這顯然是幽默的諧趣，這是“五四”散文的另一個傳統(tǒng)，長期被忽略，其特點可以說是“以丑為美”，從這一意義上說楊絳把“五四”散文的兩個傳統(tǒng)，審美的抒情和審丑的幽默，一下了呈現(xiàn)在讀者面前，并不是過譽。一大批文壇宿將在散文界的貢獻，遠遠超過了青年散文作者，這在當時很是奇特。以至于有人提出：詩是青年的藝術，小說是中年的藝術，而散文是老年的藝術。這當然只是現(xiàn)象，實質(zhì)是“五四”散文傳統(tǒng)對極度狹隘模式的沖擊，但是，沖擊仍然是自發(fā)的，楊絳并沒有引發(fā)散文文體反思的雄心。

楊絳沒有舒婷們幸運，一來，她在創(chuàng)作上反楊朔模式，肯定瞧不起楊朔，作為學者的她，也許覺得作品更雄辯，懶得作理論宣言；二來,散文界不像詩歌界那樣為官方所重視，沒有近水樓臺的行政壓力，也就沒有強烈的反抗；三來,散文沒有嚴密理論，是世界性的現(xiàn)象，因而也就沒有對峙，也沒有任何“地震”,更沒有全國性的“圍剿”。等到汪曾祺的散文有了影響，已經(jīng)是80年代中后期了，他在《〈蒲橋集〉自序》中說：“過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵。挺大的人，說些小姑娘似的話，何必呢。我是希望把散文寫得平淡一點，自然一點，‘家常一點的……”⑦他針對的也許不是楊朔，但是，的確是“五四”散文風格的對類似楊朔的文風的批判。散文理論界，缺乏歷史感，未能意識到楊絳和汪曾祺回歸“五四”散文傳統(tǒng)的價值，沒有接過話頭，眼瞪瞪看著詩歌和小說中，理論戰(zhàn)線大叫大喊，戰(zhàn)云密布，遍山旗幟，而散文理論界，偃旗息鼓，一片沉寂?；謴突盍Φ纳⑽?，對理論的興趣，甚至不如美術界，就是楊絳出版《干校六記》的差不多同時，繪畫的前衛(wèi)舉辦了“星星畫展”，在一些美術報刊上，還喊出了“自我表現(xiàn)”的口號。散文評論家無動于衷，白白讓創(chuàng)作默默地在理論的前面走了好幾年。

三、 “真情實感”還是虛實相生？

對楊朔模式開始反思，加以批判，始于上世紀80年代中后期，只是限于楊朔而已，缺乏歷史的回顧和前瞻。對楊朔模式背后流布于散文領域中的濫情，熟視無睹。對于同時在詩歌和小說中，轟轟烈烈地進行著的對濫情的聲討毫無感應：當時，就是舒婷都成了“后新潮”的批評的對象，宣布其pass者有之，聲稱其濫情者有之。就在這樣的背景下，散文領域里出現(xiàn)了林非先生的“真情實感論”⑧。這個“理論”，雄踞散文文壇至今，被寫進了中國大百科全書的散文條，成為中國當代散文的霸權話語，直到21世紀初還當作顛撲不破的真理，被反復引用，甚至還編入了種種教材。其中包括三個關鍵詞，一個是“真”，從巴金的“說真話”中來，一個是“情”，從楊朔的詩化抒情中來。林非先生自己加進去的，唯有一個“實”字，恰恰是這個“實”字，漏洞最大。樓肇明先生早就尖銳指出真情實感并不是散文的特點，甚至不是文學的特點，潑婦罵街也有真情實感，但并不就是散文。⑨林非先生的理論帶著狹隘直觀的特點，首先，真情和實感，并不是現(xiàn)成地存在于作家心中，只要有勇氣就能輕易地表述出來的，情感是一種黑暗的感覺，常?？梢砸鈺豢裳詡?，不是有了意念就一定有相應的話語，而是有多少現(xiàn)成的話語才能表達多少意念，如當代西方話語理論所指出的，不是人說話，而是話說人。就是有意識地讓飄渺的意緒投胎為話語，也是需要原創(chuàng)的才華的；其次，從心理學上來說，真情與實感是矛盾的。感覺知覺是最不穩(wěn)定的，最不“科學”的，一旦受到情感沖擊，就會發(fā)生“變異”⑩；越是真情，感覺越是變異，也就是說，越是不“實”；再次，即使真情得以順利表達，充其量也不脫抒情的、詩化的、審美的散文的窠臼，其實就是古典浪漫主義詩論所說的“強烈感情的自然流瀉”①，既遠遠落伍于當代散文實踐，又與世界文學潮流和世界文學智性潮流隔絕。最后，周作人說過，“五四”散文的資源，就是明人性靈小品，而郁達夫則認為還有一個源頭就是英國的幽默①，這個說法，十分寶貴。對周作人片面性的抒情敘事論作出極其重要的補充，這是郁達夫在“五四”散文理論建構史上的一大歷史功績。忽略了這一點，單純的抒情詩化準則，就失去了系統(tǒng)價值，如我們上面所引楊絳對于狗吃大便和豬吃大便的描述，就不是詩意的。狗的“禮讓”“享受”，并不是原生的“實感”，而是幽默化的、想象化了的感受。對于這樣的散文化了的，語義錯位化了的感受，是不能死心眼地用哲學的“真”和“實”來判斷的。散文中的真情實感是和虛幻的夢有時是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《畫夢錄》，沈從文宣言他要寫的是“心和夢的歷史”③，朱自清也提出散文“滿是夢”④，不論從心理學，還是從文藝學，抑或從語義學來說，這樣的理論，是非常粗疏的，不要說是指導散文創(chuàng)作，就是對經(jīng)典散文現(xiàn)象都很難作出起碼的闡釋。范仲淹寫《岳陽樓記》，根本就沒有到過當?shù)兀膩淼摹皩嵏小?？何況，從袁中道的《游岳陽樓記》中可知：岳陽樓前的洞庭湖，并不永遠像范仲淹所寫的那樣銜遠山，吞長江，陰風怒號，濁浪排空；日星隱耀，山岳潛形；沙鷗翔集，錦鱗游泳；長煙一空，皓月千里；浮光躍金，靜影沉璧等等，那僅僅是范仲淹的想象，親到其地的袁中道的“實感”是：“洞庭為沅湘等九水之委。當其涸時，如匹練耳，及春夏間，九水發(fā)而后有湖。”《岳陽樓記》中的洞庭湖并不是“實感”，而是“虛感”。大凡散文于寫作之時，都是回憶或者預想，其間必有排除和優(yōu)選，按文體準則，在想象中進行重組、添加，就是作家的情致，也要在散文感知結構中發(fā)生變異。袁中道的感覺并不是先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的豪言，而是“四望慘淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。真情與其說是實感,不如說是在與“虛感”的沖突中建構起來的，真情的原生狀態(tài)是若隱若現(xiàn)，若浮若沉，電光火石，瞬息即逝，似虛而實，似真而幻，外部的實感，由于深情的沖擊，變成想象的虛感，要抓住它，語詞上給以命名，“想象的虛感”才能變成“語言的實感”。80年代中期女作家唐敏的筆下的“虹”,曾經(jīng)有過較大影響。作家描述她在山嶺上走近虹彩的經(jīng)驗。她的感覺是“很細很淡”“像一道無力而憂傷的眉毛”，接著是“彩虹濺起氣流，激起蒸氣般顫動的氣流，億萬縷升浮的細弦交織著，形成并不存在的平面”。如果不能說沒有“實感”的成分的話，那么其中虛感的成分則是明顯的，不然，何以解釋“像一道無力而憂傷的眉毛”和“并不存在的平面”。退一萬步說，至少是“虛實相生”，沒有虛就沒有實，沒有實也就沒有虛。但是，在這里，與其說是實感，還不如說虛感更藝術，請看作家在這憂傷的眉毛下如何“虛”法：

猜不出有怎樣的一只眼睛來與之相配。想象不出真是那樣的眼睛，怎么讓這它和短命的虹一起消失，沒有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。

