邱華棟

二十多年前，我剛上大學不久，在為博爾赫斯的短篇小說癡迷的同時，我就想，假如有人能寫出博爾赫斯式的長篇小說，該有多好啊。事實是，很難有人寫出博爾赫斯式的長篇小說。但是，最近幾年，隨著保羅·奧斯特逐漸走入中國讀者的視野，我立刻回憶起多年以前我的那個想法。拿保羅·奧斯特的小說和博爾赫斯的小說來類比，并不完全恰當，但是，他們的敘述藝術風格在某一個奇點上的相似性，是肯定的，這也就是我為什么在讀保羅·奧斯特的小說時。能夠本能地想起博爾赫斯的原因。

保羅·奧斯特是20世紀最后20年異軍突起的美國小說家，而且，他的身份多樣，多才多藝。首先，他是小說家，其次，他還寫詩，是一個詩人，同時，他又是一個相當不錯的電影劇本寫作者，還翻譯了一些歐洲大作家的作品，又是一個翻譯家。所有的這些本領還不算，他還親自執(zhí)導電影，是一個做過電影導演的作家。這么一個才華橫溢的全才型作家被介紹到中國的時間并不長，也就是最近兩三年的事情，但是，我們很快就把他的十多部作品翻譯了過來。由于他在小說藝術上的獨特開掘，他被視為是美國當代文壇最杰出、最勇于創(chuàng)新的小說家之一，“美國當代最能給人以智性啟迪的小說家”(美國評論家約瑟夫柯茨語)。他到底為小說史貢獻了什么，創(chuàng)新了哪些東西、給人以什么樣的智性啟迪，是我接下來要著重談到的，這也是我自己想要尋找的答案。

1947年，保羅·奧斯特出生于新澤西州的紐瓦克市，那里距離紐約很近。后來，他在哥倫比亞大學攻讀英語文學和比較文學，獲得了文學碩士學位。此后他主要在紐約生活。在最初的一些年月里，為了嘗試各種生活形態(tài)，他四處漂泊，喜歡過那種無拘無束的生活，也嘗試了去做各種工作，為今后的寫作積累生活素材。由于有一個華裔女友喜歡舞蹈，因此，保羅·奧斯特也曾參加過舞蹈劇團的排練，他自己說：“只是為了去觀看男男女女在空間中移動，這讓我充滿了陶醉感?！笨蓪嶋H上，這是了解生活很重要的機會。這些在紐約和其他地方的生活歷練，使他獲得了觀察生活的機會，也使他萌發(fā)了寫作的熱情。

保羅·奧斯特的文學生涯開始得比較早，在20世紀70年代他二十多歲的時候，就開始了寫作。和很多杰出小說家一樣，他早年的創(chuàng)作也是從詩歌開始的，他深受法國超現(xiàn)實主義詩人以及表現(xiàn)主義、存在主義劇作家的影響，寫出了一些詩歌和劇本。此外，他還翻譯歐洲詩人的詩歌作品，撰寫文學評論文章，出版了帶有超現(xiàn)實主義色彩的詩集《煙滅》、文藝評論集《饑渴的藝術》等等。30歲之后，他開始將自己的寫作重點轉移到了小說和散文的寫作上來。他較早的小說是出版于1982年的偵探小說《搶分戰(zhàn)術》，是以筆名保羅·本杰明出版的，描繪了一個撲朔迷離的案件是如何在巧合中被破獲的。這部小說孕育了他后來在嚴肅小說中所運用的一些形式和技巧。和一般人到老年時才寫回憶錄不同，1982年，35歲的保羅·奧斯特還出版了一部回憶錄，叫做《孤獨及其所創(chuàng)造的》，在這部帶有小說風格的回憶錄中，他仿佛在穿越時間的迷霧，將對父親的認證、家族的淵源、自我身份的確立結合起來。著重于對自我和他者的關系、對自我喪失的揭示和人生所面臨的悖謬和困境的描繪，創(chuàng)造出了非常風格化的作品。

