程永新 走 走

走走：80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是當代小說歷史上的大事，某種意義上甚至可以把它當做先鋒小說的真正開端。有位評論家曾經(jīng)告訴我，說您也算是一位先鋒編輯，在當時獨具慧眼。

程永新：八十年代，那是一個令人神往、令人無限懷戀的年代。在那個時期，我們這個民族所激發(fā)出的那種對追求真理的熱忱和虔誠，在文學藝術領域所呈現(xiàn)出的驚人的想象力和創(chuàng)造力，都是前所未有的。那時候，我是一個剛剛走出大學校門的年輕人，編輯工作對我來說，就是謀生的手段。我能夠做一點事情，那也是前輩編輯的引領和順應大勢的結果。當時在《收獲》新掌門人李小林的支持下，我像挑選潛力股一樣，把一些青年作家匯集在一起亮相，一而再，再而三，那些年輕人后來終于通過一場文學革命，成為影響中國的實力派作家，余華、蘇童、馬原、史鐵生、王朔、格非、北村、孫甘露、皮皮等一大批作家，他們被稱為中國先鋒小說的代表人物。

其實不僅是八十年代，九十年代與新世紀，我們《收獲》雜志過去和現(xiàn)在一直在培養(yǎng)新人?？梢院敛豢鋸埖卣f，《收獲》是為當代文壇提供了最多新作家的雜志。從新時期文學復蘇開始，那時的諶容、張抗抗、張一弓都是新人，到后來的張辛欣、劉索拉也是新人，這是所謂的先鋒文學出現(xiàn)之前；九十年代到世紀之交出現(xiàn)的文壇新人，像后來為張藝謀寫《英雄》的李馮，像這個時期比較重要的青年作家李洱，都可以說是從Ⅸ收獲》走出去的。

再比如我們可以說說韓東、朱文，為什么我們后來跟他們疏遠了?快十年了，我一直對這件事保持沉默。他們在九十年代后期，糾集一批剛剛學習寫作的新人搞了個“斷裂”，為了表示對現(xiàn)狀不滿，為了表示一種姿態(tài)，他們罵了很多東西。但是不應該罵《收獲》(注1)。就像莫言說的那樣，他們反對的很多東西也是我們所反對的。

當年我去南京的時候，韓東坐了輛“馬自達”來見我，“馬自達”就是三輪車(注2)。在茶館見的面。他是經(jīng)我同學黃小初推薦、介紹認識的(注3)。當時因為是黃小初推薦的人，我把他的稿子帶了回來。我第一次給他發(fā)了個很短的短篇，純屬是幫忙性質(zhì)，嚴格的意義是人情稿。當然，他的文字很有特點，很洗練，很干凈，敘述也很簡潔，之前我聽馬原也提到過他，嚴格說，這篇東西按照我內(nèi)心的標準，是不一定可以在《收獲》上發(fā)的。但是出于情面，還是想幫他。后來我看其他雜志，如《作家》等雜志也發(fā)了他的短篇，這增加了他的信心，他連續(xù)寫了不少東西，一直到他寫出《反標》，那時我知道他一下子上來了，《反標》后來在文學界的影響也是比較大的。他后來一些重要的中篇都是在我們雜志上發(fā)的。

我個人不重要，我想說的是我為之服務的《收獲》雜志，一直是跟這個時代一起往前走的，從來沒有落下過任何一個重要的作家。九十年代，韓東推薦了朱文，我發(fā)表了朱文的《小羊皮紐扣》，我不知道在這之前他還在中國大陸哪本雜志發(fā)過小說。

走走：但這里也有某種僥幸或者說是偶然，如果你當初堅持是人情稿，所以不用，很可能就錯過最初的發(fā)現(xiàn)，你的心軟其實是成就了一個作家。

程永新：有某種幸運的成分，但他的小說有些素質(zhì)是好的，比如他的文字肯定很好，敘述很冷靜，很節(jié)制，不鋪張，后來還慢慢有了某種懸疑性，他有某種潛質(zhì)。我們也發(fā)過一些有潛質(zhì)的作家作品，但其他人可能后來沒有成為一個好的或是成名作家，韓東算是寫出來了。其實從上世紀八十年代到九十年代一直到今天，《收獲》，包括我個人，與年輕作家的交往始終非常頻繁。韓東推薦了朱文，后來又推薦了李馮，李馮差不多重要的作品，都是在《收獲》發(fā)的。九十年代像這樣的還有一大批人，比如李洱，比如荊歌、金仁順、須蘭等。李洱改《導師之死》，那才叫改得辛苦啊!現(xiàn)在寫小說的可能都無法想象。改了七遍還是八遍，我已記不清了。李洱這人確實素質(zhì)不錯，當時他在華師大，悄悄地把他的小說給我和格非看，我們看一次就跟他談一次。他改了幾次后，我們覺得提高還是不大，于是就流露出沒有耐心的情緒來，他也不生氣，繼續(xù)改，第四遍第五遍。后來他離開華師大回到鄭州后，又給我寄來新修改的稿子，我一看，暗暗吃驚，跟原來相比，這個小說提高了很大一截，但是我還是說不滿意，給他寫信還跟他說了非常具體的意見，但我心里知道，那只是很小的缺陷，很小的改動。我去信后他又改，這次改完后我知道雜志能用了。這個小說的修改個案應該詳細記錄進文學教科書，它告訴我們：一個習作者如何通過修改作品，突然成長為一個真正意義上的好作家。他后來的寫作特別順利。這跟他的潛質(zhì)肯定有關系，還有他的那種意志和耐力。其實很多好小說是改出來的。對于一個非常成熟的作家來說，有可能一開始就寫出好小說，但像李洱當時的情況，他是一個初學寫作者，雖然他的閱讀欣賞能力很高——我跟他交往當中感覺得到，他對國內(nèi)外作品的見解很多方面是很獨特的，超過很多人—但就當時的情況而言，他還是在起步階段，通過不斷的修改，他在悟小說。每一次修改，他都悟到很多東西。

走走：所謂修改，修改的到底是什么?那些詞語的推敲?情節(jié)?結構?可是寫作最初的感情是沒法被一次又一次觸動的。修改要從什么地方人手?

