以魯迅為參照看趙樹理民間表達(dá)的特征與缺失

陳　非

時(shí)至今日，魯迅依然是中國新文學(xué)的高度。當(dāng)我們評述許多后起作家的藝術(shù)成就時(shí)，都自覺或不自覺地以魯迅為參照。他在有限的短篇小說中所提供的歷史畫面、思想深度、文化內(nèi)涵、人性透視、藝術(shù)姿態(tài)等，自今仍是無數(shù)作家難以到達(dá)的峰頂，也是衡量一切后來者藝術(shù)成敗的重要緯度。本文試圖將趙樹理同魯迅放在一起比較——包括故事性質(zhì)、人物建構(gòu)、結(jié)構(gòu)方式、語言表達(dá)、歷史闡釋等來解讀兩者之間的藝術(shù)差異，并在比照基礎(chǔ)上指出趙樹理創(chuàng)作的缺失。

一、經(jīng)驗(yàn)性故事與意象化故事

趙樹理與魯迅小說中的“故事”性質(zhì)有絕大不同：

趙樹理演繹的多是經(jīng)驗(yàn)性故事——以自己的人生體驗(yàn)為依托，以現(xiàn)實(shí)生活中的情節(jié)為素材，以傳統(tǒng)的通俗小說套路為模本。這些故事一是具有紀(jì)實(shí)性。將現(xiàn)實(shí)生活中正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)熔裁剪貼，移入紙面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“真”，力求真實(shí)地再現(xiàn)農(nóng)民在歷史變革中的生存與生命狀態(tài)。二是具有共時(shí)性。所述內(nèi)容襟連時(shí)代進(jìn)程而展開，從不同視角闡釋歷史的巨大變革，諸如政權(quán)更迭、土地改革、合作化、人民公社化……以及由此形成的文化遞嬗在農(nóng)民的生活與心理上引發(fā)的種種震蕩和變遷。三是藝術(shù)上的模式化。為了照顧農(nóng)民讀者的審美習(xí)慣，傳統(tǒng)的故事套路被重新包裝再度登場：比如有“才子佳人終成眷屬”的故事（如《小二黑結(jié)婚》），有“清明官府除暴安良”的故事（如《李有才板話》），有“小人得志忘本負(fù)義”的故事（如《邪不壓正》）等。這些經(jīng)驗(yàn)性故事，從內(nèi)容上看，貼合農(nóng)民的生活實(shí)際，關(guān)注農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)利益，真切地表達(dá)了農(nóng)民的愿望和訴求，加上作者的平視和在場姿態(tài)，極易被農(nóng)民讀者接受和把握。從藝術(shù)上看，古老的故事套路迎合了農(nóng)民的審美情趣，激活了他們的藝術(shù)儲藏，順延了他們熟知的一些今古相似的人間傳奇。

而魯迅小說則多是意象化故事。在魯迅筆下，農(nóng)民以及農(nóng)民的生存狀態(tài)，既是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)指，更是作為一個(gè)文化符號被高度意象化、象征化，成為整個(gè)民族的印記。阿Q的“革命”、七斤的“辮子”、華老栓的“人血饅頭”、閏土的“香爐與燭臺”、祥林嫂對死后有無“靈魂”的追問……這些故事無不隱括著深廣的歷史內(nèi)涵和時(shí)代風(fēng)色，無不圍繞著同一個(gè)意象——“沉默的國民的靈魂”——而展開。與趙樹理重在故事的演繹不同，魯迅重在故事的解讀：深究故事背后的“故事”——精神與文化。所以，魯迅關(guān)注的不是故事本身或故事過程，而是制造悲劇故事的元兇，數(shù)千年專制文化對人的精神奴役和靈魂腐蝕。他以一個(gè)思想家的睿智和啟蒙者的莊嚴(yán)，借助這些人們習(xí)以為常的故事，發(fā)現(xiàn)、提出、并意象化地闡釋宏大的歷史命題。因此，他從落筆的第一個(gè)字開始，就伴隨著故事的展開，不斷將讀者渡向理性的彼岸，一步步升華著故事的意象化本質(zhì)。事實(shí)上，正是從魯迅開始，才建立了以文學(xué)形式對民族文化進(jìn)行有效性反思和批判的平臺。

二、人物形象的平面設(shè)計(jì)與立體建構(gòu)

