于　倩

【摘要】在現(xiàn)代鋼琴的演奏及教學(xué)中,復(fù)調(diào)作品的彈奏訓(xùn)練是個不容忽視的技術(shù)問題,本文對復(fù)調(diào)作品的演奏與教學(xué)進行了探討，并提出應(yīng)重視中國復(fù)調(diào)作品在教學(xué)中的使用。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)鋼琴作品 演奏 教學(xué)

鋼琴以極其豐富的表現(xiàn)力被譽為“樂器之王”。其中最突出的優(yōu)點就是能夠演奏各種多聲部的音樂，學(xué)習(xí)鋼琴就必須學(xué)會駕馭這件樂器來演奏好多聲部音樂作品。而多聲部音樂的演奏必須具備三方面的能力：一是大腦對多聲部音樂的組織能力。二是耳朵對多聲部音樂的聽辯能力。三是手指對多聲部音樂的控制能力。復(fù)調(diào)鋼琴作品的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)上述三種能力最有效的途徑,也是彈好多聲部鋼琴音樂作品的基礎(chǔ)。在我國鋼琴教學(xué)中,使用最多的復(fù)調(diào)教材是巴赫的作品,從最淺的《巴赫初級鋼琴教程》、《前奏與賦格》到中等程度的《創(chuàng)意曲集》、《法國組曲》到高級程度《平均律鋼琴曲集》、《英國組曲》等，他的作品貫穿了整個鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的全過程。

一、復(fù)調(diào)鋼琴作品的訓(xùn)練意義

我國著名的作曲家、鋼琴家趙曉生曾指出：復(fù)調(diào)訓(xùn)練是鋼琴技術(shù)訓(xùn)練、聲音訓(xùn)練、樂感訓(xùn)練中的一個極其重要的組成部分。它不只是訓(xùn)練手指，重要的是練耳朵、心靈和大腦。

1、通過練習(xí),它能幫助我們的大腦確立多線條、多層次、立體化的音樂思維方式。大腦就像個“指揮官”，只有它保持清醒才能嚴(yán)密的控制手指彈出多層次的音樂。

2、使學(xué)生具備“立體化”的多聲部聽覺。復(fù)調(diào)在演奏時其音響特點是：各聲部之間在其音響空間的距離內(nèi)互相吸引和互相排斥中起作用。在音樂進行的過程中，不喪失各自的緊張度，使之在音響平衡的基礎(chǔ)上，保持各自的自然和流暢是十分重要的。如果過分強調(diào)某一聲部，就會喪失另一聲部。例如在彈奏巴赫的賦格曲時，聽覺不能僅僅側(cè)重在主題聲部，還要注意聽其他聲部。這就需要有良好的聽覺，聽清每個聲部，在聽覺的監(jiān)督下控制每個聲部的演奏。同時，可以讓音色、力度有所區(qū)別，這樣，復(fù)調(diào)作品的演奏才有層次和美感。

3、可以訓(xùn)練手指對音色層次的控制能力。在復(fù)調(diào)作品中，主題常常在多個聲部中發(fā)展進行，各聲部的線條都在平行地進行,但仍要記住“主題旋律永遠是主角”,其他聲部不能蓋過主題,主次必須非常鮮明,每當(dāng)主題出現(xiàn)時,演奏者都應(yīng)當(dāng)將它清楚地送到聽眾耳朵里。其次，除了主題聲部外，其他聲部彼此之間也要有音色上的對比，層次上的區(qū)別。而且，無論是古典樂派、浪漫樂派還是近現(xiàn)代的主調(diào)音樂中，經(jīng)常會見到主旋律隱伏在織體之中，也要求手指用不同的音色將旋律凸顯出來。因此，復(fù)調(diào)作品在這方面的訓(xùn)練意義尤為重要。另外，演奏復(fù)調(diào)作品還可增強左手的靈活性,以使左手能很好地控制聲音,并具有獨立塑造音樂形象的能力。

4、可以訓(xùn)練歌唱性旋律的演奏。巴洛克時代，器樂與聲樂開始分道揚鑣。作曲家開始著迷于專門為某一樂器寫音樂，并在寫作中做到有意識地運用聲樂表現(xiàn)方法，使得這一時期的復(fù)調(diào)作品尤其是巴赫的作品強調(diào)旋律的歌唱性，演奏時需要用心來控制手指達到“如歌”的彈奏，因此，復(fù)調(diào)作品對于歌唱性旋律的演奏也具有特殊意義。