越是追隨“實感”（形態(tài)、色彩等等），就越是被動，越是把艷麗的虹當作虹，想象就越不自由；越是超越了虹的“實感”，不把虹僅僅當作虹，讓它變成眉毛和眼睛的關系，轉(zhuǎn)化到人的寂寞和憂傷的心情中去，也就是越有“虛”的想象，而不是“實”的描摹，才越是生動。并不是情愈真，感就相應愈實，相反，情愈真，則感愈虛。情人眼里出西施，月是故鄉(xiāng)明，敝帚自珍，愛屋及烏，瘌痢頭的兒子自家的好，海內(nèi)存知己，天涯若比鄰，良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒，真情都以虛感相表里。要表真情，必先虛化感知，進入想象境界。真情實感論，似乎并沒有面對任何創(chuàng)作實踐作起碼的檢驗。盡管林非也非常真切地感到，當時的散文“追求自我封閉的單一化模式化”呼吁“打破舊的規(guī)范”⑤，但是，他并不知道，他自己的“真情實感“論，就是抒情詩化單一化、模式化的美學基礎，就是某種意義上的“舊規(guī)范”，明顯的事實是，越是面對杰出的文本，真情實感論就越是顯得混亂。請看90年代嶄露頭角的劉亮程的《對一朵花微笑》：

我一回頭，身后的草全開了。一大片。好像誰說了一個笑話，把灘草惹笑了。

我正躺在土坡上想事情。是否我想的事情——一個人腦中的奇怪想法讓草覺得好笑，在微風中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，有的忍俊不禁?？拷疑磉叺膬啥?，一朵面朝我，張開薄薄的粉紅花瓣，似有吟吟笑聲入耳；另一朵則扭頭掩面，仍不能遮住笑顏。我禁不住先是微笑，繼而哈哈大笑。

這是我第一次在荒野中，一個人笑起來。

這里精彩的顯然不是實感，而是作家想象中的虛感。林非的“理論”之所以缺乏生命，完全是因為拘泥于貧乏的“真”和“實”。殊不知，文學作品的情和感，都離不開幻覺，都以萊辛所說的“逼真的幻覺”為基礎，都是經(jīng)過虛實相生中，經(jīng)形式同化，進入的藝術境界。劉亮程本來是寫詩的，后來闖入散文界，一鳴驚人。他對散文的貢獻，并不是什么實感，而是借著這樣的虛虛實實的感和情，表現(xiàn)了他不可重復的生命的體驗。他把他的散文集叫做《一個人的村莊》，所提示的是，哪怕是孤獨一人，哪怕是和沒有語言的植物和動物相對，在這個世界上，也能獨享的生命的歡樂，也更有比群居更豐富、更美好、更自由、更深邃的生命質(zhì)量。劉亮程的散文，不可重復，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有難以追隨的特點。余秋雨筆下的歷史文化典籍，文化人莫不可以追隨閱讀，而劉亮程的生活經(jīng)歷和生命體驗環(huán)境，對文化人來說，是不可重復的。

縱觀20世紀80年代，抒情散文顯然向兩個方面流動，一個是濫情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放縱，一任感情泛濫，唯獨沒有思想。這種“泛濫性抒情”，很快引起詬病，遂得了“放一個屁都可以寫一千字”的惡謚。從某種意義上說，這正是當年周作人過分強調(diào)抒情審美忽略智性留下的后遺癥的惡性發(fā)作。

而相反的傾向則是“潛隱性抒情”。當詩歌中，早已提出“放逐抒情”，小說中也有“冰山風格”，散文的抒情不能不受到牽制，隱性抒情的就成為有出息的作家不約而同的傾向。當然，這也可能是眾多小說家參與的結果，最具體的表現(xiàn)，就是敘述性抒情，把抒情隱藏在敘事之中。賈平凹的《祭父》，無疑是抒情散文，卻不放任真情實感。誠如謝有順所說，其動人之處在于“以隱忍的筆寫生命中的至痛”⑥，為什么不讓強烈的感情自然流露呢？作家警惕著濫情，追求的是藝術境界是“隱忍”。隱忍之痛就是把原生的、實感的“痛”虛化為淡定的敘述。

雖然沒有任何理論對劉亮程和楊朔的詩化散文作出任何理論分析，但是，人們逐漸意識到，詩化畢竟是散文一個基石，抒情散文大凡有智性的思緒作底蘊者，均能在虛虛實實的感知中,筆走龍蛇,異彩紛呈：粗獷、纖巧，陽剛、陰柔，相得益彰。賈平凹、汪曾祺、周濤、周曉楓都根據(jù)各自的散文理念進行藝術的突圍。

周濤總是挑選著、變異著、深化著自己原生的情和感。他寫西北地區(qū)大自然的荒涼和嚴酷，但凡“文學旅行家們比較賞識的東西”，那些“大家都能認識和理解的”美，就無條件地避開。但是，他卻堅持了英雄主義格調(diào)，以崇高悲壯和深沉喟嘆進行恢弘的抒情，呈現(xiàn)了5０年代集體英雄主義審美格調(diào)向80年代個人化的轉(zhuǎn)換⑦，無水的山溝，曾經(jīng)被血染紅,什么都沒有了，被烈日曬舊的褐紅之外，骨頭渣兒也不剩，連個死人骨頭，連墓碑、古跡都沒有。面對失去記憶的，干燥而又麻木，焦渴而又冷漠。可貴的是,這里有西北剽悍的漢子的氣質(zhì)。在追求抒情散文的陽剛之氣方面，時有過度之嫌，大氣的梁曉聲卻更自然，可惜梁曉聲于散文文體感似乎并不在意，故成就受限。同樣是面對雄偉壯麗的大山，汪曾祺的抒情走向另外一個極端：他把以華美的詞藻來佯裝豪邁叫做“灑狗血”。就是到了泰山，他也沒有隨大流去贊嘆，相反，他卻放低了姿態(tài)，表示“與泰山不能認同”，他老老實實地說，自己與一切偉大的東西格格不入，他只是一個平常人，“安于竹籬茅舍，小橋流水”，在雄偉風物面前揭示自己的平凡，并為之感到美，感到滋潤。

拿80年代的抒情，和楊朔式抒情的政治象征和道德的說教相比，可以毫不夸張地說，“五四”散文的“個人”“人格”追求和散文的文體意識得到相當程度的繼承。

四、抒情性幽默和冷幽默

周作人和郁達夫分別提出，“五四”散文兩大藝術主流，就是抒情和幽默，一如散文的兩個翅膀。也許今天的讀者會發(fā)生疑問，為什么從40年代的解放區(qū)，到五六十年代的新中國，抒情的詩化一統(tǒng)天下，而幽默卻被遺忘了整整40年？其實，這并非咄咄怪事。早在40年代，幽默就和雜文一起被當作并不適合“表現(xiàn)新的新群眾的時代”,這是周揚在1949年秋天,在第一次全國文代會上報告的題目，以區(qū)別于舊的表現(xiàn)個人的時代。幽默散文大師林語堂、梁實秋，被扣上了反動資產(chǎn)階級文人的帽子，批得名聲狼藉，身在大陸的錢鐘書、王了一(王力)則長期封筆緘默，幽默在全中國患上了失語癥候。魯迅被神化，他對林語堂提倡幽默的批判(“把劊子手的兇殘化為大家的一笑”)被奉為永恒的真理，而對魯迅本人作品中的幽默卻視而不見，感而不覺。套一句馬克思論述音樂與聽者感官的關系的話來說：對于非幽默的感官，幽默不是對象。這還不夠，似乎還可補充：對非幽默的時代，幽默不被感覺。雖然領袖待人接物，談吐中充滿諧趣，妙語如珠，然而，僅限個人專利，在其他任何人看來，幽默的反諷和語義“錯位”，歪理歪推，難免引起政治性誤讀的危機；敬鬼神而遠之，是提高政治安全系數(shù)的一大法門。當然在小說中，倒是有趙樹理式的、周立波式的“幽默”，那是按當時政策批判落伍者的。雖然未免強顏歡笑，畢竟沒有像在散文中不約而同地廢除。把魯迅《野草?這樣的戰(zhàn)士》中的“匕首”和“投槍”被解讀為政治鼓動功能又轉(zhuǎn)嫁給散文，這樣一來，幽默緩解情緒對抗的功能,就根本不可能有任何生存的空間了。