新文學(xué)的現(xiàn)代性標(biāo)志之一是將傳統(tǒng)小說的以故事為中心切換為現(xiàn)代小說的以人物為中心，以人物形象開掘的深度替換故事情節(jié)的密度。然而，在新文學(xué)發(fā)生二十余年后，趙樹理依然拒絕這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，人物形象依然作為故事的附屬物被放在次要位置。當(dāng)故事成為小說的最高目的時(shí)，形象刻畫自然就簡單而粗放。趙樹理小說中的所有人物都是帶著一個(gè)暫時(shí)的、單項(xiàng)的目的進(jìn)入沖突：小二黑為結(jié)婚而努力、孟祥英為自主而掙扎、李有才為翻身同閻恒元拼搏……由于人物相互關(guān)系的單純，展示出的性格多是一個(gè)側(cè)面，一種特征。為了照顧故事的邏輯聯(lián)系，趙樹理又放棄了人物的心理開掘，構(gòu)成一個(gè)完整人物的一半世界——廣闊無邊的內(nèi)心生活被堵在門檻之外。因此，這種平面化設(shè)計(jì)使得他的全部人物都缺少多側(cè)面、多層次、全方位的表現(xiàn)，而終于失落人性的深度闡釋和靈魂的多樣解讀。

而魯迅小說不僅始終以人物為中心，而且在有限的篇幅里最大限度地展示出人物的命運(yùn)史和性格的發(fā)展史。在《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝?！返冉?jīng)典篇章里，魯迅將最能代表主人翁命運(yùn)變遷的一系列人生橫切面鏈接起來，組成一個(gè)個(gè)生命的苦難史、沉淪史、毀滅史。而每個(gè)截面又因代表著人物生命歷程中的重要階段被充分打開和淘深?！栋正傳》從阿Q的精神悲劇、求愛悲劇、生存悲劇，再到“革命”悲劇，從“他”一連串的失敗以致“大團(tuán)圓”，不著痕跡而又無比深刻地展示了阿Q的命運(yùn)變遷史和性格發(fā)展史。小說在每個(gè)不同截面上，給阿Q編織了多重復(fù)雜的社會沖突——同趙太爺、同假洋鬼子、同吳媽與小尼姑、王胡與小D；從鄉(xiāng)下到城里，“革命”與“被革”……每次沖突都表現(xiàn)出阿Q不同的性格側(cè)面，最終整合成一個(gè)“國民的靈魂”，一個(gè)人性丑陋的化身。趙樹理的粗放手法最終勾勒的是一組組人物剪影，而魯迅由于精準(zhǔn)地觀察，深入地開掘，恰如其分地把握和塑造，呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)立體的肖像。

三、單一結(jié)構(gòu)與多樣結(jié)構(gòu)

趙樹理小說的故事多是在同一個(gè)平面上展開的。由于依循的是民間和通俗的路徑，突出和強(qiáng)化故事性，所以在結(jié)構(gòu)方面，單一的縱剖面寫法也就成了最普遍的方式。在有限的時(shí)空里，將各種人物之間的矛盾與沖突、較量與搏斗、纏結(jié)與化解，連成一串狹長的情節(jié)鏈。為了突出故事的動感、節(jié)奏和速度，趙樹理毫不猶豫地砍去現(xiàn)代小說常見的背景交待和環(huán)境鋪排，簡化了頻繁的人際交往，揉碎了大段的人物對話，扔掉了必要的心理描述，壓扁或拉長了那些延緩情節(jié)節(jié)奏的橫斷面，讓人物在連貫的、“正在進(jìn)行”的敘述時(shí)間里，完成“苦難——斗爭——勝利”的三步曲。豐富的歷史內(nèi)容、復(fù)雜的矛盾沖突和人物情感在這單一結(jié)構(gòu)中因此變得簡單而明了。

而魯迅小說則依據(jù)藝術(shù)審美需要采用多樣不同的結(jié)構(gòu)方式。“他借鑒西方小說，創(chuàng)作了幾近三分之二的橫切面式的小說（如《孔乙己》《風(fēng)波》等）；又融匯中西小說之長，創(chuàng)作了幾近三分之一的縱切面式的小說（如《孤獨(dú)者》《采薇》等）；還創(chuàng)作了一些時(shí)空錯(cuò)亂、無從談?wù)摗忻娴男≌f（如《狂人日記》等）?！雹倭D在有限的篇幅里提供復(fù)雜深廣的生活內(nèi)容。魯迅在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的成功實(shí)踐，不僅為一切后來者提供了范本，而且更重要的，是魯迅這種睥睨一切的創(chuàng)新精神影響著無數(shù)作家去大膽實(shí)驗(yàn)，從而加速了中國新文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

