王　干

1978年全國舉行第一次短篇小說評獎，我能清楚地記得那一次短篇小說得獎篇目25篇。后來再一問，很多人都和我一樣，不僅記得得獎的篇數(shù)，還能說出大部分的篇目。如今，三十年過去了，短篇小說創(chuàng)作經(jīng)歷了風風雨雨，在發(fā)展中變化，在迷惘中追求，在起伏中成長。

“戰(zhàn)斗”的文體為思想解放吶喊

新時期文學孕育于1976年的天安門詩歌運動，興起于短篇小說創(chuàng)作。這一時期曾被一些文學史家稱之為“傷痕文學”時期，而“傷痕文學”的命名，則緣于盧新華的短篇小說《傷痕》。這篇當年發(fā)表在《文匯報》1978年8月11日的短篇小說，在今天看來，更像一篇中學生的習作，然而在當時資訊和文學都處于一個比較封閉的閱讀環(huán)境里，尤其在思想解放初期，《傷痕》一紙風行，成為全社會的關(guān)注焦點，也成為文學界爭論的熱點。雖然在《傷痕》之前，劉心武已經(jīng)發(fā)表了后來成為新時期文學代表作之一的《班主任》，但由于《班主任》思想的潛藏性和人物的復(fù)雜性，并沒有引起大眾的閱讀熱情，而《傷痕》采用的親情結(jié)構(gòu)和思想的淺表外露（批判時人皆痛斥的低級的血統(tǒng)論），表達上迅速觸動了全民的共鳴。

圍繞《傷痕》的爭論，解放了作家的生產(chǎn)力，一時間出現(xiàn)了大量批判“四人幫”極“左”路線的小說，像后來獲得了全國短篇小說獎的張潔的《從森林里來的孩子》、陸文夫的《獻身》、王亞平的《神圣的使命》、成一的《頂凌下種》、李陀的《愿你聽到這支歌》、肖平的《墓場與鮮花》、陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、張抗抗的《夏》、高曉聲的《李順大造屋》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、陳國凱的《我該怎么辦》、張弦的《記憶》、古華的《爬滿青藤的木屋》、方之的《內(nèi)奸》、金河的《重逢》等都加入了這樣以控訴和揭露為主題的系列。

很顯然，這是對五四以來魯迅文學批判精神的繼承，尤其劉心武在《班主任》結(jié)尾處直露的“救救孩子”的呼喊，更是證明新文學運動的精神在新一代作家身上“靈魂附體”。和魯迅不一樣的是，改革開放初期作家的文學觀念似乎更接近魯迅思想的繼承者胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神”。胡風從魯迅的“改造國民性”主題，由“國民劣根性”批判引申出“精神奴役的創(chuàng)傷”的主觀戰(zhàn)斗品格，要正視并揭露“把這些力量這些愿望禁錮著、玩弄著、麻痹著，甚至悶死著的各種各樣的精神奴役的創(chuàng)傷”（《胡風評論集》，人民文學出版社1984年版）。

和“傷痕文學”、“反思文學”齊頭并進的是“改革小說”的出現(xiàn)。從一些資料看，一些人對改革文學是持有異議的，因為他們覺得傷痕還沒揭露透，對歷史的反思剛剛開始，怎么就去歌功頌德呢？現(xiàn)在看來，當時的改革文學其實并沒有真正影響到“傷痕文學”和“反思文學”的發(fā)展，其對現(xiàn)實生活的描寫和介入，更是對其“戰(zhàn)斗”精神的延伸。就理論而言，作家的主觀戰(zhàn)斗精神其實也包括對現(xiàn)實生活的“把捉力、擁抱力、突擊力”（胡風語），作家既可以在歷史的滄桑里找到靈感，而對現(xiàn)實的“把捉”和“突擊”也是不可或缺的能力。雖然在今天看來，用短篇小說這樣的文體去正面“突擊”改革這樣的宏大主題有些勉為其難，但呼吁并介入改革的實踐卻是很有必要。蔣子龍的《喬廠長上任記》用現(xiàn)在的文體觀來審視，顯然不是短篇小說，甚至不是中篇小說，如果出單行本該屬于長篇小說。然而當時不僅作為短篇小說發(fā)了，而且還被評為當年優(yōu)秀短篇小說獎的頭榜?？梢娙藗儺敃r對短篇小說的要求，不是文體，而是內(nèi)容。或者這樣說，在一個改革的年代，小說所承載的使命已經(jīng)超越了文體的局限，《喬廠長上任記》真正做到了文以載道。