幸而，到了90年代初期，政治形勢大為改觀。在毛澤東著作的注解中，梁實秋頭上的政治帽子已經(jīng)刪卻，林語堂也解除了資產(chǎn)階級文人的惡謚。在商業(yè)大潮中，社會公關迫切需求，對于幽默普遍有饑渴之感。錢鐘書的幽默散文因為《圍城》電視劇的成功，引起了讀者極大的驚異。王力先生雖然已經(jīng)過世，他的《龍蟲并雕齋瑣語》的再版，嚴肅學者內(nèi)心的諧趣，不能不使讀者驚嘆。再加上兩岸關系的解凍，臺港幽默散文如潮水般涌入，余光中、柏楊、李敖、顏元叔、王鼎鈞、梁錫華、思果、吳望堯、林今開、夏元瑜等的幽默散文，可以用長驅(qū)直入來形容，臺灣作家幽默散文被廣泛重復印行(包括盜版)。廣西一家出版社甚至出版了臺灣幽默散文的賞析的系列叢書。可以毫不夸張地說，90年代初期，在中國大陸掀起了一股全國性的幽默的熱潮。中央電視臺春節(jié)晚會的上幽默小品，陳佩斯、趙本山、宋丹丹幽默詼諧的有聲語言和身體語言風靡神州大地，甚至在中央電視臺的社教節(jié)目中，也連續(xù)播出了《幽默漫談》。幽默從生活的各個側(cè)面和層次騷動，在理論上的反映就是幽默邏輯的“審丑”（亞審丑）和“錯位”理論在全國高級學術刊物上引起關注。

在這樣的社會文化氣候中，中國當代幽默散文在中斷40年后的勃興就是順理成章的了。

安然在作家出版社的“幽默叢書”的“代總序”中這樣說：“克服濫情的辦法有兩種，一是冷峻的智性，但是這比較艱難，要把冷峻的智慧變成和詩情比美的藝術是需要長期的積累和外來藝術的師承的；二是幽默。本來現(xiàn)代散文，就有著深厚的幽默傳統(tǒng)?！雹噙@就不但從社會需求和文體積累都為幽默散文的復興準備好了條件。安然還這樣總結：“取得成就的幽默散文作者，和小說家、詩人相比，有一點很特別，他們很少單純以散文為專業(yè)，往往在進入散文境界之前或者同時，都在其他方面積累了相當深厚的藝術修養(yǎng)?！雹徇@個現(xiàn)象意味什么，也許一下子還來不及作理論上的總結，但是，安然對于幽默散文態(tài)勢的概括卻有深度：

從90年代以來，中國當代幽默散文已經(jīng)達到了藝術上豐收的高潮,王小波的深邃而佯庸，賈平凹大智若愚的豁達，劉亮程似乎冷漠的平靜，鮑爾吉?原野的急智和悲憫，舒婷善良的挖苦，于堅的深刻的反諷，自我調(diào)侃中的憤激，孫紹振的悖謬術，歪理歪推中有深刻的文化思考，在荒謬中見深刻，可謂異彩紛呈，風姿各異。①

打破抒情散文一統(tǒng)天下的局面的，的確并不是那些專門從事散文寫作的人士，而是一些從詩歌和小說和理論領域來的“入侵者”。除了賈平凹、汪曾祺、王蒙、舒婷、韓東、王小波、張潔乃至劇作家魏明倫、沙葉新，甚至畫家黃永玉都紛紛排闥而來，幽默散文的成就可稱蔚為大觀。于諸家中，孫紹振的幽默感在演講中發(fā)揮最為自由：

在《水滸傳》中英雄是仇恨美女的，《西游記》有所不同，它所有的英雄，在女性面前都是中性的，英雄無性，這是中國古典傳奇小說的一大特點，和西方的騎士小說中英雄以崇拜女性為榮恰恰相反。唐僧看到女孩子，不要說心動了，眼睛皮都不會跳一下的。在座的男生可能是望塵莫及吧，因為他們是和尚啊，我們卻不想當和尚。孫悟空對女人也沒有感覺。沙僧更是這樣，我說過，他的特點是，不但對女人沒有感覺，就是對男人也沒有感覺。（大笑聲）不過唐僧是以美為善，美女一定是善良的，孫悟空相反，他的英雄性，就在于從漂亮的外表中，看出妖，看出假，看出惡來?？梢哉f，他的美學原則是以美為假，以美為惡。你越是漂亮，我越是無情。和他相反的是豬八戒，他對美女有感覺，一看見美女，整個心就激動起來。他的美學原則，是以美為真。不管她是人是妖，只要是漂亮的，就是真正的花姑娘，像電影中的日本鬼子口中念念有詞的：花姑娘的，大大的好。（大笑聲）他是中國古代傳奇小說中，唯一的一個唯美主義者。（大笑聲）三個人，三種美學原則，在同一個對象(美女)身上，藝術沖突就發(fā)生了。①

即使學術問題，他也能夠亦莊亦諧，妙語如珠。人稱此等散文為演講體散文。

舒婷以慣于抒情的詩筆寫幽默散文，明顯是迎著難度挑戰(zhàn)，抒情的美化和幽默“丑化”屬于不同的美學范疇，二者的矛盾在舒婷那里達到了得心應手的交融。舒婷的詩是以心靈的純潔化著稱的，而幽默散文以自我貶低見長。她的幽默，從自我方面來說，交織著自嘲和他嘲，反諷和調(diào)侃，任性和耍賴，尖刻的挑剔和盡情的夸張等等。對被她調(diào)侃的朋友、親人來說，則顯示了對她的寬容和姑息，無奈和欣賞，不認真的佯嗔和自作聰明的傻氣。她不像一般幽默散文以單純的“丑化”來表現(xiàn)自己的諧趣，而是在“丑化”中美化著親情和友情。她的朋友，一個不乏幽默感的作家(據(jù)說是張潔)對她的幽默說了一句相當中肯的話：“舒婷，你把我挖苦得好不快活！”她用幽默語言創(chuàng)造了一個自由的、任性的、不管多么調(diào)皮都會受到朋友和親人贊賞而原諒的真誠的情感氛圍。在任性地“丑化”甚至是漫畫化的筆墨中，她幽默的“丑化”與詩意的美化互為表里，也許可以把它命名為“抒情性幽默”。

在八九十年代之交，抒情幽默，作為一種追求，并不只限于舒婷，至少周曉楓可以與舒婷異曲同工。

賈平凹的幽默自然有與舒婷相通的方面，那就是他的自我調(diào)侃，但是，他比較舒婷更加“不怕丑”。他在《說話》中，盡情地暴露自己說不好普通話而自卑，夸張自己的狼狽，坦言自己努力學普通話的目的，是出于虛榮(擔心自己說話與新安的金牙不配，又怕不能討好女朋友)。實在學不好，又阿Q式的自我安慰(“毛主席都講不好普通話”)，還不過癮，又坦然暴露自己學普通的動機不純(“學不好普通話，就不去見領導，不去見女人”)。最生動的是,說自己雖然說不好普通話，但可用家鄉(xiāng)話罵人，罵得很順暢，露出一副自得的、傻呼呼的神態(tài)。所有這一切，都是和舒婷一樣的自我調(diào)侃，表面上是“丑化”自我，深層則表現(xiàn)自己的坦蕩和率真，這里有極度夸張的自我貶低，為的是營造成顯而易見的荒謬。荒謬，就是假定，就是虛感，讀者就在假定的虛感中和作家不言而喻的邏輯的反面猝然遇合，會心而笑，絕不會拘泥于“真情實感”論，去懷疑賈平凹的人品。當然，賈平凹與舒婷畢竟有所不同。那主要是他即使在最為輕松的時候，也不能忘懷生活的嚴峻。在《說話》的最后，賈平凹這樣說：