四、民間表達(dá)與文人話語

趙樹理的小說語言一方面承續(xù)了中國話本小說傳統(tǒng)，另一方面又沿襲了鄉(xiāng)村口頭文學(xué)的傳播特征。因此，以訴諸聽覺為主的口頭表白方式也就成了他小說語言的基本形態(tài)。他的慣常做法是預(yù)設(shè)一個(gè)“書場”和一群隱含的“聽眾”，同時(shí)把自己設(shè)定為“說話人”，以“說”與“聽”的單項(xiàng)交流方式進(jìn)入故事演繹過程。為了使那些粗識字和不識字的農(nóng)民能夠在第一時(shí)間入于耳，納于心，趙樹理的語言特征一是直露——語義上內(nèi)涵單一，不存歧義；把話“說”盡，不留余地。二是淺易——用字選詞均出自口語，多是農(nóng)民常說常聽、耳熟能詳?shù)馁翟~俗語。三是平實(shí)——字字落地，質(zhì)樸簡明。正是這種與農(nóng)民無間隔的語言形態(tài)，決定了趙樹理小說在解放區(qū)鄉(xiāng)村傳播的速度與概率，最大限度獲得農(nóng)民讀者的喜愛和認(rèn)同。但從藝術(shù)審美看，這種去修飾、吝色彩、少感性的語言，顯得單調(diào)、干硬、缺少彈性，缺少文學(xué)藝術(shù)必須的柔韌圓活與含蓄蘊(yùn)藉，缺少從經(jīng)典書香里孕育出來的格調(diào)和韻致。

而魯迅雖以白話入文，卻施展出一個(gè)偉大作家的全部智慧和才情，以其表達(dá)的深切與精準(zhǔn)，文字的銳利與柔韌，語調(diào)的從容、寧靜和感性色彩，給新文學(xué)語言的規(guī)范化和審美化奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。選詞造句或素樸、或淺俗、或蘊(yùn)藉、或古雅、或蒼勁、或簡約……均緊貼環(huán)境背景、氣氛情調(diào)、人物故事的需要應(yīng)勢而生。以準(zhǔn)確、精粹、簡練、恰當(dāng)為原則?！翱s七尺精神于寸眸之內(nèi)”②，凝神貫注，生氣竟發(fā)，抓住神髓，一語中的。由于作者超拔的胸襟、識見與修養(yǎng)，能夠?qū)⒄麄€(gè)民族，數(shù)千年的歷史，濃縮為心靈的憂患，每字每句都從胸臆深處吐出來，情意上深思熟慮，字面上千錘百煉。最終形成了獨(dú)有的從容、靜穆、深厚、穩(wěn)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲲L(fēng)格。魯迅在小說語言上的巨大成功，一掃古文言的佶屈聱牙，舊白話的陳腔濫調(diào)，將中國文學(xué)由中世紀(jì)推入現(xiàn)代，為一切后來者鋪平了康莊大道。

五、“小歷史”與“大歷史”

趙樹理以民間主體為本位，堅(jiān)守著鄉(xiāng)村的文化價(jià)值和生活趣味，在狹小的地緣空間里，將鄉(xiāng)村應(yīng)對時(shí)代變革的調(diào)適和堅(jiān)持，日常自發(fā)的生機(jī)與活力，展現(xiàn)到歷史書寫中來。敘述的是民間的“小歷史”。而魯迅則是站在精英文化立場，圍繞民族、國家的敘述主題，借助對民間的外在關(guān)懷，以點(diǎn)說面，在時(shí)代的大背景上敘述著“大歷史”，凝聚著那個(gè)時(shí)代深度的社會信息和心理信息，以此來探詢歷史的普泛價(jià)值，具有社會思考的啟悟力。

趙樹理呈現(xiàn)的是農(nóng)民生活的真實(shí)性。在這里，鄉(xiāng)村既不是古典作家筆下的一派牧歌，也不是現(xiàn)代作家眼中的黑暗與骯臟。鄉(xiāng)村就是一個(gè)完整的世界，這里充滿社會人生的全部復(fù)雜性，和其他世界一樣，好壞相糅，善惡平分。作品多以村莊為單位，以政權(quán)與土地為軸心，力現(xiàn)上世紀(jì)四十年代前后山西農(nóng)村在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代蛻變進(jìn)程中錯(cuò)綜復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和農(nóng)民的生存與生命狀態(tài)。他長期生活在鄉(xiāng)村，對農(nóng)民的一切了如指掌：從劈窯盤炕、砌灶架鍋、春種秋收、冬藏夏窖，到鄰里關(guān)系、家族矛盾、婆媳糾紛……以及四時(shí)八節(jié)的風(fēng)俗、婚喪嫁娶的儀式、人情往來的禮數(shù)、唱戲的行腔、社火的造型 ……當(dāng)他把這些特有的鄉(xiāng)村生活流程和鄉(xiāng)土文化形態(tài)點(diǎn)綴到故事中時(shí)，不僅還原了鄉(xiāng)村生活的本色，而且通過藝術(shù)形式留住了晉西南農(nóng)村獨(dú)異的文化胎記，從而給讀者、尤其是農(nóng)民讀者提供了真切的生命體認(rèn)。