保羅·奧斯特的作品常常圍繞著生命的無常和故事的隨機性變化來展開，他的小說情節(jié)曲折離奇，總是能夠繞過我們慣常的人生經(jīng)驗和邏輯，從而走向一個幾乎不可能的境地。比如，在他的小說《神諭之夜》中，他竟然把小說主人公給寫到一個可能連原子彈都無法摧毀的水泥地堡里出不來了。保羅·奧斯特探討的，都是現(xiàn)代人復雜的精神處境和自我分裂的狀況，有些評論家認為，他和卡夫卡有著繼承和親緣的關系。讀者也很容易在他制造的小說迷宮里出不來，掉進他挖的敘事陷阱里，這就使我不由地想到他和博爾赫斯的關系。因為，兩個人都是迷宮制造專家，博爾赫斯更加形而上，而保羅·奧斯特則扣準了大眾社會的神經(jīng)，他往往能夠借助偵探小說、傳記等文本的外殼，創(chuàng)造出反偵探小說和反自傳的小說作品來。

對自我分裂的監(jiān)視

保羅·奧斯特早年的寫作練習，包括詩歌、偵探小說、自傳的寫作訓練，主要是為了尋找未來的寫作方向。很快，他就從這些寫作經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)了自我，他找到了屬于自己的確切的表達形式。1987年，他出版了使他聲名鵲起的小說《紐約三部曲》。這個三部曲的篇幅并不大，由三個中篇小說構成，翻譯成中文才27萬字。三個中篇分別是《玻璃城》、《幽靈》和《鎖閉的房間》。從這三部中篇的相互關系上看，它們之間既相互獨立、又相互聯(lián)系。三個部分作為傳達一個小說主題的小說，互相呼應，互相印證，又互相分離，成為一個三面體的玩意兒。

《玻璃城》的主角奎因，是一個寫過偵探小說的家伙——這個名字的確和一對美國著名偵探小說家兄弟使用的筆名一樣，我不知道保羅·奧斯特是不是故意在影射他們或者向他們致敬。小說中，奎因每年以威爾遜的筆名出版一部偵探小說來賺錢過生活。眼下，有一個叫弗吉尼亞的人，雇用他去監(jiān)視和跟蹤剛剛從監(jiān)獄里出來的皮特先生。皮特過去曾經(jīng)把親生兒子關在一間黑屋子里達七年之久，被判入獄?，F(xiàn)在，皮特被釋放了。于是，按照約定，每天，奎因都要跟蹤皮特，在紐約這座迷宮一樣的玻璃城里活動。奎因根據(jù)皮特在城市里所走的路線，畫出了一幅精確的路線地圖，并且經(jīng)常向弗吉尼亞匯報皮特的行蹤。但是，奎因慢慢地發(fā)覺，皮特在紐約所走的路線圖形，在地圖上竟然形成了《圣經(jīng)》里的巴別塔的形狀?？蛴谑情_始苦苦地思索著皮特的路線和《圣經(jīng)》之間的關系，陷入無法自拔的境地。最終，奎因發(fā)現(xiàn)，他自己的屋子被一個姑娘占據(jù)，他已經(jīng)不是房子的主人了，他不得不離開那里，消失在紐約這座玻璃城市里了。在小說的結尾，出現(xiàn)了敘事者，他自稱是揀到了奎因的紅色筆記本，根據(jù)筆記本，敘述了上述的故事。這就是這部小說的大致情節(jié)?！恫ＡС恰愤@個部分，曾以單行本的形式出版于1985年。說到寫這部小說，保羅·奧斯特說：“在我寫我的第一本書《孤獨及其所創(chuàng)造的》的時候，有一天，外面來了一個電話，問我，這兒是不是一個很有名的偵探社。我當然說不是，然后掛了電話。過了一段時間，又打來一個電話問是不是那個偵探社。我本能地再次說不是。把電話放下來的一剎那，我想應該說我就是，于是，我就把這次經(jīng)歷寫成了小說《玻璃城》。后來，在寫完了《紐約三部曲》之后，又接到第三次打錯的電話，問我是不是奎因先生，這一細節(jié)，我也寫進了小說。”

《幽靈》出版于1986年，是三部曲中篇幅最短的，合中文5萬字左右。小說中的幾個主人公的名字都是顏色，但是很遺憾，中文譯本把黑色先生翻譯成布萊克，把藍色先生翻譯成布魯，失去了小說原來的意味深長。小說中，白色先生雇用藍色先生去監(jiān)視黑色先生，于是，每天，透過大廈的玻璃窗戶，藍色先生都能看見他監(jiān)視的對象黑色先生在另外一幢大樓