不會說普通話，我失去了許多好事，也避了諸多是非。世上有流言和留言，——流言憑嘴，留言靠筆?！也粫チ餮?，而滾滾流言對我而來時，我只能沉默。

賈平凹的個性畢竟和舒婷不同，就是在調(diào)侃中，也不忘戒備，對“滾滾流言”設置心理防線。當讀者正和他會心而笑之時，他敢于突然收斂起笑容。從這里可以感到，賈平凹的幽默比之舒婷不但深厚而且豐富。在他的小說《廢都》里，細心的讀者可以看到一些接近黃色的幽默，而在他的某些散文中，又有一些接近黑色的幽默。如，他的《聽來的故事》，把《世說新語》中周處暴害鄉(xiāng)民為鄰里所痛，與山上虎與水中蛟并為“三害”，有人建議周處除虎殺蛟。入水三日三夜，蛟乃得殺。鄉(xiāng)里皆謂周處已死，熱烈慶祝。周處出水，得知自己為鄉(xiāng)里所痛恨，乃洗心革面。而賈平凹卻把這則故事改編為：

英雄苦戰(zhàn)七天七夜，提著龍頭回來了。村人設下酒宴款待他，英雄喝下那壺酒，又問還有什么禍害只管說罷，英雄就是為民除害的！村人說：“是還有一個禍害，如果消滅了就天下太平了?！庇⑿蹎枺骸笆钦l？”，村人說：“是你。”英雄疑惑不解：“怎么是我？”村人說：“因為你是英雄啊！”英雄低頭想了想，站起來要離開這個村莊，但剛一邁步，卻一頭栽在地上，氣絕身亡。他喝下的酒里早放了毒藥。

英雄即使為俗人冒險除害，俗人仍然要他于死地，這種惡毒的幽默，只有身心受過重創(chuàng)的人，思想深邃的人，才可能有的，是舒婷這樣單純的抒情女詩人所不可能想象的。從賈平凹看舒婷，就覺得舒婷生活得太舒服了，心靈太透明了，才這樣耽溺于婆婆媽媽的調(diào)笑。從舒婷看賈平凹，就覺得他心里有太多的痛苦，太多的黑暗。賈平凹的笑，有時，是不是有點“冷酷”？

同樣是小說家，汪曾祺的幽默又和賈平凹不同，他的幽默帶有某種超然的姿態(tài)。也許在他看來，就是賈平凹、舒婷這樣的幽默，還失之于急迫，汪先生追求從容不迫，雍容大度，如不食人間煙火。在《跑警報》中，寫的是血肉橫飛的戰(zhàn)爭環(huán)境，卻超越了痛苦，全力檢索諸多趣事，津津樂道，超然得有點令人擔心他的“不在乎”是否達到了沒良心的程度，但是，這恰恰是其用筆之險，最后，露出在諧趣橫生的“不在乎”中，對于日本侵略者的兇殘，透露出在儒道合一的深厚哲學底蘊中升華出來的堅韌不拔。

五、情智交融的幽默

1933年，幽默散文發(fā)生論爭，郁達夫?qū)懥恕段膶W上的智性價值》。提出散文幽默需“以先訴于智，而后動及情緒者，方為上乘”。郁達夫長期強調(diào)散文的評論均以個人、個性為準則，在這里，他提出個人、個性需有一種約束，那就是“智的價值”。他甚至斷言：“散文是偏重在智的方面的。”難能可貴的是，他指出智的價值，并不等同于理性價值和實用價值。他明確說智的價值“不在解決一個難問題（如國家財政預算書之類），也不在表現(xiàn)一種深奧的真理（如哲學論文之類）”，“而是要和情感的價值和道德的價值等總合起來”②，范培松把他的這種觀念歸結為“‘情‘智合致”，是很有見地的。③郁達夫此文顯然意在對周作人的抒情敘事論加以補正。這是郁達夫?qū)Α拔逅摹鄙⑽睦碚摻嬜鞒龅闹卮筘暙I。這個具有原創(chuàng)性的寶貴命題把長期遭到忽略的智性提上了散文文體的綱領性前沿。聯(lián)系到周作人的抒情，和他的英國幽默，中國現(xiàn)代散文理論的三個要素：抒情、幽默和智性，已經(jīng)全面亮相。實際上，智性在散文中的滲透，不但在“五四”時期，而且在“語絲”散文中早已比比皆是。郁達夫不過是把經(jīng)驗提升到理念，力圖改變理論落后于創(chuàng)作，能夠充分闡釋創(chuàng)作經(jīng)驗而已?？上У氖?，這個含著天才的直覺的理念，遲至80年代中期，也沒有引起起碼的關注。

長期以來，幽默和智性之間的矛盾，沒有得到起碼的分析，關鍵原因在于，幽默邏輯的“不一致”（incomgruity）原則，超越了理性邏輯的同一律，幽默邏輯的思維在二重“錯位”邏輯軌道上運行，作智性的深化有比較大的難度。正是因為這樣，林語堂、梁實秋、舒婷的抒情性幽默限制了思想深度，而追求智性的深邃，南帆等就不能不犧牲幽默和抒情④。因為抒情和幽默都需要熱情，至少是溫情，而智性是和冷峻聯(lián)系在一起的⑤。以思想的深刻見長的學者散文，在邏輯上是比較嚴正的，態(tài)度是比較“酷”的，很少是幽默的。錢鐘書把幽默的荒謬感和古今中外經(jīng)典的闡釋結合得水乳交融，構成了例外，值得慶幸的是，例外并不是唯一的。在錢鐘書擱筆近40年之后出現(xiàn)的王小波，卻與郁達夫50年前的對于幽默散文“‘情‘智合致”的期望不謀而合。在中國當代抒情散文過分輕浮，幽默散文又缺乏思想深度的時候，他豎起了睿智與幽默結合、情理交融、諧趣與智趣統(tǒng)一的旗幟。他學者式的文化批判并未因為幽默而失去深度。他把警策的議論和親切的調(diào)侃結合了起來。思辨和幽默，智性的正理和幽默的歪理在他那里結合得相當獨特。他以歪理推的邏輯見長：常常以歪導正，從歪打開始，以正著終結；在正常的邏輯期待失落，邏輯遭到扭曲以后，出奇制勝地落實于智性。深邃的智性往往突然出現(xiàn)在邏輯已經(jīng)導致荒謬的時候。對于諸葛亮砍椰子樹的傳說，他的推理是這樣的：

人人理應生來平等，但現(xiàn)在不平等了：四川不長椰樹，那里的人要靠農(nóng)耕為生：云南長滿了椰樹，這里的人就活得很舒服。讓四川也長滿椰樹，這是一種達到公平的方法，但是限于自然條件，很難做到。所以，必須把云南的椰樹砍掉，這樣才公平。假如有不平等，有兩種方式可以拉平：一種是向上拉平，這是最好的，但實行起來有困難，比如，有些人生來四肢健全，有些人則生有殘疾，一種平等之道是把所有的殘疾人都治成正常人，這可不容易做到。另一種是向下拉平，要讓所有的正常人都變成殘疾人就很容易：只消用鐵棍一敲，一聲慘叫，這就變過來了。

如此嚴肅的文化思想批判，之所以幽默，顯然是因為用了導致荒謬的邏輯，突出了司空見慣的悖謬。王小波不同于錢鐘書的是：相當深刻卻又沒有錢鐘書先生的尖銳。他的幽默總是以一種佯謬的姿態(tài)出現(xiàn)。其悖謬的程度帶著顯而易見的虛擬，正是這種虛擬使得他的心態(tài)顯得特別輕松，和錢鐘書先生的執(zhí)著中帶著憤激形成了對比。他的幽默風格輕松：清醒地分析著一切迷誤，既不居高臨下，也不劍拔弩張，不管是簡單的還是深奧的道理，他都不借助高昂的聲調(diào)，總是相當?shù)驼{(diào)，娓娓而談。他喜歡在“佯謬”的推理中表現(xiàn)出一種“佯庸”。明明是個王蒙所說的“明白人”，卻以某種糊涂的樣子出現(xiàn)；說著警策的格言，卻裝出小百姓世俗的庸常的姿態(tài)。

