汪　政　曉　華

背景

文體的本質就是表達的方式，人們出于不同的表達目的，根據(jù)不同的表達對象、接受對象與語境，給自己的表達行為約定俗成地設計了一定的規(guī)矩與格式，這便是文體的內涵。文體不僅僅是一個形式問題，它與許多因素相關，與社會的精神氛圍、消費行為和社會意識形態(tài)的權力緊密相連。所以，文體是不平衡的，一些文體誕生了，一些文體消亡了，一些文體流行了，一些文體寂寞了，一些文體主動或被動地改變著自己的生存策略，這本身就是一個專題文學史的簡單構成。因此，我們看到漢語文學史曾經(jīng)長時期由詩歌稱雄，而戲劇、散文也有過短時間的繁榮，看到短篇小說潮起潮落，但一直表現(xiàn)出頑強的生命力，中篇小說作為新興文體創(chuàng)造了迄今幾十年的奇跡，而本文要談到的長篇小說則一直是不同時期文學成就的標高。

所以，孤立地看待這三十年的長篇可能反而不容易看得明白，有必要對三十年之前也作一個簡單的回顧。

中國漢語長篇可以劃分為古典與現(xiàn)代兩大時段和兩大類型，古典時期指的是以文言或古白話為語體，以說書藝術為潛在話語結構，以章回體作為其形制特征，而自五四新文學運動以后，現(xiàn)代長篇開始取代古典長篇?，F(xiàn)代長篇與古典長篇完全不同，它以白話文為語體，以書寫與書面閱讀為潛在的話語結構，以歐美近現(xiàn)代長篇為外在形制模范，《子夜》《家》《駱駝祥子》《財主底女兒》《圍城》《邊城》以及《太陽照在桑干河上》等可以作為其成熟的代表。也許，相對于1978年之后的三十年，那一個前三十年更具有背景式的意義。非常有趣的是，那也是一個長篇顯得非常多的三十年，已經(jīng)有文學史家指出：長篇小說的崛起和大面積繁榮，構成了1949年以后小說文體發(fā)展的令人驚嘆的景觀。從解放區(qū)走來的作家成為主體，創(chuàng)作了大量我們現(xiàn)在還耳熟能詳?shù)拈L篇，《三千里江山》《平原烈火》《鐵道游擊隊》《三里灣》《林海雪原》《紅旗譜》《苦菜花》《野火春風斗古城》《小城春秋》《青春之歌》《三家巷》《紅巖》《李自成》等，許多作品日后被稱為“紅色經(jīng)典”。前三十年為什么長篇繁榮？原因很多，從客觀上說，新中國剛剛經(jīng)過長時期的戰(zhàn)爭與社會大動蕩大變革，這樣的歷史內容迫切需要記錄、留存與表達，而這種類型的社會生活又特別需要和適合長篇這種文體去表達；從主觀上看，剛剛進入新時代的人們有一種不能自已的激動、昂揚與豪情，充滿了大聲呼告與宣示勝利的強烈欲望，這從當時長篇小說的主題與題材上也可以看得出來，浪漫主義、戰(zhàn)爭英雄主義成為主流。這樣的激情持續(xù)了相當長的時間，因為新中國成立之后，當人們還沉浸在對戰(zhàn)爭歲月的懷想中時，社會主義建設就如浪潮一樣一波接一波地涌來，土地改革、公私合營、大躍進、人民公社，這些對共和國社會、經(jīng)濟與政治生活產(chǎn)生了重大影響的運動依然催動著作家以長篇小說的方式進行史詩性的書寫，《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《上海的早晨》《艷陽天》等等構成了新一輪長篇小說的熱潮，直到文化大革命開始，中國當代長篇創(chuàng)作才告一段落。所以，在討論中國當代文學時會有許多分歧的意見，上述長篇的高潮，大都發(fā)生在1949年以后的十七年，也就是到文化大革命發(fā)生時的1966年，文化大革命對十七年文學基本是否定的，對這一段文學包括長篇小說成就的肯定是到“文革”結束和思想解放運動之后。但是，有趣的是，改革開放后三十年來的長篇小說并沒有接續(xù)這一傳統(tǒng)，因為我們知道，十七年的長篇大致有以下的特點，一是基本圍繞主流意識形態(tài)，服務于當時的政治話語，二是延續(xù)延安時期民族化、大眾化的文藝策略，對五四長篇略有偏移，熱衷于長篇的民族性，話本、章回體成為許多長篇的通俗化敘述體制，相應地，對國外長篇藝術的發(fā)展基本沒有交流，所以，新時期對十七年長篇實際上只是抽象地肯定，而在具體的發(fā)展上可以說是反十七年的。這里面的原因很多，當然最重要的是思想解放運動與改革開放，從對文學工具論的反思到人道主義思潮的興起，從對外文化交流接受西方現(xiàn)代主義文學到向內轉對文學本體的強調，都從主題、題材、審美方式等方面開啟了中國新一輪長篇的歷史進程。