的某個房間里伏案寫作。這個監(jiān)視的過程持續(xù)了好幾年，藍色先生漸漸地感到有些不對勁兒了，他發(fā)現(xiàn)，自己也成了雇用他的白色先生的監(jiān)視對象——那個被他監(jiān)視的黑色先生可能就是白色先生本人，而每天在那里伏案寫作的，就是藍色先生每天的舉動。雇用者和被雇用者實際上處于互相監(jiān)視的境地，如同鏡子里出現(xiàn)的幾個自我，互相糾纏和融合在一起。明白了這個處境，藍色先生幾乎要崩潰了，他如同幽靈一樣消失在紐約這座可怕的城市里不見了。

小說的第三部分《鎖閉的房間》中的主人公范肖，又是一位作家。但是，小說一開始，范肖就神秘地失蹤了。他妻子蘇菲去請求丈夫過去的好朋友、也就是小說的敘事者，前來幫助她整理范肖留下來的手稿。敘事者整理了范肖的遺作，并且出版了它們，獲得了巨大的成功，還和蘇菲生活在一起了。但是，就在這個時候，敘事人收到了范肖的來信，在信中，范肖聲稱，他自己還活著，正在跟蹤和監(jiān)視敘事者和他妻子蘇菲的生活。他告訴敘事者，不要將實情告訴蘇菲。敘事者感到惶恐，在追蹤范肖的過程中，他感覺到自己變成了小時候和范肖一起玩耍的另一個范肖，并迷惑于這種角色的互換，這種自我和他者在鏡子里分裂和融合的可怕境遇。最后，敘事者終于找到了范肖，他發(fā)現(xiàn)范肖把自己鎖在一個房間里。范肖交給敘事者一個紅色筆記本(又是紅色筆記本!)，里面寫的東西誰都看不明白。敘事者在火車上不斷地撕毀那個筆記本，撕到最后一頁的時候，火車進站了。小說到這里就結束了。

保羅·奧斯特到底表達了一些什么，一直很有爭議。這么多年，很多評論都在評說《紐約三部曲》的主題和呈現(xiàn)的意義，他們從后現(xiàn)代主義、玄學、偵探小說和反偵探小說、人對自我的尋求和迷失、自我和他者的關系等等人手進行研究，并得出了五花八門的結論。可以說，這些都是進入這部小說、甚至是進入保羅‘奧斯特全部小說的一些路徑。但是，大家卻得不到唯一的答案，因為，不存在一個唯一的答案。保羅·奧斯特自己說，“我喜歡貝克特，因為他的小說讓別人看起來就像是在制造迷宮一樣。我也喜歡博爾赫斯，我當然受到他的影響。但是我不覺得自己的作品和他相似。博爾赫斯非常具有知識分子的氣質，他寫的作品都很短小，也很精彩，涉及歷史、哲學，人文等許多方面。納博科夫對博爾赫斯有這樣的評論：博爾赫斯遠看是一個很壯觀的城堡，當你走近，再走近，會發(fā)現(xiàn)里面是一個空的舞臺，里面沒有任何東西?！?/p>

從他的這段話里，我們也可以得出一個結論，盡管有各種各樣對保羅·奧斯特的論述，盡管他的小說是如此神秘難解，你同樣可以把他的小說看成是一個空的舞臺，走近了看，也許里面真的沒有任何人、任何東西。

鏡子中的人

和博爾赫斯相似，保羅·奧斯特也很喜歡鏡子的比喻，但是，他很少直接描述鏡子，他以小說中出現(xiàn)分裂的自我和他者，來呈現(xiàn)只有鏡子中的人才可能形成的影像關系。1987g，他出版了小說《末世之城》，這又是一部關于紐約的作品，小說中，紐約作為一座無法窮盡的城市，再度被玻璃城和鏡子城這個意象所概括。1989年，他出版了小說《月宮》，這是一部帶有成長小說特點的作品，它沒有了《紐約三部曲》里的形式的實驗性、情節(jié)的詭異和思想的復雜，通篇是現(xiàn)實主義第一人稱的敘事。小說的主人公是一個失去了母親的孤兒，他在美國的宇宙飛船登上月亮的那一年夏天開始敘述，講述了自己從18歲在紐約讀大學，然后從大學畢業(yè)，由于母親去世，沒有經(jīng)濟來源，遭遇了空前的經(jīng)濟危機，差一點就要餓死了。但是，就在這個時候，他的生活中出現(xiàn)了一些奇異的人和奇異的事情：他遇到了一個老年人埃奉，他和埃奉成了好朋友，他們一起玩到處給人送錢的游戲。不久，老人埃奉去世了，還給他留下了七千美元。他還遇到了一個華裔女孩吳凱蒂，兩個人相愛了，由于一個偶然的機會，他最后找到了他的父親一實際上，他是一個私生子，他過去從來都沒有見過自己的爸爸，他的孕育和誕生都是非常偶然的。最終，自己的這個可能的父親也去世了，女朋友吳凱蒂也因為堅持墮胎而和他分手了。在小說的結尾，主人公一個人開始在美國大地上行走，他從猶他州一直走到了加里福尼亞州的海灘上，在那里。他獲得了對人生全新的認識。