他以追求健全理性的精神高度而自豪，對待自己，絕不如抒情散文常做的那樣美化、莊嚴化，即使反對顯而易見的成見，也對自己的形象作漫畫式的戲謔(如講到自己不贊成的事，就說自己“把腦袋搖掉”，想當思想權威的結果是自己受到權威的壓抑，這叫做“自己屙屎自己吃”)，他有時也不留余地雄辯（多多少少有點詭辯）地表示他對流行觀念的蔑視，但是并不盛氣凌人，他更喜歡以“佯庸”的微笑表現(xiàn)他的游刃有余。即使在嚴峻的悲劇面前他也寧愿采取超然的、悲天憫人的姿態(tài)。骨子里精神優(yōu)越感和平民心態(tài)的相得益彰，使得他的幽默風格既不像舒婷的優(yōu)雅，又不像汪曾祺的雍容。這就顯出了深刻的佯謬、清醒和佯庸的雙重張力；讀者一方面從荒謬中感到可笑，另一方面又從智性中體驗到嚴峻。

六、學者散文和余秋雨：從審美到審智的橋梁

周作人強調(diào)散文以抒情敘事為主，而郁達夫主張“散文是偏重在智的方面的”。本該兩種風格平分秋色，但實際上卻是智性長期遭到冷落。抒情的、詩化的潮流聲勢浩大，智性的追求則鳳毛麟角。從上個世紀50年代到80年代中期，雖然也產(chǎn)生過劉再復《讀滄海》那樣情理交融的鴻篇巨制，但是，局限于抒情的小品式細流可以說是愈演愈烈?？傻搅?0年代，卻陰差陽錯出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。

90年代是中國嚴肅文學遭受嚴峻考驗的時期，紙質(zhì)傳媒紛紛為娛樂新聞占據(jù)，小說詩歌幾乎從所有報刊中撤退，唯一的例外是散文。雖有些報刊的版面無聲的消失，或者大量壓縮，但是在一些正統(tǒng)報刊上，甚至在像《南方都市報》這樣的市民報紙上，仍然占有一席之地。這種情況，不但在內(nèi)地，就是在香港的星島日報和臺灣的聯(lián)合報上也并不稀罕。這就為一大批學者和頗具學者素養(yǎng)的作家、藝術家涌入提供了園地，他們不滿足于把幽默和抒情限定在日常生活中，追求把幽默和抒情與民族文化深厚歷史的探索結合起來。當然智性的幽默，并沒有像西方那樣，趨向黑色幽默的無奈和困惑，智性的抒情，也沒有走向西方的隨筆。但是，他們的散文卻給中國散文帶來了空前的智性潮流，在與幽默與抒情，在審美與審智的搏斗和交融中，構成了一種新的風貌。學者散文、文化散文、大文化散文，審智散文，眾多的趨向智性的命名不約而同地超越了詩性的抒情。龐大的作者隊伍水平難免良莠不齊。但是，其中的智性深度可能在多年以后，得到更高的贊譽。在這里，當然南帆、余秋雨是兩面旗幟。旗下人馬浩蕩，盛況空前：周國平，張中行、陳丹青、韓少功、劉小楓、高爾泰、潘旭瀾、吳中杰、張承志、邵燕祥、葉兆言、鐘鳴、李國文、樓肇明、陳村、車前子、朱大可等等是其中的佼佼者。

張中行學養(yǎng)深厚，豁達老到，世事洞明，人情練達，潘旭瀾“悍然”作純粹歷史敘事，韓少功從感性直達理性前沿，陳丹青、李輝的歷史人文環(huán)境全方位還原，葉兆言和吳中杰白描中有雄辯的細節(jié)，鐘鳴旁征博引，似欲無一字無來歷，樓肇明審丑的冷漠，張承志仰望信仰星宿，陳村困境中的生命意識……一個個神思飛越，雄視古今，一篇篇云蒸霞蔚，萬途競萌。其志都不在文采和情采，而在智采。建國以來，在散文界聚焦了如此眾多的智者還是第一次。他們得到由衷的贊譽，并不僅僅是因為才情，更重要的是因為才智。行政官職、散文學會主席臺的位置和散文成就相當者意氣風發(fā)，而不相當者則反襯得益發(fā)蒼白和枯窘。從90年代末至本世紀初，散文天宇上，風云聚會，星漢燦爛。雖然風華各異，然而，突破審美抒情，把智慧和感知作水乳交融的化合，卻是不約而同的取向。長期陷于抒情審美，落伍于現(xiàn)代詩“放逐抒情”潮流的中國當代散文，在智性的大旗下千帆競發(fā)，萬馬奔騰，曾經(jīng)一統(tǒng)天下的把每一篇散文當作詩來寫，“講真話”“真情實感”理論，在實踐中，望風披靡。這一切就迫使散文在理論上更新，突破狹隘“審美”框架，“審丑”和“審智”范疇應運而生。誠如我在1980年為朦朧詩辯護所寫的那樣,“在藝術革新潮流開始的時候，傳統(tǒng)、群眾和革新者往往有一個互相摩擦、甚至互相折磨的階段”⑥。余秋雨的出現(xiàn)引發(fā)的長達十年的爭論，盡管參與者動機和水準不一，但仍不失為散文史面臨從審美到審智的歷史轉(zhuǎn)折關頭的一次會戰(zhàn)。

余氏散文在自然景觀面前不像抒情審美散文那樣一味被動描述、贊嘆，而是精選有限特征，結合與之相聯(lián)系的人文景觀的有限特征，進行雙向的互動的闡釋。他就這樣創(chuàng)造了一種“人文山水”的智性話語。例如，對于三峽，在人文景觀中，他只選擇了李白的《下江陵》和川劇《劉備托孤》，而在自然景觀中，也只選擇了滔滔江流，而且僅僅是聲音，其他的一概舍棄。就在這樣虛化的想象中，憑著他的智慧，將這兩個八竿子打不著的歷史人物放在了對立統(tǒng)一之中：白帝城本來只有兩番神貌，兩個主題：詩情和戰(zhàn)火，對大自然的朝覲和對山河主宰權的爭逐。然后把它和三峽結合為統(tǒng)一的有聲有色的意象，說三峽的“滔滔江流”就是這“兩個主題在日夜爭辯”。這里當然有抒情，而且還是激情的想象（滔滔洪流是爭辯），但是，抒情卻是在智性的概括（兩個主題，兩番神貌的對立統(tǒng)一）的基礎上生發(fā)出來的。這樣余秋雨式就為中國當代散文創(chuàng)造了前無古人的智性話語。他的氣質(zhì)顯然是多情的，并不缺乏詩意的激情，他的教授生涯為他準備了長足的知識儲備。這就使得他能瀟灑自如地在一個自然和人文交織的景點上，把詩性的激情和智性的思考結合起來，那些給他帶來巨大聲譽的最成功的散文，有一個共同的特點，那就是其構思不是像流行的散文小品那樣，以單純的追隨對象取勝，而是以大開大合的智性概括氣魄取勝。他的智性概括力，使他能把看來是毫無聯(lián)系的多元的（八竿子打不著的）故事、景物，聯(lián)系成一個統(tǒng)一的主導“意象”，如果純用抒情，沒有什么人會想得出來，把滿清一代的歷史集中在承德山莊的意象上：“它像一張背椅，在這上面休息過一個疲憊的王朝?！边@個意象中固然有抒情的成分，但是更主要的是思想的魄力。抓住這個意象，余秋雨把紛繁的歷史文化信息，以他強大的智力劃分成兩個方面，而且交織起來。一是，清王朝的統(tǒng)治者的文化人格，從雍容大度、強悍開明，到懦弱狹隘；二是，在承德山莊和頤和園的意象對比中，把漢族知識分子從對于清王朝的拚死抵拒，到王國維的“殉清”凝聚成一體，從而揭示出潛在的非常深邃的規(guī)律：在歷史大變動時期，知識分子悲劇命運的根源：“文化認同的滯后。”幾乎每寫一篇較大規(guī)模的散文，都是對余秋雨的智性和才情的一大考驗。他最害怕的就是，豐富而不能統(tǒng)一，也就是他所說的“滯塞”，或者強行統(tǒng)一，就叫“搓捏”，通俗一點說，也就是牽強。有時，才高如余秋雨，也未能免俗，顯得有點牽強，例如用“女性文明”和“回頭一笑”，來籠括海南上千年的歷史文化。這也是他自己常常引以為戒的。⑦