歷史

文學史的分期總是相對的，中間大都存在著一定時段的過渡期。近三十年長篇小說的變化也是這樣，可以從對首屆茅盾文學獎的簡單分析看得出來，不論是評獎的指導思想，還是從最后獲獎作品來看都反映出這種二重性的過渡性的色彩。事實上，六部作品有些就是寫于“文革”時期。魏巍的《東方》是革命歷史題材傳統(tǒng)的延續(xù)，姚雪垠的《李自成》寫作跨度幾十年，可以明顯地看出不同時期的印記。而古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、莫應豐的《將軍吟》、周克芹的《許茂和他的女兒們》其新元素要多得多，它們本身就是從對“文革”的反思展開敘述的，所以，不管是從題材上、人物上，還是從主題與情感態(tài)度上，它們已經(jīng)不可能再走十七年的長篇之路了。

這幾部作品連同當時許多作品，漸漸構成了中國新時期長篇小說的主流。也就是以寫實為主體，以回歸歐洲十九世紀和中國五四時期現(xiàn)實主義為長篇小說的美學指向。這可以從歷史與現(xiàn)實兩個維度來描述。長篇小說與歷史有不解之緣，中國自古又有修史的傳統(tǒng)，中國古典長篇大部分是重述歷史的，所以，即使現(xiàn)代長篇的敘事體式變了，但這一文化傳統(tǒng)仍然在延續(xù)。三十年來長篇的歷史敘事反映了中國作家歷史觀上的一些變化和不同歷史觀的共存與碰撞，部分作家將興趣放在歷史場景的重現(xiàn)上，更迫于傳統(tǒng)的歷史小說，如劉斯奮的《白門柳》、徐興業(yè)的《金甌缺》、熊召政的《張居正》、唐浩明的《曾國藩》等，這些作品亦史亦文，作品人物與歷史事件也大致有考，其歷史觀在追求歷史真實的基礎上主要放在對對象的重新理解上，而價值觀則大致不出主流意識形態(tài)的闡釋框架。而到了九十年代，隨著西方現(xiàn)代歷史哲學的影響與中國新人文思潮的又一輪興起，以及小說敘事通過實驗小說的努力，歷史小說內部發(fā)生了裂變，后來被稱為“新歷史小說”的創(chuàng)作成為主潮，代表性作家有格非、李洱、蘇童、葉兆言等人，格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、葉兆言的《一九三七年的愛情》、李洱的《花腔》等都是這一思潮重要的作品，一直延續(xù)到新世紀的神話敘事如蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》等。這些作品并不遵循實錄歷史的定律，而更多的是解構歷史，重敘歷史，想像與虛構歷史，作家們看重的是歷史的時空因素與氛圍，歷史是一種材料，在其中，寫作者去發(fā)現(xiàn)可資創(chuàng)造的藝術與人文元素。常識告訴人們，歷史總是具體時空的人物與事件，但在這些作品中，不同時空中的元素可以聚積到同一時空下，蘇童稱之為“勾兌”。最后，則是介于兩者之間，它們既不想給人們復現(xiàn)歷史的場景，演義英雄與重大事件，也不滿足于自我對歷史的游戲與解構，警惕可能導致的歷史的虛無，而是努力通過寫實性的歷史可能性的虛構，正面提出作家對歷史的解釋，并試圖將這種解釋上升到思想史的高度，如張煒的《古船》、鐵凝的《笨花》、陳忠實的《白鹿原》、閻連科的《日光流年》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、張潔的《無字》、劉醒龍的《圣天門口》等?！豆糯方柚跂|方古典哲學、倫理學，從人的本體論出發(fā)，以懺悔的意識對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)當代史進行了反思，并將對人性和歷史意志的批判與對當代的憂患結合在一起。這樣的寫作倫理與思想趣味一直貫串在張煒的寫作中，成為他風格中重要的思想元素?！栋茁乖返臍v史厚重性與內容的豐繁性使它幾乎取得了當代經(jīng)典的地位，它改變了中國家族小說的敘述模式，以近現(xiàn)代重大歷史變故為背景，以家族沖突為線索，將宏觀的社會滄桑與微觀的個體命運結合起來，調動實證、虛構、想象、隱喻與象征等手法，對已成結論的歷史視角與歷史結論提出了批判，以強大的敘事張力引而不發(fā)地將人們推向豐富的思想空間。劉醒龍百萬字的三卷本《圣天門口》，第一次突破了歷史敘事連續(xù)時間的常見門檻，從近現(xiàn)代一直寫到“文革”以后，表現(xiàn)出直面歷史的勇氣與重歸史詩的藝術野心，作品對中國城鄉(xiāng)階層進行了可以進行社會學論證的考察，對革命發(fā)生的背景與動因進行了鞭辟入里的分析，作者通過人物關系的設置一直對革命進行同步的審視與拷問，在呈現(xiàn)中國現(xiàn)代民族國家進程的同時，一直在質疑、反問與假設，從而超越了簡單的歷史實錄而熔鑄了深刻的歷史哲學精神，它在業(yè)已形成權威的歷史知識譜系之外進行了大規(guī)模的知識重建工程，并以肯定的方式否定了自紅色經(jīng)典以來的革命敘事美學，并且映襯出自先鋒小說之后新歷史小說的輕薄與懦弱。毫無疑問，這樣的歷史敘事必須要突破舊有的視域尋找新的歷史資源，比如民間、宗教等等，在這些方面，劉醒龍做了大量的前期的文案工作，使得作品新鮮、豐滿而又扎實。

