文學(xué)成就被推作蘇聯(lián)文學(xué)的旗幟的，而他們的創(chuàng)作與生平卻都遭到了官方不同程度的有意扭曲與篡改)。這一切使人不由得想起利季婭·丘科夫斯卡婭在蘇聯(lián)作協(xié)莫斯科分會1974年1月9日的會議上針對作協(xié)理事會的袞袞諸公說的話：“你們手中只掌握現(xiàn)在和部分地掌握過去，但還有一個掌握過去和未來的機構(gòu)：文學(xué)史。(……)幾十年之后，最高機構(gòu)，即文學(xué)史，將作出另外的判決。”(第361頁)

我是一名俄國文學(xué)教師，在讀許多研究俄羅斯文學(xué)的同行的文章時常常有一種讀技術(shù)文獻的感覺。其實，在人文社科研究被廣泛納入“××工程”、“××規(guī)劃”時，學(xué)人們的工作能不被控制在工程師思維模式(考慮投資、投料、產(chǎn)出、客戶、實用性等等)之中嗎?但藍先生與朱先生的寫作不是這樣，他們的研究不在“工程”、“規(guī)劃”等的限制之內(nèi)，往往有“野路子”之譏。但他們的工作是憑良心的工作。兩位先生都認為，“從‘五四以來的幾十年間，俄羅斯文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)曾經(jīng)給中國文學(xué)乃至中國社會生活很大影響”(第370頁)。他們又都有著像他們評論的“真正的作家”利季婭·丘科夫斯卡婭一樣的良心，深信“反思過去，認識過去(指蘇聯(lián)和蘇聯(lián)文學(xué)的過去?！嘁恢凶?，那時未來的道路才會清晰?！?利季婭語，第366頁)正是因為藍先生與朱先生的書是出于“真正的作家”的良心和對中國社會生活的關(guān)心寫成的，而且他們在書中又做到了文史打通、中俄融會，所以他們的分析才能高屋建瓴、勢如破竹，打動人心，使我在閱讀時常常感到喜悅和興奮，憤怒和激動，溫暖和舒暢(甚至酣暢)。讀完《從蘇聯(lián)到俄羅斯》一書，我明白了蘇聯(lián)為什么會解體，俄羅斯為什么會新生。