從某種意義上講，余秋雨是生逢其時，這就是說，他在中國當代散文陷于抒情審美，落伍于詩歌小說、戲劇的審智的歷史關頭，對抒情的封閉性進行了歷史的突圍。他的功績，就是從審美的此岸架設了一座通向?qū)徶堑臉蛄?，但是這座橋是座斷橋，他不可能放棄審美和詩的激情，去追隨羅蘭?巴爾特《艾菲爾鐵塔》、博爾赫斯的《沙之書》營造不動情感的后現(xiàn)代的智性，他更不是南帆,不可能撇開情趣，更無法把無情的理性變?yōu)樗囆g的可感性。因而他只能把現(xiàn)代散文，把南帆、也斯（香港作家）、林耀德、林彧和羅蘭?巴爾特、博爾赫斯當作彼岸美好的風景來觀看，同時也為在氣質(zhì)上和才華上能達到彼岸的勇士提供已經(jīng)達到河心的橋墩。

受到余秋雨的藝術成就的吸引，一系列不乏才華的作家，如過江之鯽，成為他的追隨者，如，梁衡、王充閭、朱以撒、李存葆等等。除了朱以撒作為書法家，其書法史的修養(yǎng)，成為他生命的一部分，故得心應手，很少“滯塞”之痕跡，其他追隨者，往往情智難以交融，甚至情智“兩張皮”的現(xiàn)象比比皆是。如，梁衡全憑二手材料，從居里夫人到伽利略，從周恩來到瞿秋白，從辛棄疾到李清照，如此跨度的人文歷史大大超出了他的才情和智力。知識性的羅列，常常使人想起新聞記者筆法，而且，不免有“硬傷”，例如，伽利略的比薩斜塔自由落體實驗，是根本沒有自然科學史第一手閱讀的明證。⑧與之相聯(lián)系的，是許多作家筆下的歷史人文知識，并未得到個體心靈的同化，缺乏個體文化人格的自覺建構，故硬性“搓捏”，缺乏統(tǒng)一的生命。以歷史資料的被動堆積掩蓋主體情智的貧弱，實際上造成了和“濫情”同樣令人厭倦的“濫智”。青年評論家謝有順稱之為“知識崇拜”。要害是，所濫之智，實質(zhì)上，并非自我獨特之智，而是主流意識形態(tài)的圖解。“多數(shù)歷史文化大散文，都落到了整體主義和社會公論的舊話語制度中，它無非是專注于王朝、權力、知識分子、氣節(jié)、人格、忠誠與反抗，悲情與滄桑之類，并無多少新鮮的發(fā)現(xiàn)?！雹徇@是謝有順對卞毓方的批評，拿到梁衡等等作家那里亦良可借鑒。

非常吊詭的是，追隨余秋雨思想和才力不逮者，頻頻獲獎，溢美有加，冠蓋相傾，有權則靈，而余秋雨卻在長達數(shù)年的時間遭受到慘烈的圍剿，長城內(nèi)外，大江南北，大大小小的報刊上批判文章鋪天蓋地，其用語之惡毒，邏輯之野蠻，痞氣與冬烘氣競逐，傳媒與意氣合謀，最為嚴峻的時候，把余秋雨的散文和妓女的“口紅”和“避孕套”聯(lián)系在一起，甚至“審判”余秋雨，罪名是“文化殺手”，“敗壞”了中國散文。①一時間，一種“世人皆欲殺”的氛圍赫然籠罩在余秋雨頭上。傳媒批評的商業(yè)惡性炒作的兇險的潛規(guī)則，余秋雨所謂的“小人”作祟，再加上余氏的某些人格弱點，都是原因，但是，更重要的原因，則是某些有識者對散文藝術歷史發(fā)展的滯后的焦慮。

文學發(fā)展到20世紀中期，在西方，浪漫主義抒情已經(jīng)被視為反諷，現(xiàn)代派文學的冷峻，放逐抒情，成為前衛(wèi)潮流。就是幽默，在西方，也都成了表現(xiàn)人生荒謬，生存困惑的黑色幽默。在中國，在其他藝術形式中，超越情感的智性的旗號，層出不窮，流派更迭，花樣翻新，大有把西方200年文學流派史濃縮在20年中之勢。特別是詩歌，早在“五四”時期就有了象征派，30年代就有了現(xiàn)代派，新時期又有朦朧詩、后新潮、非民間立場和知識分子寫作等等，而散文卻一味浪漫，到了90年代，仍然沒有突圍的動靜，連個現(xiàn)代（派）的風聲都沒有。余秋雨作為旗手，雖有智性，然而抒情，而且是激情卻有泛濫之勢，出于滯后的焦慮，一些前衛(wèi)評論家，尤其是在理論上和藝術上有前瞻性修養(yǎng)的，不能克制情緒，一見余秋雨比較抒情的句子，就覺得浪漫得可惡。其實，對余秋雨持嚴厲批判態(tài)度的智者，如果能對余秋雨的某些人格弱點有所寬容，從散文與西方流派的關系來看，就可能發(fā)現(xiàn)他超越任何外來流派的橫向移植，在中國現(xiàn)代散文史上提供了最可貴的本土性的原創(chuàng)。

七、南帆：“審智”散文的歷史性崛起

雖然余秋雨取得了對抒情詩化封閉性的突破，然而，他的抒情成分仍然很強，距離郁達夫的“散文是偏重在智的方面的”還有很大的距離。對余秋雨來說，完全擺脫抒情詩化，幾乎等于失語。這說明，散文走向智性，是有難度的?！拔逅摹睍r期，周作人在《美文》中說：“讀好的論文，如讀散文詩?！卑焉⑽暮屠碚撐恼碌慕缦藿档搅俗畹拖薅龋骸爸灰鎸嵑喢骶秃谩！雹購哪撤N意義上說，這就從理論上取消了理性周密與審美/審智的邏輯自由之間的矛盾。符合這種觀念的作品直到新時期仍然存在，那就是邵燕祥、潘旭瀾、周國平那樣的散文，既沒有考慮到智性話語的藝術轉(zhuǎn)化，也沒有為幽默感留下一點空間。這就造成了中國現(xiàn)代和當代散文史上特殊的現(xiàn)象，要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的審視（這就是我們不把李慎之氣壯山河的大作列入散文范疇的原因）；要么是停滯于濫情，智性空缺。其實，在中國現(xiàn)代派新詩中，超越感情，從感覺直接抵達智性，不但在理論上，而且在實踐中，早在上個世紀30年代，最遲50年代，就已經(jīng)解決了。

南帆在90年代所開拓的，正是在中國當代散文史上橫空出世的“審智”的世界，在這個世界里，營造了南帆式的話語和特殊的邏輯。除了由于他個人的才華，還因為他的歷史淵源幾乎與所有的中國現(xiàn)代散文家不同，他既不是來自明人小品的性靈，也不是英國的幽默，而是從法國人羅蘭?巴爾特和?？履抢锢^承了“話語顛覆”和“思想突圍”，把理性話語加以脫胎換骨，轉(zhuǎn)化為審智話語。使他嶄露頭角的是90年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《軀體》蘊含著他的美學綱領。他說軀體是自我的載體，個人私有的界限，傳統(tǒng)文化總是貶低肉體而抬高靈魂。他作翻案文章說，實際上，肉體是更加個人化的。肉體只能個人獨享，不能忍受他人的目光的和手指的觸摸，而精神可以敞開在文字中，坦然承受異己的目光的入侵。從這個意義上來說，“軀體比精神更為神圣”。只有愛人的軀體才互相分享，互相進入肉體。從這個意義上來說，“愛情確屬無私之舉”。這里的“神圣”“無私”其原本意義大部分被顛覆、解構的過程，又是新意義的建構的過程。在顛覆和建構的過程中，不僅僅是智性的取代，而且挾帶著感性的“陌生化”（或者用我的話來說，“變異”）的效果。這使得他的話語和幽默和抒情都拉開了距離，又自成一格。