和蔣子龍直面切近改革過程不同的是，一些作家則使用了一些更具備短篇小說方式的敘事策略來面對現(xiàn)實。王蒙的《說客盈門》可以說是《喬廠長上任記》的“前傳”，而《喬廠長上任記》更像《說客盈門》的升級版。王蒙后來的《悠悠寸草心》明顯降調(diào)了，寫了改革的艱難和復(fù)雜。而鐵凝的《哦，香雪》則通過農(nóng)村小姑娘的眼睛，寫出農(nóng)民對變革的渴望和呼喚。趙本夫的《賣驢》在今天看來似乎有些黑色幽默的意味，賣驢的孫三老漢和香雪形成了巨大的對比。李國文在寫作長篇《花園街五號》的同時，通過短篇小說“危樓系列”對處于新舊時代的人的心態(tài)作了深刻的揭示。

雖然把這一階段的短篇小說創(chuàng)作比作魯迅說的“投槍”、“匕首”有些夸大其詞，但在一個文學要清算過去的思想障礙、要呼喚很多價值回歸同時又要革新、創(chuàng)新的年代，短篇小說在特定的歷史時期可以說在意識形態(tài)功能方面發(fā)揮了最大值，是短篇小說的最輝煌的政治時代。歷史也會記載這些作家行進的足跡。

旋轉(zhuǎn)的實驗發(fā)散著個性的斑斕

新時期文學，是一個吶喊呼嘯的啟蒙年代，也是一個藝術(shù)自覺和文體意識不斷強化的文本年代。隨著小說思想的不斷更新，小說家的文體意識也漸漸復(fù)蘇。短篇小說的文本自覺和藝術(shù)自覺首先體現(xiàn)在與中篇小說的剝離上。新時期之初的短篇小說，容量普遍偏大，字數(shù)常常幾萬字，《喬廠長上任記》甚至有十一萬之多。80年代以后，隨著一些大型文學刊物的創(chuàng)刊，《當代》《十月》《鐘山》《花城》等以及《收獲》的復(fù)刊，中篇小說的概念得到了強化，短篇小說的文體也慢慢走向強化和獨立，由此誘發(fā)的小說實驗浪潮催生出對小說觀念的變革和改進，迸發(fā)出令人炫目的光彩。在相當一段時間內(nèi)，短篇小說的藝術(shù)個性得到充分的張揚，作家的主體意識最大程度地得到彰顯。

1．探索短篇小說的底線。

短篇小說是一個相對古老的文體，古今中外都出現(xiàn)了優(yōu)秀的經(jīng)典作家，國外的莫泊桑、契訶夫、歐?亨利和中國的蒲松齡、魯迅等都有名作傳世。新時期的作家在向這些大家致敬的同時，還必須超越與創(chuàng)新。另一個方面，當時在閉關(guān)鎖國之后的突然開放，西方文學思潮也刺激了作家的實驗熱情。王蒙那批被冠之為“意識流”的《夜的眼》《春之聲》《海的夢》等短篇小說，以及由此引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)代派的討論，在今天看來還是應(yīng)視作小說文體的實驗。張承志的《綠夜》《大坂》、韓少功的《歸去來》、馬原的《岡底斯的誘惑》以及后來的格非的《青黃》、孫甘露的《訪問夢境》都在嘗試短篇小說的多種可能性，極大地豐富了這一文體的內(nèi)涵。當然，這一時期整體的追求還是努力實現(xiàn)小說的詩化和寓言化，在部分作家那里，短篇小說成了象征主義的實驗田。