《月宮》講述了一個非常具體而飽滿的成長故事，我猜測，小說就取材于保羅·奧斯特本人在紐約讀大學并且四下漂泊所體驗到的一些生活。小說寫到的主人公從18歲到24歲期間所經(jīng)歷的事情，有大量現(xiàn)實的、具體的細節(jié)和情節(jié)，都能夠使我想起保羅·奧斯特自己的經(jīng)歷，因此，我有理由相信，這部小說是保羅·奧斯特帶有自傳色彩的作品。但是，關于小說中的自傳因素，保羅·奧斯特卻說：“我寫的不是自傳，也許，我會用上一些自己的經(jīng)歷，比如地點，我什么時候去的什么地方，我必然對那個地方有印象，就會寫進書里。那些和現(xiàn)實有關的材料都是自己突然跳出來的，我就隨著它們的出現(xiàn)，如果本能上愿意的話，就用了，但總體來說，在我作品中我的影子應該是很少的?！钡拇_，他的其他小說的自傳性不強，惟有《月宮》是了解他青年時代很重要的一部小說。

保羅·奧斯特開始越寫越好，也引起了美國文壇的重視。1990年，保羅·奧斯特獲得了美國文學與藝術學院頒發(fā)的“莫頓·薩伯獎”，這主要是對他的小說《紐約三部曲》的褒獎。這一年，他還出版了長篇小說《機緣樂章》。1991年，保羅·奧斯特以《機緣樂章》獲得了美國筆會?？思{小說獎的提名，但是，最終他沒有獲得這個獎項。在《機緣樂章》這部小說中，他繼續(xù)探討著他一貫喜歡書寫的人生機緣故事，往往是一些瞬間，改變人的人生軌道。1992年，他出版了長篇小說《巨獸》。次年，也就是在1993年，保羅·奧斯特以小說《巨獸》獲得法國美迪西文學大獎。也就是從1990年代起，保羅·奧斯特開始積極地參與電影行當，為華裔導演王穎寫了電影劇本《煙》，這部片子我覺得拍得很爛，但是它竟然獲得了1995年的柏林電影節(jié)評審團獎、國際影評人獎及觀眾票選最佳影片獎。光寫劇本他還覺得不過癮，于是就與王穎合導了《煙》和《面有憂色》。1998年，他自己獨立擔任導演，執(zhí)導了影片《橋上的露露》，2006年，他執(zhí)導了第二部電影《馬丁·弗羅斯特的內心世界》，故事改編自他的小說《幻影書》。這兩部電影都屬于藝術家電影，主要在一些藝術電影院線放映，獲得了一定的好評。1997年，他還擔任了法國戛納電影節(jié)的評委，可見，他在電影界還混出不小的名聲來了。不過，我覺得他的電影很一般，其藝術成就遠遠不如他的小說。但是玩票玩到這個水準，對于作家來說也很不容易了。法國作家很喜歡涉足電影，尤其是“新小說派”中的幾個人，中國這些年也出現(xiàn)了一些作家導演，但是，和保羅·奧斯特一樣，他們拍攝的電影都不如他們的小說好。

與此同時，保羅·奧斯特沒有停止寫作。1994年，他出版了小說《昏頭先生》。我沒有

見到這部小說，不知道是寫什么的。1997年，他又出版了一部篇幅不大的長篇小說《在地圖結束的地方》。這部小說值得重視，它在敘述角度上別開生面。小說的主角有兩個：威利和他的狗骨頭先生。詩人威利的身體有病，來日無多了，因此，他的狗骨頭先生也察覺到自己的主人可能不行了。它也是一條老狗。于是，一個瀕臨死亡的人和他的一條忠心耿耿的老狗之間，就演繹了一出感人的故事。小說以狗的視線、思維和情緒來結構全篇，描述了落魄詩人威利在美國當代社會中的離奇遭遇。我想起來，日本作家夏目漱石寫過一本《我是貓》，以一只貓在日本社會的游走、以貓的眼光來透視日本社會萬象，和保羅·奧斯特的這本小說有異曲同工之妙。