5、可以加強對裝飾音的訓(xùn)練。即興演奏是巴洛克音樂的精華。哪個時代多數(shù)作曲家同時也是鍵盤樂器演奏家，所用的樂譜很簡單，傾向于演奏者根據(jù)自己的趣味和判斷作即興發(fā)揮。因此在當(dāng)時的音樂作品和演奏中出現(xiàn)了豐富多彩的裝飾音。如何演奏這些裝飾音,成為研究和演奏復(fù)調(diào)作品的一大學(xué)術(shù)課題。例如：裝飾方向、裝飾時值、裝飾密度、裝飾節(jié)奏等等,都有不同奏法。因此,要彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品,必須首先對當(dāng)時的裝飾法有所了解并加以練習(xí)。

二、巴赫復(fù)調(diào)作品的演奏與教學(xué)

巴赫的作品既有循序漸進的技術(shù),又有高質(zhì)量的音樂內(nèi)容,彈奏者在獲得技術(shù)訓(xùn)練的同時在音樂中又可獲得靈魂和美的享受。教師可根據(jù)學(xué)生的不同彈奏程度選擇相對應(yīng)的復(fù)調(diào)作品學(xué)習(xí)，在彈奏過程中需要注意以下問題：

1、分析作品

巴赫的賦格曲是最典型的復(fù)調(diào)音樂作品,我們要求學(xué)生拿到一首賦格時,不要急于上琴練習(xí),首先要專心地讀譜,對作品進行解剖、分析。第一步先找出主題、對題和答題。每首賦格都有一個主題，主題的性格和形象決定了整個樂曲的性質(zhì)。主題在賦格各聲部、各階段以不同的調(diào)性多次出現(xiàn)。在練琴前對每次主題出現(xiàn)的時間、地點、調(diào)性要弄清楚,緊隨主題的是一個或多個以及對位方式出現(xiàn)的對題,對題的性格和形象有時與主題一致,有時有區(qū)別或形成對比,在找出主題、對題之后,可在琴上試奏,分析研究主題與對題各自的特征。第三步分析全曲結(jié)構(gòu),賦格是一個主題在所有聲部中一再出現(xiàn)而構(gòu)成的以模仿式為主復(fù)調(diào)作品,一般由呈示——展開——再現(xiàn)——結(jié)尾構(gòu)成。呈示部通常是主題與對題在各聲部以主——屬——主的次序先后出現(xiàn)；展開部則以主題調(diào)試、調(diào)性上的變化展開對比，并采取多種變形，如擴大、縮小、倒影等；再現(xiàn)部是呈式段的變化重復(fù),主題在這里返回主調(diào)，是再現(xiàn)的標(biāo)記；每首賦格的結(jié)尾各不相同,作用是始終更加完滿。通過認(rèn)真仔細的讀譜分析,在找出主題、對題的基礎(chǔ)上分析樂曲三個組成部分，搞清楚全曲的調(diào)性分布、高潮所在，間插段的過渡等問題。

2、練習(xí)方法

練習(xí)時應(yīng)采取以下步驟：

（1）先分聲部分別練習(xí)高聲部、中聲部和低聲部，分別相當(dāng)于女高音、男高音和男低音的音色，或相當(dāng)于小提琴、中提琴和大提琴的音色，由此分析出主題在各個聲部的發(fā)展。

（2）然后高聲部與中聲部一起練習(xí)，這時中聲部均用左手彈奏；中聲部再與低聲部一起練習(xí)，此時中聲部又均由右手演奏。這兩種方式練習(xí)時都要記住其音響效果，等到中聲部與高聲部、中聲部與低聲部合為一只手演奏時聲音層次與音色對比的效果必須是一樣的。再練習(xí)高聲部與低聲部，要求在練習(xí)時，耳朵要仔細聆聽，想象不同聲部不同音色的對比，手指小心得將對比做出來，注意保持音。

（3）最后三個聲部放到一起練習(xí)，每彈一遍分別聽不同聲部的旋律線，還可以將自己的演奏錄下來，以第三者的身份去傾聽聲音層次、主題的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)問題所在。