而魯迅則主要展示農(nóng)民靈魂的真實(shí)性。在其小說中，鄉(xiāng)村與農(nóng)民只是他歷史闡釋的支點(diǎn)和切入口，是他所要表述的時(shí)代宏大主題中的例證。他站在現(xiàn)代先鋒文化的制高點(diǎn)，以農(nóng)民生存現(xiàn)狀為案例，反思傳統(tǒng)，解剖民性，一方面探索老中國的衰敗之源；一方面尋求危亡民族的向生之路。在魯迅看來，農(nóng)民身上封建專制文化積淀最厚，腐蝕最深，尤其是對于“農(nóng)村人物的懶散、迷信、殘酷和虛偽深感悲憤”③。所以，解剖這一群體的種種病相，不僅是診斷民族衰退和沉淪的有效途徑，也是為時(shí)代導(dǎo)新改流的先決條件。這種自覺的題材選擇首先是出于一個(gè)思想家與啟蒙者的批傳統(tǒng)、判是非、啟民智、造新人的宏圖大愿與時(shí)代旨?xì)w。所以，他避開對鄉(xiāng)村世界的面上把握，往往選擇最具典型意義的個(gè)案，將之?dāng)U大、潤飾、淘深，在一片灰寒、陰冷、絕望的背景上，凸現(xiàn)農(nóng)民群體的精神危機(jī)，以病理學(xué)的視角和解剖學(xué)的方法探究形成這種精神危機(jī)的歷史動因和文化背景，意在揭示中國社會沿襲千年的秩序和綱常如何手不血刃地殺死一個(gè)個(gè)靈魂，從而為現(xiàn)代中國社會轉(zhuǎn)型提供真實(shí)的歷史參照。

六、與魯迅相比，趙樹理小說在藝術(shù)品質(zhì)上顯然有所缺失

一是缺少魯迅小說的歷史穿透力。魯迅鄉(xiāng)土小說中的每個(gè)人物無不是從歷史深處走來，帶著我們這個(gè)民族的苦難記憶，帶著我們這個(gè)民族的精神衰變和文化沉落的累累印痕。支配著故事演繹的，正是數(shù)千年積淀而來的保守、僵化、殘忍，種種扼殺人的天性和良知的專制文化。祥林嫂、華老栓、阿Q、七斤、閏土……無不被巨大的歷史惰性壓斷了脊梁，腐蝕了靈魂，窒息了生機(jī)。魯迅正是以小說形式，研究歷史，批判歷史，并以他超人的智慧為歷史提供精神資源。所以，“一代又一代會思考的中國人從他的小說里看到了古老的父母之邦的土地、空氣和靈魂，看到了自己的影子和社會的血脈……從而獲得智慧的啟迪和審美的愉悅?！雹芏w樹理小說則沒有這樣深邃而多元的歷史信息，他始終關(guān)注的是正在進(jìn)行著的鄉(xiāng)村社會變革，以及這一變革的難易所在，順阻緣由。而對觸發(fā)社會變革的歷史動因則少有深入探索。所以，故事與人物同魯迅小說相比自然顯得浮薄而輕飄。

二是缺少魯迅小說的現(xiàn)實(shí)涵蓋面。魯迅鄉(xiāng)土小說雖聚焦浙東一隅，落筆勾描的又多是“沒有一些活氣”的鄉(xiāng)村和幾乎沒有“活氣”的農(nóng)民。但與之襟連的卻是大時(shí)代風(fēng)云流變：改朝換代的波譎云詭，新潮舊流的對峙沖撞，辛亥革命的始成即敗，張勛復(fù)辟的短命丑劇……透現(xiàn)出中國社會整幅的圖畫?！讹L(fēng)波》“牢牢地把握住北京的張勛復(fù)辟和江南七斤的命運(yùn)這兩極，提供了一種帶整體性的藝術(shù)真實(shí)，從而成功地把農(nóng)民問題與一部中國的政治史、革命史聯(lián)系在一起。”《故鄉(xiāng)》“則把握時(shí)間的跨度……展現(xiàn)和探索農(nóng)民命運(yùn)的過去、現(xiàn)在和未來。”⑤而在趙樹理小說中除晉西南農(nóng)村外，我們很少看到外面更廣大的世界，尤其是上世紀(jì)40年代中后期中華民族面臨的生死涅槃，以及其后歷史在重新選擇走向過程中的巨大震蕩。所以，無論是視野還是境界與魯迅比較都相去甚遠(yuǎn)。