改革

現(xiàn)實也可以簡單地從幾個方面來觀察，三十年中國長篇的現(xiàn)實敘事是從對“文革”的批判、對現(xiàn)實的改革與反思開始的。如張潔的《沉重的翅膀》是較為突出的作品，它避免了簡單化的思維，也沒有將希望寄托在所謂清官與改革家身上，作品將中國國情作為意義圖式，寫到部級干部的矛盾，因而較為廣泛而深入地觸及到了社會的矛盾，并且對中國的改革發(fā)展模式提出了自己的思考，清醒地意識到了困難與阻力，在當時的社會背景下確實有較大反響。柯云路的《新星》及其姊妹篇《夜與晝》反響更為熱烈，但從理念上似乎不及《沉重的翅膀》，它骨子里仍然是《喬廠長上任記》的模式，未能擺脫古典政治學中人物中心的理念，因而也就不可能在制度、觀念與文化層面對改革做出深刻的思考。這些小說后來被稱為主旋律作品，代表作還有張平的《抉擇》《國家干部》、張宏生的《車間主任》、范小青的《百日陽光》、柳建偉的《英雄時代》、周梅森的《絕對權力》《國家公訴》、許春樵的《放下武器》、尤鳳偉的《泥鰍》，這部分作品還衍化出反腐與底層寫作等分支，這些作品在相當程度上真實地記敘了中國改革的進程，并且把焦點集中到一些棘手而敏感的問題，如體制改革等等，這些話題具有明顯的時間性與中國特征。因此，從長篇小說藝術上看，關鍵在于其是否具有超越性，即作者的視角是否具有現(xiàn)代意識，是否能超越現(xiàn)實表象的糾纏與操作層面的書生論道而上升到對制度、觀念的反思。另外，有沒有將敘述植入到本土的文化中，并將人物的塑造放在重要地位也都為這些作品是否能在現(xiàn)實話語之外獲得進一層的精神與美學空間的結點。

城鄉(xiāng)

在三十年的長篇小說寫實中，鄉(xiāng)村與都市是兩個重要的題材，中國都市小說與中國城市在內在文化品格上保持著同一性。從城市發(fā)生學來看，東西方城市是大不相同的，西方城市比較單純，而中國城市則比較復雜。當近現(xiàn)代文化成為西方城市主要特色時，中國城市依然處在傳統(tǒng)的文化核心地位。因此，中國城市固然有現(xiàn)代化的一面，但是它同時還擁有根深蒂固的與鄉(xiāng)村文化相默契的傳統(tǒng)文化，這就是中國城市文化的二重性。所以，我們一方面看到王朔、邱華棟、李大衛(wèi)、衛(wèi)慧、棉棉、盛可以、徐坤、馮唐等一大批作家以及后來引起蜂議的80后作家，以敏感的筆觸寫出了中國城市新鮮、極速的變化，給讀者現(xiàn)代生活方式以感性的展示，他們中的不少人從現(xiàn)代消費文化著眼，突出了城市對人的身體與欲望的開發(fā)與釋放，并且在西方后現(xiàn)代思潮的推動下，尖銳地揭示出城市對人的性格的改變，人與人關系的重塑，陌生、冷漠、匿名、異化、墮落，這些現(xiàn)代人的焦慮與無助作為城市現(xiàn)代化的伴生物已經(jīng)作為一種整體象征成為當代社會的集體精神癥候。作為另一面，則有不少作家從傳統(tǒng)文化出發(fā)，以向后看的姿態(tài)看出了中國城市的另一種面貌與性格，比如，賈平凹的《廢都》和王安憶的《長恨歌》?！稄U都》是寫西安的，這座城市在他的筆下，是古老的城墻和角樓，是舊時皇城的依稀模樣，是發(fā)音高亢的地方戲曲，是餐館里的大海碗，是大街小巷的社火、高蹺，是寫意的水墨，是鑲嵌著古文雅言的鄉(xiāng)音俚語，是隨處可見的歷朝古董和大隱隱于市的平頭百姓中身懷異術的高人……賈平凹曾經(jīng)這樣說西安，“沒有必要夸耀曾經(jīng)是十三個王朝國都的歷史，也不自得八水環(huán)繞的地理風水，承認中國的政治、經(jīng)濟、文化的中心已不在了這里，對于顯赫的漢唐，它只能稱為‘廢都，但可愛的是，時至今日，氣派不倒的，風范依存的，在全世界的范圍內最具古城魅力的，也只有西安了?！薄罢麄€西安城，充溢著的是中國歷史的古意，表現(xiàn)的是一種東方的神秘，囫圇圇是一個舊的文物?！保ā洞稹闯霭婵v橫〉雜志記者問》）而王安憶的《長恨歌》則通過一個女人寫出了上海都市文化的傳承。在王安憶的作品中，女人是眾多紛飛飄蕩的城市意象中的一種，它們可以替換為旗袍、咖啡、香水、首飾、霓虹燈、影院、相館、廣告、流行報刊、點心小吃、閃著路燈的甬道和輕飏在人們耳邊嘴旁的飛短流長……女性的命運實際上就是城市的命運，城市的變化也就是婦女的變化，它們互為鏡像，《長恨歌》里的王琦瑤是上海弄堂里走出來的典型的上海小姐，她似乎被動地被上海所塑造，所接納，自然而然地、按部就班地走著上海女性走過的或期望走過的路，而在這漫長的路上，她領略并保存著這城市的精華，她的存在是一個城市的存在，她時時提醒人們回望日益闌珊的舊時燈火，即使當王琦瑤飄零為一個街道護士時，她依然能復活人們的城市記憶。城市的生活方式一邊是新鮮的俗氣的時尚，一邊是陳舊卻典雅的傳統(tǒng)，前者需要積淀與過濾，后者需要承續(xù)與保養(yǎng)，王琦瑤本身就是這兩者的集合，她本身就是一部城市生活的風俗史。