3、注意內(nèi)容

演奏巴赫作品不同與其他主調(diào)作品，需要特別注意的有：

（1）特殊常用指法：

A.過指:為了達到“較連奏”而采用的一個手指越過另一個手指（如第五指經(jīng)過第四指），彈奏時注意手腕的靈活，銜接要緊密。

B.同音換指：彈奏連奏時，為了使聲部連貫流暢。

C.滑指：同樣為了獲得連奏同一手指從一個鍵滑到另一個鍵。

（2）彈奏時不要高抬手指敲擊琴鍵，指尖力量集中靠近鍵盤彈奏。

（3）裝飾音的特點：第一個音在拍子上彈；大部分從上方音開始；隨著樂曲速度的變化彈奏不同的數(shù)目。

（4）踏板的使用需謹(jǐn)慎，只在彌補手指的局限性時少量使用。如：彈奏重復(fù)音；用同一個手指演奏；因大跳而無法彈連貫。

（5）力度變化與音樂起伏相對平穩(wěn)些，具有階梯式和對位式的力度特點。

（6）帶點的音多用半連音奏法。

三、中國鋼琴復(fù)調(diào)作品的教學(xué)

作為一名中國學(xué)生，除了學(xué)習(xí)國外的復(fù)調(diào)作品外，更應(yīng)該多練習(xí)我國的復(fù)調(diào)作品。因為比起外國的作品，本國的作品更容易理解和表現(xiàn)。對于學(xué)琴的學(xué)生來說，由于對音樂理解的局限性、多聲部演奏的復(fù)雜性，給他們演奏復(fù)調(diào)作品帶來一定困難，真正喜歡彈復(fù)調(diào)作品的學(xué)生極少。而對于學(xué)習(xí)者來說，掌握演奏“多聲部”的技能和思維是非常必要的。而如果是中國的復(fù)調(diào)作品會好些，因為經(jīng)過長期的熏陶，學(xué)生在民族音樂所蘊涵的母語化的旋律中成長，對本民族的音樂倍感親切，更容易理解。教材里的中國復(fù)調(diào)作品多是由民歌、童謠改編，對曲調(diào)的熟悉，會容易引起興趣，同時還可以培養(yǎng)孩子們對本民族音樂的熱愛。何況在中國鋼琴作品文獻里也有很多優(yōu)秀的復(fù)調(diào)作品可供在教學(xué)中使用，如：陳銘志的《打蓮湘》、瞿希賢的《聽媽媽講那過去的事情》、于蘇賢的《兒童舞》、陳鴻鐸改編的《康定情歌》、陳銘志的《子弟兵與老百姓》、丁善德的《賦格<喜悅>》以及陳鴻鐸編輯的《中國民歌鋼琴復(fù)調(diào)小曲40首》等等，都可以配合著其他教材和曲目一起使用。

綜上所述，在現(xiàn)代鋼琴演奏及教學(xué)中,復(fù)調(diào)作品的彈奏訓(xùn)練是個不容忽視的技術(shù)課題。一個人如不具備彈奏復(fù)調(diào)音樂的扎實基本功,即便是他日后能夠演奏莫特、貝多芬、肖邦等人的作品,但在彈奏音色和音樂表現(xiàn)上仍會很貧乏,從某種意義上講不會彈復(fù)調(diào)樂曲就不能說真正的會彈鋼琴。在當(dāng)前的教學(xué)中，一方面學(xué)生對復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)應(yīng)該盡早開始,就像應(yīng)讓學(xué)生盡早接觸黑鍵一樣，使學(xué)生盡快了解多聲部,不必懼怕多聲部，而不是只滿足于單旋律。另一方面，我們的教師應(yīng)把復(fù)調(diào)作品基礎(chǔ)教學(xué)的重點放在巴赫《創(chuàng)意曲集》上,因為這部作品的內(nèi)容十分豐富，不要認(rèn)為程度淺顯而忽略它們的價值?？傊?，復(fù)調(diào)作品是一個基礎(chǔ)而又艱深的訓(xùn)練課題，如何讓學(xué)生真正了解并喜歡上復(fù)調(diào)作品是我們每一個教師應(yīng)該思考和研究的問題。

參考文獻：

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[3] 趙曉生《鋼琴演奏之道》[M].世界圖書出版社，1997年7月

(作者單位：山東師范大學(xué)音樂學(xué)院)