2．色彩絢爛亂花迷人。

白居易詩云：“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄?！卑拙右椎脑姳緛硎怯脕硇稳菸骱吷洗禾斓拿篮镁拔?，但用來形容1985年以后的短篇小說的創(chuàng)作形態(tài)也是非常形象的。在經(jīng)歷了80年代的小說觀念的革命之后，隨著西方文學思潮的退潮，短篇小說進入了創(chuàng)作的自由境地。這個自由境地，是指作家不再一味地跟隨某種思潮，而是從自身的生活經(jīng)歷和藝術(shù)品性出發(fā)，書寫自己熟悉的喜歡的作品。這時候，我們既讀到了劉恒的《狗日的糧食》、阿成的《趙一曼女士》、陳世旭的《鎮(zhèn)長之死》，也有余華的《十八歲出門遠行》、魯羊的《銀色老虎》、朱文的《傍晚光線下的一百二十個人物》。既讀到男性作家莫言的《拇指銬》、韓東的《前面的老太婆》、趙本夫的《天下無賊》，也讀到女性作家徐坤的《廣場》、陳染的《饑餓的口袋》、林白的《子彈穿過蘋果》。既有邱華棟的“時尚人系列”，也有劉慶邦的鄉(xiāng)村礦井系列。多種風格，多種寫法，各具特色，各呈意蘊。

3．短篇小說名家輩出。

對一般作家來說，短篇小說往往是一個作家初期寫作的一個臺階，一種歷練，也是這個作家邁向更大境界的起跳板。因而很少有作家慘淡經(jīng)營這樣一種文體執(zhí)著而不棄的，因為靠短篇小說躋身大家行列的實在太少。孫犁是現(xiàn)代文學史上的名家，他在新時期主要創(chuàng)作短篇小說“蕓齋”系列，引人注目。如果說孫犁尚有《荷花淀》等作品奠基的話，那么汪曾祺、林斤瀾這兩個作家恰恰是靠短篇小說在文學史留下印記的。如今，汪曾祺先生已經(jīng)仙逝十一年，林斤瀾先生也擱筆久矣，但人們在說起短篇小說時仍然會想到這兩位老人。年輕一代也出現(xiàn)了劉慶邦、蘇童兩個短篇高手。有趣的是兩人一南一北，小說一土一洋，但對短篇小說的執(zhí)著，卻是有目共睹，且成績斐然。蘇童的《桑園留念》、《傷心的舞蹈》系列和劉慶邦的《盲井》系列以其鮮明的個性和不能替代的藝術(shù)秉性讓人難以忽略。

鉛華洗盡后的本色寫作

在20世紀末，出現(xiàn)了時尚寫作的熱潮，以70后“美女作家”寫作為代表。衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、趙波等以上海為中心的南方女性作家以大都市生活為背景，以白領(lǐng)或想象的白領(lǐng)生活為主體，展現(xiàn)中國城市化進程中年輕一代的躁動與喧嘩。在寫作風格上，她們秉承先鋒派文學講究修辭、注重華彩的形式主義文風，比如棉棉形容一個女人說她“身上有一股酸性的美”，衛(wèi)慧則在小說中以生活品牌為介質(zhì)勾連一連串瘋狂而浪漫的情愛故事、情色故事。衛(wèi)慧和棉棉的短篇在藝術(shù)上尚有自由、率性、不拘一格的特色，但到長篇寫作時，身體寫作便成為商業(yè)化的奴隸，藝術(shù)的才情因為市場的俘獲變得庸俗和低迷。

進入新世紀以后，時尚寫作的喧嘩的浪花慢慢地趨向平息，身體寫作也因資源的天然局限陷入了失語的境地。因為身體是有限的，而生活是無限的，以有限去PK無限短時間可以撞出火花，但火花消失之后還是生活界面更寬闊廣大。