鄉(xiāng)土敘事一直是中國長篇小說的重要構成。從80年代周克芹的《許茂和他的女兒們》、路遙的《平凡的世界》、李一清的《農(nóng)民》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、孫惠芬的《上塘書》、畢飛宇的《平原》、李洱的《石榴樹上結櫻桃》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、周大新的《湖光山色》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》、馮積歧的《村子》、李師江的《福壽春》等都是各個時期值得關注的作品，雖然其敘事方向與語義模式不盡相同。縱觀三十年來中國鄉(xiāng)土長篇的成就主要有這樣幾個方面，首先是中國幾十年來的鄉(xiāng)村生活得到了真實的描繪?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》從“文革”一直寫到改革開放，作品力圖再現(xiàn)中國鄉(xiāng)土本真的生活狀況。作品的知識性十分扎實，稱得上是中國鄉(xiāng)土醫(yī)學的百科全書。關仁山的《白紙門》從現(xiàn)實切入，但筆觸卻伸向中國鄉(xiāng)土內在的許多潛隱的文化傳承，從而將現(xiàn)實的矛盾沖突放在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的復雜矛盾中去予以解釋。而李一清的《農(nóng)民》、李洱的《石榴樹上結櫻桃》、周大新的《湖光山色》、趙本夫的《無土時代》等則將“三農(nóng)”問題、中國鄉(xiāng)村政治制度的變革與城鄉(xiāng)沖突作為表現(xiàn)內容?！兜诰艂€寡婦》采取了嚴格的寫實主義風格，這使得中國鄉(xiāng)村幾十年的政治與歷史不可回避地出現(xiàn)在作品中，以另一種方式表達作家對中國現(xiàn)當代鄉(xiāng)村變遷的認識?！渡榔凇芬劳型粮?、大躍進、“文革”和改革開放的歷史鏈條，對這一時段的鄉(xiāng)土中國，以戲謔的方式進行了有別于既定觀念的思考。這些作家的努力確實使中國的鄉(xiāng)土小說在扎扎實實地向前推進，但是如何使自五四以來的中國鄉(xiāng)土小說發(fā)生新的躍升確確實實需要認真探討，特別是中國作家要明確自己的文化立場，有學者指出，中國的鄉(xiāng)土小說從發(fā)生起就反映出創(chuàng)作精神上一個顯著的共同點，那就是作家們所持有的都是審視者的立場，是站在鄉(xiāng)村之外看待和描述鄉(xiāng)村的，他們或者去贊美鄉(xiāng)土的純樸與詩意，挖掘鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)的力量、智慧與生命力，或者揭示他們悲慘的命運，但這些都不是農(nóng)民或鄉(xiāng)土自身的視角，這些價值的賦予也是出于作家別一種文化價值體系，是他們啟蒙的一種姿態(tài)，而另一種姿態(tài)則是自魯迅開始就定型的批判，也就是對落后的生活方式、價值觀的剖析，應該說批判與啟蒙是必要的，但是從文學來說，這樣的姿態(tài)，這種思想的先導性和意圖的工具性，使創(chuàng)作者們難以真正進入鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村文化的深處去體味鄉(xiāng)村，也影響了他們客觀地去表現(xiàn)鄉(xiāng)村。