他雖然是以智性的分析為主要手段，但是，往往在關鍵的時候，擺脫智性的嚴密，發(fā)出一些任性的、“不智”的話語。例如，從純粹的智性來說，愛人、情人，允許對方共享肉體，是無私的、神圣的，這樣的說法，就并不是客觀的、全面的，而是相當片面的、任性的。肉體的共享，還有絕對自私和不神圣的一面，被南帆略而不計了，由于其隱蔽性，讀者和他也達成了一種臨時的默契。這就意味著認同“不智”。智性與不智的統(tǒng)一，保證了南帆式的智性話語具有了“審智”的性質(zhì)。但是，這種默契的暫時性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性話語中去作智性邏輯更高層次的闡釋：一旦愛情受到挫折，軀體就毫不猶豫地恢復私有觀念，“他們不在乎對方觸碰自己的書籍、手提包或者服裝?！痹跔幊硶r一旦觸及軀體，就會尖叫起來：“不要碰我！”如果沒有了情感，卻仍然開放軀體，“這意味著對于軀體的不敬，乃至褻瀆——人們正是因此譴責了娼妓行業(yè)?！迸R時的、陌生化的感性話語就在這新的層次上普泛化了，審智化了。不但增強了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是這樣在反復的顛覆和建構中構成自己的審智話語世界。

南帆和余秋雨的關注點本來是兩個世界，但近來，南帆開始關注歷史。他不像余秋雨那樣從歷史人物中獲得詩情與智性神圣的交融，他冷峻地質(zhì)疑神圣中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以徹底的話語解構和建構的精神來對待一切歷史的成說。在《戊戌年的鍘刀》中，他并不像一些追隨余秋雨那樣的散文家那樣，把全部熱情用在林旭這個烈士的大義凜然上。也許在他看來，文章如果這樣寫，就沒有什么散文的智性了。南帆更感興趣的是，歷史的主導價值如何掩蓋了復雜的真相：一旦從林旭身上發(fā)現(xiàn)了歷史定案存在著遮蔽，他就有了審智馳騁的空間。

林旭和林琴南有過聯(lián)系，觸發(fā)了他思想突圍的火花：如果林旭不是23歲就犧牲了，而是活到70歲，也就是他的朋友林琴南的年紀。英雄林旭會不會變成“五四”時期保守的林琴南呢？這樣的思考，是很冷酷的，就其價值取向說，和余秋雨是背道而馳的，也是更無詩意的。余秋雨對就義的英雄，絕對不會有這樣殺風景的想象；而詩性的贊美，在南帆看來，可能正是權力話語的陷阱。他還敏銳地聯(lián)系到陳獨秀只比林旭小四歲，魯迅只比林旭小六歲。面對這樣的資源，如果要讓余秋雨來抒寫，可能洋洋灑灑，展示情采和文采，但是，他習慣性地避開了抒情，沉浸在睿智的深思中：誰會成為現(xiàn)代知識分子，誰又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？為什么英雄就一定是林旭，而不是只小了四歲的陳獨秀，也不是比他小了六歲的魯迅呢？

這里，南帆所開拓的審智世界，正是余秋雨可望而不可即的彼岸。如果南帆像余秋雨那樣，有眾多的追隨者，則中國當代散文落伍于詩歌小說和戲劇的審智潮流歷史，有望終止，但是，追隨南帆（一如追隨劉亮程）難度太大，因為追隨余氏可以將就現(xiàn)成觀念與歷史資源，而追隨南帆的藝術前提卻是從感知到智性在話語顛覆中突圍。這不但需要才情，而且需要在世界文論的前沿游刃有余的智力。

從這里可以看出，以南帆、余秋雨為代表的當代學者散文、大文化散文，以強大的審智，登上散文文體建構的制高點；彌補了現(xiàn)代散文偏向于審美與幽默的不足，中國現(xiàn)代散文某種程度上的小品化的局限一舉突破。當代散文的審智，并沒有選擇魯迅式的社會文明批判，充當政治“感應的神經(jīng)，攻守的手足”，而是獨辟蹊徑，從民族文化人格和話語的批判入手，以雄視古今的恢宏氣度，驅(qū)遣歷史文獻，指點文化精英，從時間和空間的超大跨度作原創(chuàng)性的深層概括，作思想的突圍和話語的重構，胸羅萬象，筆走龍蛇，開一代大情大智交融的文風。在思想、情感的容量和話語的新異上，實實在在地開拓了一代文風，改變了與余光中念念不忘的與“中國散文的至境”“韓潮澎湃，蘇海茫?！薄扒f子的超逸”“孟子的擔當、司馬遷的跌宕恣肆”完全脫軌的歷史。

八、相對封閉發(fā)展的局限與優(yōu)越

綜觀中國當代散文的歷史，比之詩歌小說，可謂命運坎坷，災難深重，其一，幾乎文體絕滅，為通訊報告所取代；這與上世紀30年代紅色文學強調(diào)報告文學是“文學的輕騎隊”“左”傾思潮有關。但是，在蘇聯(lián)的紅色文學中，也還有愛倫堡的《漫談斯大林格勒之戰(zhàn)》等等，在戰(zhàn)場通訊的風格中，政論和抒情水乳交融，儼然不失散文的風貌。其二，中國當代散文文體自覺的缺失。不要說一般作家，就是專業(yè)散文學者，對于“五四”散文理論從周作人到郁達夫，抒情、幽默、智性的艱苦建構，同樣缺乏起碼的歷史積累。這就造成了中國當代散文文體意識極端薄弱，導致把散文當詩來寫，風靡一時，真情實感論，流毒至今。其三，中國當代散文的發(fā)展相對封閉，缺乏流派自覺，幾乎與世界文學思潮隔絕，未曾像詩歌、小說那樣對西方的紛紜的流派，瘋狂地追隨，有意識地移植，因而發(fā)展比較遲緩，風格比較單調(diào)，滿足于無流派的，就是余秋雨、南帆、汪曾祺，劉亮程似乎也未能免俗。但是，這也給中國當代散文史帶來從容自如的風貌，不管意象派、象征派、現(xiàn)代派、朦朧詩、后新潮詩、放逐抒情、非非、詩到語言為止、拒絕隱喻，在隔壁鬧得多么紅火，散文巋然不動，絕不挾洋自重。就是面對80年代徐敬亞的深圳詩歌流派大賽那上百家的旗號，也沒有眼紅。當小說中意識流和魔幻現(xiàn)實主義鬧得熱火朝天，散文依然故我。這看來消極保守，但是，也沒有產(chǎn)生在眾多洋旗號掩蓋下的泥沙俱下，魚龍混雜的流弊，多少也節(jié)省了許多精力和才華。其四，由于散文的理論資源是世界的奇缺，不可能對西方作疲憊的追蹤，因而其民族原創(chuàng)性比較鮮明。余秋雨、王小波、劉亮程和汪曾祺的散文，完全是從中國本土歷史文化深厚土壤中產(chǎn)生的，就是南帆后來走向中國歷史。散文家不像小說詩歌中，比較重要的作者背后都有一個洋人的身影，果戈里、安特烈夫之于魯迅，左拉之于茅盾、托爾斯泰之于巴金，奧尼爾之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若，里爾克之于馮至，波特萊爾、韓波之于艾青，奧登之于卞之琳，馬雅可夫斯基之于田間、賀敬之與郭小川，馬爾克斯之于莫言，《扎哈爾詞典》之于《馬橋詞典》等等。有出息的散文家背后站著的就是中國人文和自然景觀。這一切，都注定了當代散文發(fā)展的速度固然緩慢，然而，民族的原創(chuàng)性也高。但是，不管多么自發(fā)，但是其歷史發(fā)展的途徑，其由審美走向?qū)彙俺蟆?，再走向?qū)徶堑能壽E，卻是和世界散文的發(fā)展是不謀而合，既是遙遙相對，又是息息相通。從這一點來說，是不是可以得出結論：縱向的繼承和橫向的移植各有其優(yōu)越和局限？西方不能為中國當代散文提供直接的借鑒，是不是也迫使中國散文自力更生而另辟新天？甚至還解決了西方?jīng)]有解決的某些問題，比如，西方一直糾纏不清的隨筆的議論和審美感性之間的矛盾，在實踐中，包括在理論上，我們提出的審智和對濫智的批評，是不是也可以說是關鍵性的突破？但是，這只能解釋到南帆和余秋雨為止，對精神上更為年青、藝術上更為前衛(wèi)的作者，似另當別論。劉燁園、海男、趙玫、艾云、斯妤等，正以他們的“對世界的”疏“離”和“叛逆”，黑暗、曖昧、垃圾、廢墟、墓地、恐怖、死亡等形成一個新的潮流，這一切被王兆勝先生稱之為“現(xiàn)代派”散文的作家，是很值得注意的。②這一點，似乎要與臺港散文的發(fā)展聯(lián)系起來，才可能有更全面的洞察。