時尚寫作因為和方興未艾的網(wǎng)絡(luò)寫作合流，對短篇小說寫作造成了一定的傷害，當然也改變了短篇小說的走向。這就是短篇小說的界限在慢慢形成。原先短篇小說基本是文體的試驗場，時尚寫作本身也貌似先鋒派的姿態(tài)，這讓作家不能不對原先的實驗姿態(tài)有所警惕和調(diào)整；而網(wǎng)絡(luò)寫作的高度散文化和隨意化，讓短篇小說必須迅速和這種高度散文化和隨意化劃定邊界。當年何立偉的《白色鳥》式的寫作可以視作創(chuàng)新和先鋒，但在新散文的崛起之后和網(wǎng)絡(luò)文體的極度開放以后，專業(yè)作家不大可能再用《白色鳥》的方式進行短篇小說創(chuàng)作。

“絢爛之極，歸于平淡”。蘇童在先鋒派作家里，刻意在短篇小說上進行探索和實驗，《祭奠紅馬》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》都對短篇小說的格局進行了有力有效的沖擊。進入新世紀之后，他有意放棄了原先帶有強烈炫技式的寫作，而回歸到近乎白描式的本色寫作，而且在題材上也直接面對現(xiàn)實。《人民的魚》《白雪豬頭》是蘇童寫食系列中的寫實力作。《人民的魚》寫魚頭被鄙視到如今被器重的變化，寫出兩家人命運的變化，一家當初窮得只能吃魚頭如今開了魚頭連鎖店，一家原是趾高氣揚的食品公司的小科員，如今落寞得不得不接受當初他施舍人家魚頭的店主的施舍。小說全篇白描，沒有詩化和抒情，也沒有變形夸張，世道人情，社會變遷，盡在不言之中。

女作家魏微原是70后女作家群中并不起眼的一個，在移居北京之后，改變身體寫作和時尚寫作的策略，在小說的豐富性上進行苦苦的尋找。《大老鄭的女人》就其視角來看，沒有70后女性作家非常自戀的女性視角，而是運用了性別模糊的中性敘述態(tài)度，在文學選材上甚至和后來有人奮力倡導的“底層寫作”有幾分相似。其實，這正是五四小說傳統(tǒng)的回歸，繼承的是柔石《為奴隸的母親》的血脈。

一些名作家的創(chuàng)作也慢慢洗落鉛華回歸本色的寫作，鐵凝的《有客來兮》選取的是小小的家庭來客的生活場景，南北文化差異導致的性格差異，由此顯現(xiàn)出不同的人生，欲言又止，意味不淺。范小青的《城鄉(xiāng)簡史》筆墨近乎線條，沒有一般女性作家的華麗和濫情，巧妙地展現(xiàn)了社會的變遷、人物的命運。劉慶邦的《鞋》、閻連科的《黑豬毛 白豬毛》、王安憶的《發(fā)廊情話》和遲子建的《霧月牛欄》在反映人性的深刻和多樣方面，敘述平實，起承轉(zhuǎn)合，自然精致。王蒙的《尷尬風流》系列短篇小說，幾乎進入一種無技巧的狀態(tài)，似禪非禪，落盡彩墨，本相畢現(xiàn)。出生于70年代的安妮寶貝成長于網(wǎng)絡(luò)，但迅速擺脫網(wǎng)絡(luò)文學和時尚寫作的弊端，《告別薇安》等短篇低速行進，文字質(zhì)樸情感充實，超越了70后美女作家的浮躁和虛華。

成熟的尷尬與憂思

從短篇小說這三十年藝術(shù)風格可以看出，短篇小說在最初的十年（1978—1988）藝術(shù)上顯得比較粗獷的時候發(fā)揮著巨大社會作用，尤其在前五年短篇小說對讀者的影響更為明顯。但后來隨著整個文學的發(fā)展變化，短篇小說慢慢地處于一種邊緣狀態(tài)，淡出了人們的閱讀視野。想靠一個短篇或幾個短篇一鳴驚人的作家?guī)缀醪豢赡艹霈F(xiàn)了，曾經(jīng)延續(xù)多年的短篇—中篇—長篇的小說進步模式被網(wǎng)絡(luò)文學徹底顛覆，很多寫作者一出手就是幾十萬字的長篇，而且效果不見得比那些循著三步走（由短而中再長）的作家差。再一個就是那些年富力強的作家，也幾乎放棄了短篇小說的寫作。就處理素材的方式而言，作家也格外地吝嗇，當初是中篇壓縮成短篇，長篇壓縮成中篇。而如今正好相反，很多中篇被注水成長篇，很多可以短篇內(nèi)解決的非拖拉成中篇。一個有趣的現(xiàn)象是，當初把《喬廠長上任記》當作短篇發(fā)的《人民文學》雜志，如今時不時地也出個長篇專號了，可見短篇小說成了沒人疼的孩子。