日常生活

值得提出來的是寫實作品對日常生活的書寫。中國作家有文以載道的傳統(tǒng)，又喜歡宏大敘事，常常遺忘日常生活，其實，日常生活是最具本體意味的。它是物質的、“此岸”的和身體的，因為它承擔著人們“活著”的功能；它是連續(xù)的，因為日常生活的中斷將意味著社會或個體重大的變故，甚至危機；它是細節(jié)化的，因為真正的日常生活是由所有獲取生活資料的動作與這些動作的對象所組成的；它是個體的，因為不可能有抽象的類的日常生活，它必定因人而異；但同時，又由于人類物質生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對著一定社會的最大多數(shù)的民眾；日常生活是風格化和多樣化的，因為它在最細節(jié)化的層面上反映了特定時期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實、最豐富的生活。自新寫實以后，日常生活終于進入到了中國作家的視野。這種日常生活，類似于文化人類學家們所講的“小傳統(tǒng)”，它們是以普通人日常的生活方式為中心形成的相對穩(wěn)定的物質與精神生活的總和，它們可能因為戰(zhàn)爭、重大政治運動的來臨而改變節(jié)律，但卻不可能中斷。不是前者，恰恰是日常生活，具有強大的自我修復與銷蝕他者的力量。同樣是表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭，朱輝的《白駒》著力表達的就是戰(zhàn)爭中的日常生活，戰(zhàn)爭被從日常生活的視角重新進行了表述。畢飛宇的《平原》從題材上看也可以算是描寫“文革”的，但它的著力點是“文革”中的日常鄉(xiāng)村?！拔母铩睂χ袊l(xiāng)村的影響確實巨大，但是不是唯一力量？它的改造與滲透程度如何？又是如何改造與滲透的？在“文革”這種政治程度、組織程度相當高的時代，中國鄉(xiāng)村人們的生活所依賴的路徑是不是唯一的，如果不是，那又是什么？畢飛宇的“鄉(xiāng)土中國”的知識考古為我們展示了一個民間的社會生態(tài)，從語言形式、宗教生活到鄉(xiāng)規(guī)民俗，它們才是維系鄉(xiāng)村生活的真正權力。王安憶的《啟蒙時代》也是寫“文革”的，但它的著眼點是“文革”政治生活的背面，它探討的是一代人的精神成長史。書中對人物的啟蒙路徑從歷史、革命、語言、性愛與日常生活作了劃分與演繹，對許多概念作了反思，重點對城市的根基，對日常生活的意義進行了深度闡發(fā)。小說中年輕人們在不同的啟蒙路徑上的遭遇、感觸與體悟并不一致，各種資源、線索、意念處在相互滲透、對話與搏擊中，大潮來臨，青年們柔嫩脆弱的心智似醒非醒，說清還濁，但它們連同那個時代將伴隨著他們融入未來的歲月。作品一如既往地在進行著王安憶的哲學沉思，“革命”背后的東西是什么，什么才是生活的本質，那就是塵埃落定后的日子，是天不變道亦不變的恒常的累積。遲子建的《額爾古納河右岸》也寫了戰(zhàn)爭，寫了政治，但展示的主體是鄂溫克人的民俗和日常生活方式，完全是黑格爾美學中史詩意義上的百科全書樣的追求與筆法。阿來在《空山》中對此也有自覺的意識，他對那時生活進行了仔細的耙梳與打撈，他發(fā)現(xiàn)，空山并不空，傳統(tǒng)依然隱藏在人們的日常生活之中：“在人們意識深處，起作用的還是那些蒙昧時代流傳下來的東西。文明本是無往不勝的。但在機村這里，自以為是的文明如洪水一樣，從生活的表面滔滔流淌，底下的東西仍然在底下，規(guī)定著下層的水流。生活就這樣繼續(xù)著，表面氣勢很大地喧嘩，下面卻沉默著自行其是。”

深度模式

在長期的實踐中，長篇小說以其獨特的體量與能力逐步參與到人類思想史的進程中。當代中國的長篇也是如此，近三十年長篇小說的演進與中國思想精神之旅可以說同步合轍。早在思想解放之初，禮平的《晚霞消失的時候》、戴厚英的《人啊，人》就將人道主義等思想引進到創(chuàng)作中，改變了中國當代長篇的思想資源庫，緊接著是更為激烈的先鋒文學，它將西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的人文思想引進到中國，廣泛而深入地開啟了中國當代長篇對人的精神世界的深度探索。劉恒的《虛證》通過心理分析的手法深入到人的潛意識領域，殘雪的《突圍表演》、孫甘露的《呼吸》、余華的《在細雨中呼喊》、呂新的《撫摸》、洪峰的《東八時區(qū)》、潘軍的《獨白與手勢》、東西的《耳光響亮》等作為先鋒長篇的代表作以前衛(wèi)的姿態(tài)將萌芽于中國當代精神領域的荒誕、孤獨、恐懼等負面情感予以放大，通過超現(xiàn)實場景的設置，奇特的人與人關系的模擬，象征和隱喻等小說修辭，揭示出現(xiàn)代人與這個世界的緊張關系。