程永新：比如你寫的是你的感情，但這感情的軌跡有時會出錯，你寫一個男人，旁人一看走樣了，那你就得兼顧除了你這個視角之外的生活的邏輯。至于怎么修改，要看具體作品，每個作品情況不太一樣，它的美學意義、文本意義、完整性、人物的走向、小說敘事的風格、語言，都有可能出現(xiàn)問題。一個初學寫作的人，就像一個去醫(yī)院看病的人，醫(yī)生要告訴他病在哪里，服什么藥。修改是一條捷徑，能讓習作者迅速提高。這些問題是不能預設的，每個作家都不一樣。

走走：一些投稿到編輯部來的作者，他們說寄來的已經(jīng)是修改過數(shù)稿的作品，他們是在沒有任何專業(yè)建議的情況下自己修改的，我看不出有多少成效。這種修改是不是需要一個更高明的旁觀者?

程永新：當然，你自己修改只是你自己的感覺，我覺得，寫完一個東西，放一段時間是好的，放一段時間以后，你再回過頭去看，能看出哪些是亮點，哪些還需要完善。因為你寫的時候是即興的，可能跟這天寫作的情緒、狀況有關，完全可能有時好時壞的狀態(tài)，所以寫出的東西是參差不齊的。我們說作品里有股氣在里面，放一段時間后再修改，就是為了讓這股氣暢通。

走走：那我就拿你那部《穿旗袍的姨媽》來做例子，那部長篇從初稿到出版，隔了十年，十年后你對它都做了哪些修改?我記得故事開始時“我”坐在幼兒園綠色小椅子上，因為沒有家長來接走，孤零零地一動不動地坐著，并且認為是自己犯了錯，相關的一些細節(jié)相當好。這個將奠定整個“流浪三部曲”的開頭是后來修改出來的嗎?

程永新：那時沒有電腦，但寫得很快。十年后我修改這個小說時拿掉了三萬多字。另外，原來的敘述人稱是變化的，可能先是第一人稱，轉了一個章節(jié)以后就換一個，但我后來覺得不舒服。我這個小說采用了打通過去、當下和未來三個時空的敘述方法。其實過去和當下互相交織的方法，普魯斯特早就提供了經(jīng)典藍本。后來我為什么覺得不用再轉換人稱?因為單用普魯斯特的方式足夠了，換人稱反而覺得硬。還有一些議論我也盡量砍，當然語言也有不少加工。

走走：你這部小說與余華的《在細雨中呼喊》有一脈相承的精神，但比后者更冷靜，那些在其他作者看來可能更重要的文革殘酷，卻像是被你隨意拿起的一些化石標本，非?！熬滞馊恕?，可能你剛寫完就發(fā)表，影響會比現(xiàn)在更大。

程永新：寫作都是命。馬原八十年代就講過作家的職業(yè)心態(tài)問題，就是對寫作的執(zhí)著，你可以放棄一切去寫，抵御生活任何誘惑。它的風險還在于；這是一次沒有保險的押注。因為你不知道大成功會不會有一天眷顧你。我沒有這種職業(yè)心態(tài)。

走走：說的人自己也沒有做到。

程永新：他是想做到的，但他離開了西藏，后來的寫作沒有給他帶來興奮，也沒有給讀者、給文學界帶來超前的感覺。他也不是重復，其實他那時的每一篇小說敘述都不重復。馬原真是大師級的人物，他的那些名篇《岡底斯的誘惑》《錯誤》《虛構》《游神》等，給后來的寫作者的思維打開了空間。馬原的敘事藝術，有很多值得研究的地方，比如他小說中的時空觀。

走走：還有半途而廢，往往懸疑鋪張得極好，然后故事突然就離開了敘述人，于是結局突然墮入虛無。我最初看時覺得有故弄玄虛之嫌，后來發(fā)現(xiàn)生活本身就是這樣，誰走進來誰又消失了，你懶得追尋，也無從追尋。

程永新：你的閱讀感覺是對的，他的有些短篇后來放進了中篇里，有些小說寫到一半也就夠了，他的小說跟中國其他作家比，有一個宇宙觀在其中，其他作家沒有他這么宏大的觀念籠罩。他探討的是人和宇宙是什么關系，他探討的是大問題，他根本不要結局，所以他往往卡在那里，留個空間給你，他要的是這種感覺。那時候他也比較強調(diào)，預設的構思要減弱，隨著自己朦朧的感覺、小說意象、寫作狀況往前走，那么他這樣做的前提是什么?他的小說觀念，大的構想已經(jīng)想好，所以他的寫作不會犯大錯誤，細節(jié)的取舍是以后考慮的。

責任編校逯庚福