在保羅·奧斯特的小說中，總是有些離奇的事情發(fā)生，一些不可測的命運，總是忽然就降落到主人公的頭上。對此，他說：“總有很多怪事發(fā)生在我自己身上。我想，應該很多人也會這么想，偶然性是世界統(tǒng)領一切的方式。突發(fā)事件、事故或不確定性，這些都是現(xiàn)實生活的組成部分，這非常復雜，但你也可以認為這就是命運。你也可以很有計劃、有目標、有理性地做決定，這些也是生活的一部分，但偶然性是生活的另一部分。很多寫小說的人很容易就忘記了這點，但這卻是我最關注的。”

迷宮制造家

2002年，保羅·奧斯特出版了小說《幻影書》，繼續(xù)書寫他一貫的小說主題：對未知命運的追尋。小說的主人公大衛(wèi)是一個悲傷和孤獨的人——他的妻子和兩個孩子在一次車禍中喪生了。雖然他獲得了保險公司的巨額賠付，但是他依舊十分頹廢，難以從悲傷中自拔。為了給自己找事做，他決定去撰寫自1929年起就消失在影壇上的、無聲電影時代的明星赫克托·曼的傳記，以此來打發(fā)時間。就在他進行調查和搜集資料的過程中，一個自稱是赫克托·曼的妻子的女人給他打來電話，告訴他，赫克托·曼還活著，并且愿意見他。于是，大衛(wèi)經(jīng)歷了一場復雜的旅行，終于找到了那個女人指定他前往的地方，結果，無意間卷入了一場恐怖的死亡事件。而大衛(wèi)對另外一個人的追尋，實際上也是他對自己過往生活的追憶和發(fā)現(xiàn)的過程，大衛(wèi)和赫克托·曼的人生道路，在一種跨越了時空的距離中，奇異地重合了，世界在偶然性的幕布上，撕開了一道必然性的口子。這部小說能夠和他的《紐約三部曲》相比擬，在結構上還插進去兩個電影劇本梗概：《隱形人》和《馬丁·弗羅斯特的內心生活》，作為一種文本映照。后者于2006年被保羅·奧斯特真的拍成電影了。

2004年，保羅·奧斯特出版了小說《神諭之夜》。小說的篇幅并不大，但結構復雜精巧，故事中套著故事，如同一幅三維畫面一樣旋轉和立體。小說主人公希德尼是一個作家，一天，希德尼路過一個華人張生開的雜貨店，看到了一個藍色的筆記本，他愛不釋手，買回家后，萌發(fā)了寫作的激情，開始在藍色筆記本上寫小說。希德尼寫的小說中的主人公叫尼克，是一個出版社的編輯，有一天，尼克差一點被一道閃電擊中，‘于是，他仿佛得到了天啟，決定不回家了，而是坐上飛機，任由飛機飛往任何一個地方。等到降落之后，他發(fā)現(xiàn)自己來到了一個很陌生的城市堪薩斯。他在堪薩斯城舉目無親，四下游逛。兩天之后，他和一個叫愛德的老出租汽車司機交上了朋友。愛德很害怕第三次世界大戰(zhàn)或核戰(zhàn)爭爆發(fā)，因此，愛德給自己建造了一座堅固的地下堡壘，他邀請尼克前往那里，參觀他所收藏的浩如煙海的舊電話號碼本。兩天后，愛德忽然心臟病發(fā)作去世了，剩下了尼克一個人，在那個水泥堡壘里整理電話本。但是，尼克不小心竟然把自己反鎖在那個水泥地下堡壘里，出不來了，于是，他只好在地堡里閱讀他當編輯的時候所收到的最后一部書稿《神諭之夜》。這部書稿講述了一個腦袋受過創(chuàng)傷的軍人的故事：他忽然獲得了感知未來的能力，由于預先知道了自己的愛人將要背叛他，這個軍人就自殺了。小說寫到這里的時候，似乎糾纏到一個死結里了：作家希德尼把尼克寫進了地下堡壘之后，就無法在藍色筆記本上繼續(xù)寫下去了。此時，希德尼的生活也出現(xiàn)了問題：他的妻子格蕾絲和自己的好朋友約翰有一腿。希德尼大怒，他撕掉了藍色筆記本上的尼克的故事。正在這個時候，約翰卻因為腦血栓忽然去世，約翰的兒子從戒毒所逃出來，來了希德尼的家里，在和希德尼夫婦的吵架過程中將和他父親約翰有染的格蕾絲打成了重傷。最后，守候在格蕾絲病床邊的希德尼，卻感到了前所未有的平靜，他似乎領悟了生活的真理，獲得了神諭。