三是缺少魯迅小說的情感沖擊力。魯迅鄉(xiāng)土小說看上去嚴(yán)肅而冷靜，作者似乎總要把自己的感情從作品表皮鏟鋤干凈。然而，入骨的鄉(xiāng)愁和巨大的生命悲情還是通過人物和故事，從作品深處悄然滲透而出，并沖破理性控馭，直達(dá)讀者心田。童年看過的“社戲”，夜航船的欸乃聲，海邊的沙地和沙地上空的“金黃圓月”……種種記憶中的人事與風(fēng)情，都透露出遮掩不住的鄉(xiāng)愁。在這片曾經(jīng)撫育他成長的土地上，正在演繹著一幕幕人間悲劇，一個(gè)個(gè)生命或無謂地活著，或無謂地死去。在這活著和死去背后是魯迅幾近絕望的無助與無奈，是魯迅對種種生命存毀的哀戚、悲涼與浩嘆。鄉(xiāng)愁與生命悲情是數(shù)千年來中國文人抒寫不倦的情懷，到了魯迅筆下，這種情懷更加深切而濃烈，更加悠長而遼遠(yuǎn)。而趙樹理小說雖也寫情，但多是簡單直露的階級仇兄弟愛，撞擊讀者的也只是心靈的淺表。他沒有魯迅去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)的經(jīng)歷，沒有魯迅與農(nóng)民之間巨大的精神落差和時(shí)空距離，沒有魯迅的文化高度和先鋒意識，因而轉(zhuǎn)為情懷表達(dá)，也就自然缺失像魯迅那樣經(jīng)過生命內(nèi)核熔煉后緩緩爆發(fā)的震撼力。

四是缺少魯迅小說對人性的深度透視。魯迅鄉(xiāng)土小說中的許多人物之所以成為文學(xué)經(jīng)典，就在于作者在這些人物身上賦予了人類許多共有的特征。尤其是阿Q，幾乎把人性丑陋的一面囊括殆盡。一代代讀者無不在這一形象身上找到心靈的多重對應(yīng)。阿Q的諸種行為方式以及隱藏在這行為方式背后的人性負(fù)面特征，不僅是阿Q的，而且也存在于每個(gè)個(gè)體生命之中。當(dāng)我們嘲笑阿Q“打架”“押寶”“喝酒”“為盜”的時(shí)候，何嘗不是在嘲笑我們自身？在阿Q這一系列極具象征性和隱喻性的行為背后，演繹的正是我們每個(gè)個(gè)體的可笑與可鄙。難道我們沒有像阿Q那樣“打過架”“押過寶”？為生存活命、名譽(yù)金錢、地位權(quán)勢、虛榮野心……難道我們沒有像阿Q那樣“喝過酒”“為過盜”？喝各種傳統(tǒng)的“酒”，現(xiàn)代的“酒”，甚至自釀的“酒”；為各種不便啟齒的目的欲望“拿”祖宗的、別國的、他人的、公共的……當(dāng)種種欲望被現(xiàn)實(shí)無情阻斷時(shí)，同阿Q一樣，“精神勝利法”也就成了一道自我寬慰的常用公式。而趙樹理小說則未能像魯迅那樣如此深刻而寬廣地展示出人性的自然本相，所寫人物多是扁平而簡單。

魯迅作為精英文學(xué)的代表，以他超拔的智慧和才情，開啟了五四文學(xué)的偉大傳統(tǒng)；趙樹理作為大眾文學(xué)的代表，以其堅(jiān)忍不拔地為鄉(xiāng)村無數(shù)文盲和半文盲進(jìn)行藝術(shù)“解困”的獻(xiàn)身精神，實(shí)現(xiàn)了民間文學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)。他們的差別說到底是精英與大眾的差別，高雅與通俗的差別，也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差別。

江蘇省教育廳高校哲社基金項(xiàng)目（07SJD750013）“20世紀(jì)40年代解放區(qū)小說創(chuàng)作研究”階段性成果

作者系鹽城師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)和研究

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

E-mail：zhaohongyu69@126.com

①④⑤楊義：《中國現(xiàn)代小說史》，人民文學(xué)出版社，2005年版，第183頁，第153頁，第169頁。

②[清]廖燕：《選古文小品》序，轉(zhuǎn)引自黃卓越輯著：《閑雅小品集觀》（下），百花洲文藝出版社，1994年版，第236頁。

② 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社， 2005年版，第26頁。