而幾乎與此同時的是文化尋根，它是思想向另一極的突圍。從宏觀上，它是在中國思想與世界接軌后，在現(xiàn)代精神遭遇困境后，通過人類學途徑對傳統(tǒng)思想資源的求助，也是民族與國家在遇到全球化壓力后尋找立足之地的自衛(wèi)。同時，它也可以看作是一次文化的啟蒙，在這個啟蒙中，人與自然，人與歷史，人與生命等關系得到了新的認識，傳統(tǒng)的文化性狀與多樣性，自然的先在性得到確認。在賈平凹的《商州》中，我們看到了現(xiàn)代從傳統(tǒng)走來的清晰印記，而在韓少功的《馬橋詞典》中，我們文化多樣性正在消失的現(xiàn)實狀況觸目驚心。這場運動到現(xiàn)在影響依然存在，許多生態(tài)長篇小說如《藏獒》等其源頭都可上溯于此。而北村、張承志、馬麗華、阿來、范偉等作家宗教題材長篇小說的寫作也可視作它的延續(xù)與深化，客觀上也體現(xiàn)了三十年來中國思想界的寬容。北村著眼于現(xiàn)代人的精神狀況，從西方宗教思想中獲取資源，在懺悔與救贖之中尋找出路，而馬麗華、阿來與范偉則采取較為客觀而寫實的手法尋繹佛教、東巴教、天主教等在特定地區(qū)的傳播與繁衍，探討它們與各種傳統(tǒng)文化的沖突、影響、共存與相互吸納的過程，重新認識宗教在人類文化進程中的意義，并通過人物命運的書寫與性格的塑造來凸現(xiàn)不同宗教的理想和它們在重建現(xiàn)代人價值體系中的巨大作用。

新寫實前后，由于西方闡釋學和虛無主義的影響，加上在社會生活中俗世主義的流行，當代長篇出現(xiàn)了零度寫作的傾向，拒絕意義，拒絕情感的投入，成為許多作家的寫作姿態(tài)，體現(xiàn)在具體寫作中就是對深度模式的放置而停留在表象的描繪上。現(xiàn)在看來，這本身就構成當代長篇思想演化的一個環(huán)節(jié)，本身就是一種思想，它不但對許多人為建構的意義體系進行了解構，而且客觀上對其后的意義建構確立了新的前提。

在這三十年的長篇寫作中，有許多作家一直執(zhí)著于當代人心靈世界的探索，站在中國思想界的前沿，延續(xù)五四啟蒙的傳統(tǒng)，自覺地履行道義的擔承，不斷地批判中國傳統(tǒng)思想的糟粕，特別是不斷產(chǎn)生的新的思想痼疾，體現(xiàn)出難能可貴的思想勇氣、憂患意識與人文關懷，如史鐵生、李銳、韓少功、張煒、閻連科等。他們的寫作風格各不相同，思想方向各有選擇。史鐵生側重于人的生命意義的尋繹，他的《務虛筆記》、《我的丁一之旅》在彼岸世界的背景中為此岸生活確定理由；李銳穿行于現(xiàn)實與歷史之間，其《無風之樹》《銀城故事》等對中國當代思想充滿了詰問與批判；而批判意識更為強烈的是閻連科，《日光流年》《堅硬如水》《受活》對中國當代社會存在嘲諷可以說得上入木三分，而其近作《丁莊夢》則給人描述了一個非常態(tài)的可怕的世界，在非常態(tài)的故事中敞開的是現(xiàn)實與人性可能存在的黑洞，它是近年不多見的審丑的力作；韓少功以文化為依托，《馬橋辭典》、《暗示》著重對歷史與現(xiàn)實的文化變異進行指認、辨析與梳理；張煒從《古船》開始，一直到近作《刺猬歌》，大都從傳統(tǒng)儒、道以及民本思想出發(fā)，在對現(xiàn)代社會的懷疑中試圖重構人的精神家園。

技術

要說到中國當代長篇小說三十年的成就，重要的一點是它的文體革命與創(chuàng)新。這種創(chuàng)新從上世紀80年代初已經(jīng)顯現(xiàn)，王蒙的《活動變人形》與劉心武的《鐘鼓樓》就是標志性的作品，在復出后的第一個長篇里，王蒙一改《青春萬歲》的傳統(tǒng)寫法，而將意識流運用進來，使小說的結構與人物刻畫顯現(xiàn)出新的面貌。而《鐘鼓樓》的結構也給人耳目一新的感覺。其后，張抗抗、王安憶、張承志等一批知青作家也在各自的長篇中進行著探索，使中國長篇漸漸從整體上發(fā)生了改觀，十七年時樸實的寫作面貌基本上看不到了。