作者系福建師范大學教授，博士生導師

（責任編輯：呂曉東）

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①原文是“我在寫每篇散文時，總是拿著當詩一樣寫”，《東風第一枝小跋》，見《楊朔散文選》，人民出版社，1978年版，第220頁。

②胡文載1946年9月1日《解放日報》。1941年至1946年《解放日報》報導有關新聞、通訊的組織工作如下：1943.8.8第四版《貫徹全黨辦報與培養(yǎng)工農(nóng)通訊員》，1944.1.10第二版《延屬地委召集延安縣市通訊員舉行通訊工作座談會》，1944.1.18第二版《延市、志丹檢查通訊工作，發(fā)動大家大量為黨報寫稿》，1944.2.11第二版《加強通訊員教育與實際工作結合》，1944.2.20第二版《延長整頓通訊工作，今后每人每月寫稿兩篇》，1944.3.18第四版《提倡工農(nóng)同志與知識分子的結合》，1944.3.18第四版《“長城”部一年來的通訊工作》，1944.3.3第二版《每區(qū)設黨報通訊組》，1946.1.6第二版《三旅八團二連通訊小組組織“通訊聯(lián)手”互助寫稿》，1942.7.25《論通訊員的寫作和修養(yǎng)》，1942.8.25《展開通訊員工作》，1942.10.28《新聞通訊》第一期，1942.11.17《給黨報的記者和通訊員》，1943.9.15《談談靖邊組織通訊工作的幾點經(jīng)驗》。

③這是秦牧在《海闊天空的散文領域》和《思想和感情的火花》中提出來的，后來收入《秦牧散文創(chuàng)作》，暨南大學出版社，1990年7月版。

④肖云儒的文章，載人民日報，1961年5月12日。

⑤ 《隨想錄》第二集，《探索集》，人民文學出版社，1981年版，第87頁-第89頁。另外類似的說法還有“寫真話”見該書，第98頁-第100頁。

⑥孫紹振：《文學性講演錄》，廣西師范大學出版社，2006年版，第369頁。

⑦汪曾祺：《蒲橋集》，作家出版社，2000年版。

⑧林非：《關于散文研究的理論建設問題》，《散文論》，華中師范大學出版社，1992年版，第5頁。

⑨樓肇明：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社，1999年3月版，第5頁。

⑩孫紹振：《論變異》（第四章第五章），花城出版社，1987年版，第71頁-第98頁。又見《美學—在情感沖擊下知覺變異的科學》，《審美價值結構與情感邏輯》，華中師大出版社，2000年版，第163頁。

①這是英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠序言》中提出的，“五四”時期為郭沫若引進。

②郁達夫：《中國新文學大系?散文二集導言》，良友圖書出版公司，1935年版，第10頁－第12頁。

③ 沈從文：《習作選集代序》，《沈從文選集》，第5卷，四川人民出版社，1983年版，第228頁。

④ 《朱自清散文選集?〈山野掇拾〉》，百花文藝出版社，1987年版，第71頁。

⑤林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學評論》，1987年第3期。

⑥謝有順：《以實事照見人生的底色——讀賈平凹的〈祭父〉》，《名作欣賞》，2008年第12期。

⑦參閱《名作欣賞》2008年第12期蔡江珍評論周濤的文章。

⑧⑨②該文見孫紹振《美女危險論》，賈平凹《長舌男》卷首，作家出版社，2002年版。

①孫紹振：《演說經(jīng)典之美》，福建教育出版社，2008年版，序言部分。

②郁達夫：《文學上的智的價值》，《現(xiàn)代學生》，1933年版，第二卷，第9期。

③范培松：《中國散文批評史》，江蘇教育出版社，2000年版，第85頁－第86頁。

④孫紹振：《論幽默邏輯》，《論幽默的邏輯的二重錯位律》，《審美價值結構和情感邏輯》，華中師大出版社，2000年版，第236頁-第252頁。又見《新華文摘》，1999年第1期，《文學評論》，1996年第4期

⑤他的原文是說自己的散文為了追求分析，“不得不退出環(huán)境,來恢復人的主動”“必須同對象保持一定的距離，抗拒對象的動人的迷惑?！边@樣的“分析是精神的反征服”,因而“分析無法抵達抒情，無法抵達詩”，《文明七巧板》，上海文藝出版社，1994年，第285頁-第286頁。

⑥孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》，1981年，3月。

⑦余秋雨：《訪談錄》，《文明的碎片》，春風文藝出版社，第274頁。

⑧所謂伽利略比薩斜塔實驗證明物體的重量與自由落體加速度無關的佚事，首先弄錯了的，是伽利略晚年的學生維維安尼，他在《伽利略傳》中提到，伽利略在比薩斜塔上做過落體實驗。證實了所有物體均同時下落。但史家考證，沒有任何理由表明伽利略做過這一實驗，因為伽利略本人從未提起過。但是，此前類似的實驗已經(jīng)有人做過。1586年，荷蘭物理學家斯臺文以重量為一比十的兩個鉛球，使之從高30英尺的高度下落，二者幾乎同時落在地面上的木板上。圍觀者清晰地聽到兩個鉛球撞擊木板的聲音。伽利略后來聽說了這個實驗，可能也親自動手做過，但是由于空氣阻力不太準確，真做起來，結果不一定對伽利略有利。事實是，一個亞里斯多德派的物理學家為了反駁伽利略，真的于1612年在比薩斜塔做了一個實驗，結果是兩個材料相同但重量不同的物體并不是同時到達地面。伽利略在《兩門新科學》中對此有所辯護。意思是，重量一比十的兩個物體下落時，距離相差很小，可是亞里斯多德卻說差十倍。為什么無視亞里斯多德這么大的失誤，卻盯住我小小的誤差不放？伽利略的這個實驗，顯然沒有成功，但伽利略憑什么創(chuàng)造了自由的落體等速的學說呢？他主要是靠演繹推理，這種特殊推理叫做“思想實驗”：他先假定，亞里斯多德是對的。把兩重量不同的金屬球連系在一起。按照亞里斯多德的原理，重球由于受到輕球下落慢的拖累，速度因而減慢，故二者相連比單個球下落要慢。但，同樣根據(jù)亞里斯多德的原理，兩個球連系在一起，則意味著變成了一個球，重量比原來的任何一個球都要重，則其下落的速度應該比原來任何一個球都要快。由于這兩個結論互相矛盾，因而其前提不能成立。

⑨謝有順：《史識：文化大散文的精神編碼》，《此時的事物》，江蘇教育出版社，2005年版，第130頁。

① “文化口紅”和“避孕套”是朱大可先生的說法，而《“審判”余秋雨》則是聶作平先生的大作。四川文藝出版社，2006年版。

①周作人：《美文》，《晨報副刊》，1921年6月8日。

②王兆勝：《堅持與突圍：新時期散文三十年》，當代作家評論，2008年第5期。