讀者閱讀短篇的興趣銳減，是因為其他載體部分地取代著短篇小說的功能，短篇小說在審美上的獨特性日見其少。在短篇當中最受歡迎的帶有歐?亨利式結(jié)尾的故事化短篇，如今已經(jīng)濃縮或簡化為小小說或微型小說了。小小說在現(xiàn)代社會里作為快餐閱讀，它成了短篇小說的殺手。小小說是從短篇小說家族派生出來的寵兒，本身的寫作就是高度汲取了短篇小說的精華，在一個高度簡捷化和濃縮化的網(wǎng)絡(luò)時代，一本《小小說選刊》的發(fā)行量幾乎是所有文學類月刊（不含大型文學刊物）發(fā)行量的總和，正是短篇小說的尷尬處境的如實寫照。

就小說藝術(shù)而言，毋庸置疑，短篇小說在經(jīng)歷諸多的探索和實踐之后，漸漸回歸到短篇小說的出發(fā)點。這是一次回旋式的上升，說明短篇小說今天已經(jīng)趨向成熟。但是在成熟的背后，也意味著某種停滯和衰退，遲子建是一個具有風格特點的作家，她寫作的短篇小說清新秀雅，很符合短篇小說的規(guī)范，而且保持穩(wěn)定的藝術(shù)質(zhì)量，因而她連續(xù)兩次獲得魯迅文學獎的短篇小說獎，對她個人來說，是件值得高興的事情，但對整個短篇小說創(chuàng)作來說，卻有一種淡淡的悲哀。說明小說創(chuàng)作藝術(shù)不自覺地陷入了某種停滯。

這些年一直經(jīng)營短篇寫作的王祥夫意識到這種困惑，他說：“短篇小說在寫作上讓作家感到尷尬的是，你寫了一個短篇小說，又寫了一個短篇小說；你寫了10個短篇小說，跟著又寫了10個短篇小說，問題就來了：看一看自己的短篇小說，你有種感覺，就仿佛自己站在波斯菊的花圃旁，你會發(fā)現(xiàn)所有的波斯菊花朵都是那個樣子！讓你感到不安的是，你所寫的短篇小說在寫作手法上竟然差不多！……短篇小說今天的不景氣，作家‘難辭其咎，但短篇小說這種形式太難把握了，你把一種結(jié)構(gòu)方法把握得純熟了，也就說你已經(jīng)‘死亡了，你要再生，必須再把握新的方法。一句話，我同意你的說法：短篇小說無論是思想還是藝術(shù)，對作家的要求都很高。所以，這就要求作家一次次潛到深水里去，你感到快要憋死了，你也許才會發(fā)現(xiàn)有一個珍珠蚌在你的眼前。”（《山西日報》2006年《把短篇小說的寫作進行到底》）王祥夫用潛水和珍珠蚌的關(guān)系來說明短篇小說空間探索的艱難，可謂坦誠之言。

短篇小說還有多少新的空間可以開拓？這些空間在哪？如何尋找？如何開拓？是放在文學界的一大考題。雖然早就有人提出短篇小說已死的命題（趙毅衡《短篇小說正在死亡嗎？》， 載《南方周末》2007-01-25），但似乎并沒有引起人們足夠的注意。果實成熟之后是衰亡，但來春還會萌芽、開花、結(jié)果，問題是我們怎么才能迎來這個春天。

作者系著名文學評論家，《中華文學選刊》雜志社主編