而使中國長篇文體從技術上呈現(xiàn)極致狀態(tài)的是上世紀80年代中期先鋒小說之后，這一時期注定要被以后的文學史家們所關注。首先是人們對文學的認識已經(jīng)完成變革，因此，文學性被認識為是衡量文學作品最重要的標準，它極大地引導作家們將注意力轉移到形式與語言的營構上；其次是一批青年作家成長起來，他們大都有專業(yè)文學訓練的背景，富有創(chuàng)新精神，有著顛覆傳統(tǒng)的強烈沖動；再次是西方現(xiàn)代主義文學流派，不僅是歐美，包括日本的新感覺派、拉美爆炸文學等都已經(jīng)引進到中國，一些重要的文學流派如法國新小說派連同它的基礎哲學如現(xiàn)象學都被中國小說家所精研；另外，當時中國的思想氛圍，連同文學在社會生活中的中心地位也為這場文學革命做好了環(huán)境上的準備。先鋒小說首先是主題上的前衛(wèi)，這已如前所述，而從長篇文體上看則主要有以下幾個特點：一是推翻傳統(tǒng)長篇環(huán)境、情節(jié)與人物的要素原則，它可以沒有情節(jié)，人物也可以是破碎的，不完整的；二是在認知上采取非理性的做法，破碎、顛倒、夢幻、背離常情、錯誤、自我消解與歧義等等造成了閱讀上的陌生；三是在視角與敘事語調上更加突出有限視角，強調語調的個性特征；最后是語言，小說家們極力將語言擺上第一位和本體的高度，而不是將其作為傳達故事描景繪形的工具，在結構主義語言學的支持下，先鋒小說不在乎作品的所指，而在乎語言的能指，使小說在能指上自由地組合與鏈接，形成具有形式意味的語言建筑。馬原、余華、格非、孫甘露、韓少功、北村、呂新、蘇童、葉兆言、洪峰、潘軍、莫言等都是運動中的驍將。馬原擅長中短篇，他在80年代早期以長篇《上下都很平坦》開了先鋒長篇的先河。格非以經(jīng)營小說的敘述結構見長，他的《敵人》、《邊緣》通過多種手法，使閱讀莫辨東西，被稱為敘述的迷宮。孫甘露的《呼吸》可以說是一部夢幻小說，它按照作家與人物的心理邏輯來展開，而作品最突出的心理形式便是夢幻，這又使它成為一部語言宣泄的作品，其言說的汪洋恣肆足以淹沒它的人物與故事。余華的先鋒性也主要是中短篇，他的第一部長篇《在細雨中呼喊》首先也是通過心理來結構小說，回憶是其主要的形式，同時，這部小說對聲音的設計也很獨到，并且嘗試了多聲部而使之具有了復調小說的意味。蘇童的特點在于他對意象的經(jīng)營，故事、人物固然重要，但他們都服從于另一個更高的目標，那就是作品的氛圍。潘軍的一些長篇突破了以文字為單一媒介的嘗試，從外觀上看，圖文結合，作為對圖像時代的呼應，體現(xiàn)出非線性超文本的多媒體特質。將莫言視為先鋒作家似乎過于狹窄，但他確實是一位對中國當代長篇文體做出了重大貢獻的重量級作家，他的《豐乳肥臀》《檀香刑》《第四十一炮》《生死疲勞》都是三十年來文學值得重視的作品，《檀香刑》的復調，西方經(jīng)典長篇與中國民間戲曲形式的結合，《生死疲勞》的變形手法的創(chuàng)造性使用，使得生死、人畜兩界均被打破，極大地拓展了小說的敘述空間。還有閻連科，也是在小說形式上具有開拓性的作家，他的《堅硬如水》等是狂歡體運用得最嫻熟的作品。

在中國長篇小說文學創(chuàng)新中，女性作家特別要單列出來予以敘述。鐵凝、殘雪、王安憶、遲子建、林白、斯妤、海男、陳染、懿翎、徐坤、盛可以等都在小說形式上做出過貢獻。新時期以來的女性作家已不僅是一個性別群體，伴隨著女權運動與女性寫作，她們已成為一個獨立的革命力量，對女性的發(fā)現(xiàn)，對身體的開發(fā)，以及不同于男性的另一極的視角，都使她們的作品具有不可重復與同一的人文意義而需要獨特的闡釋體系。這種獨特性表現(xiàn)在文體上有時使她們的姿態(tài)甚至超過了同時期的男性作家，比如殘雪、林白、陳染，她們在文體上的極端嘗試讓人刮目相看。殘雪的《突圍表演》和近作《邊疆》始終保持著非理性的特質，而林白從《一個人的戰(zhàn)爭》的心理色彩到《婦女閑聊錄》的白話口語，形式的變化多變足以讓人驚嘆其創(chuàng)造力的蓬勃。

雖然自先鋒小說之后中國長篇開始回歸寫實，但對形式的探索至今仍保持著強大的慣性。

娛樂與消費

如果追本溯源，長篇小說實際上是一種通俗藝術。“文革”時期，中國的長篇小說創(chuàng)作處于極度蕭條的狀態(tài)，如果說還有，那就是一些在“地下”流行的手抄本，從審美類型上說就是通俗小說。但中國是一個純文學大國，以古代文人和近現(xiàn)代知識分子建立的所謂純文學寫作傳統(tǒng)一直對大眾的、通俗的文學采取歧視的態(tài)度，他們通過文學標準、文學秩序、文學生產(chǎn)方式與文學教育建立了一整套的文學權力機制，這實際上有相當成分的文學霸權與文學專制。這一實際情況對整個文學的影響至今沒有得到人們的充分評估，當文學界在討論權力侵害、等級制度的時候，可能沒有意識到純文學實際上是最大的權力話語，這種權力話語造成了通俗文學、大眾文學的壓抑與遮蔽，大眾文學消費的自卑，大眾文學創(chuàng)作者的身份焦慮，也造成了純文學工作者面向大眾與市場時畸形心態(tài)和造成了文學負載之重，不利于文學的多樣性與文學生態(tài)的平衡，不利于純文學的發(fā)展。當后現(xiàn)代社會到來后，傳統(tǒng)的精英寫作與純文學制度受到了挑戰(zhàn)，文學的民主化與審美趣味的多樣化正在到來，由身份多樣的作者群與類型多樣的作品共同構成了文學生產(chǎn)的新格局，“作家”、“作品”都在變化，非專業(yè)的創(chuàng)作者，非經(jīng)典的長篇小說形態(tài)，多媒介的作品存在方式，正在越來越多地在通行的文學機制之外體外循環(huán)一樣地生產(chǎn)著、流通著大量的文本。

上世紀80年代，臺港武俠、言情小說在大陸開始流行，也推動了大陸這方面的創(chuàng)作。緊接著是影視、網(wǎng)絡對長篇的引導和市場因素的介入以及其他消費文化的影響，現(xiàn)今的中國長篇傳媒體制和形態(tài)基本上是“多聲道”的，由手稿而成書是一種方式，由手稿經(jīng)期刊登載然后再成書出版（有些則只經(jīng)期刊登載）是一種方式，通過創(chuàng)作前的約定照影視模式先以小說形態(tài)出現(xiàn)而后再予以改編或干脆由影視劇本改為長篇是一種方式，先在網(wǎng)絡上流行再以紙質文本出現(xiàn)或干脆只在網(wǎng)絡上存在是一種方式，由出版商經(jīng)過市場調查然后進行定單式寫作又是一種方式。市場化、娛樂化與產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)相當程度上成為長篇及長篇寫作的支配性屬性，長篇不但是作品，更是一種文化產(chǎn)品，這已經(jīng)是現(xiàn)代社會越來越占主導性的認定。以文化產(chǎn)業(yè)相對發(fā)達的日本與美國而言，通俗小說的生產(chǎn)與出口早成氣象，日本與美國的不少老牌出版商都在傾力拓展此類業(yè)務，同步打造的便是如村上春樹之類的品牌通俗小說家，由此延伸的產(chǎn)業(yè)鏈前景廣闊。這種趨勢正在影響中國的長篇生產(chǎn)，它從作家形象塑造、作品寫作類型以及策劃與銷售上引發(fā)了一系列轉型。因此，特別是進入新世紀后，中國長篇出現(xiàn)了不少介于純文學與通俗文學之間的“中間帶”作品，如姜戎的《狼圖騰》、都梁的《狼煙北平》、劉震云的《我叫劉躍進》、陳行之的《當青春已成往事》、艾米的《山楂樹之戀》、池莉的《所以》、洪峰的《恍若情人》以及二月河的歷史小說和王海鸰的家庭倫理小說等。這些作品都暗含著嚴肅的主題，但讀者認可的是它們時尚的元素以及電視劇的審美特點，加上作家積攢起來的品牌效應。

近年來，輕小說的概念開始得到人們的認可，日本、俄羅斯，連老牌的歐美輕小說理論與創(chuàng)作也開始有規(guī)模地譯介到中國，極大地刺激與推動了中國輕小說的創(chuàng)作，所謂輕小說實際上類似于我們所說的類型小說，只不過分類更細，并且在近幾年又有新的品種誕生與加盟，連同傳統(tǒng)的言情、武俠、公案及其變體，加上玄幻、科幻、偵探推理、懸疑、青春等，現(xiàn)在輕小說已蔚為大觀。有輕必有重，輕與重之區(qū)別主要是兩個方面，一是主題嚴肅的、語義復雜的主題不在輕小說的表達范圍，輕小說有許多主題模式，大體為至今通行的善惡、真假、虛實、丑美之辨；第二個方面是技術，輕小說也有自己的敘事模式，它不排斥敘述的模式化，正是這種模式化可以減少閱讀的負擔；如果有第三點區(qū)別的話，那就是輕小說十分追求娛樂性，把閱讀的新奇、刺激、替代性滿足作為重要的目標指數(shù)。在市場、網(wǎng)絡和動漫的推波助瀾下，輕小說已經(jīng)開始擁有自己的話語權，言情、懸疑、武俠也都出爐了年度排行榜，可以說，中國長篇的二分天下已經(jīng)形成。

作者汪政，江蘇省文聯(lián)，一級作家

作者曉華，原名徐曉華，江蘇省作協(xié)，一級作家