《神諭之夜》中，保羅·奧斯特讓小說的人物和情節(jié)像幾面鏡子那樣互相反射，從而獲得了非常奇特的敘事效果。小說中到處都是有聯(lián)系的、彼此呼應的暗示和標明情節(jié)進展的路標，是他為了讓讀者不迷路所設定的，但是，讀者還是容易掉入迷霧中。從總體上說，似乎有一種宿命的東西，一直籠罩在保羅·奧斯特筆下的人物頭頂，但是，最終這些人物的掙扎又突破了預設的必然命運。因此，這部小說是保羅·奧斯特寫得最繁復、層次最復雜的、意義最多樣的小說，是最能夠體現(xiàn)保羅·奧斯特后期創(chuàng)作風格的小說。此外，我還發(fā)現(xiàn)，在保羅·奧斯特的不少小說中，作家形象是他慣用的角色。比如《紐約三部曲》和《神諭之夜》中都有作家的形象出現(xiàn)。而且，這些作家都遇到了某種他們無法克服的困境，總是在一種絕境中掙扎著。對此，保羅·奧斯特夫子自道：“我筆下的一些作家們的確有的遭遇了失敗，或者突然出現(xiàn)的變故讓他們的內心一落千丈，但這些困難的時候，卻正好是一個考驗的時刻，只有在這種危機時刻，他們才可能通過重新尋找自己，發(fā)現(xiàn)真正的自我。你只有觸碰天空之后，才能腳落大地。生活是一個大的旅途，一直在不斷地變。事實上，我并不關注他們最后的結果怎么樣，我只關注這個變化的過程。每個人都在掙扎著求生，在內心和外部壓力之間做個平衡。這個是我最感興趣的?！?/p>

保羅·奧斯特被人們說成是“迷宮制造專家”，他的作品幾乎像俄羅斯套娃一樣，一層包一層，總是一個故事套著另外一個故事，比如《神諭之夜》、《紐約三部曲》、《幻影書》都是這樣?？墒撬麉s認為，迷宮式的寫法并不是他有意的選擇：“我腦子里本來就是這么想，這么運作的。我有很多書，都是故事中套故事，我喜歡把各種不同的元素關聯(lián)起來。每個故事之間有自己的距離、有自己的能量，而我則按不同的比例調和起來。這不是邏輯可以做到的事。完全是寫作本能，沖動之下做出來的。我一想到，嗯，我就應該這么寫，那我就隨心開始寫了。我不會坐下來，想著我一共要寫八章，每章都以“這”字開頭。我的故事內容決定了我寫的方向。內容永遠是第一，形式永遠是其次。

黑暗中的光亮

2005年，保羅·奧斯特出版了小說《布魯克林的荒唐事》。和《月宮》一樣，這是一部和生活貼得很近的小說。和《月宮》描繪一個青年的成長故事不同，

《布魯克林的荒唐事》描繪的是一個老年人在彌留之際的故事。在寫

這部小說的時候，保羅，奧斯特已經(jīng)58歲了，他一定是感覺到老之將至了。小說中充滿了一種溫暖的調子，描繪了一個叫內森的人，他身患癌癥，家庭解體，退休之后打算在紐約的布魯克林了此殘生。內森在布魯克林遇到了自己同樣失意的外甥湯姆，恰好這個時候，湯姆9歲的外甥女露西也來到了他身邊，于是，在布魯克林鬧市，三代人、三個生活中失意的親戚生活在了一起，并且和他們周圍失意的人群一起，去發(fā)現(xiàn)生活的意義。兩個大男人內森和湯姆的生活，也被9歲的小姑娘露西給改變了。小說帶有著明顯的喜劇風格，是保羅·奧斯特的作品中少有的，因為，他的大部分作品都是陰郁的、神秘的，像破碎的鏡子那樣映射著現(xiàn)代人分裂的生活和心靈。小說透出來一種少有的亮色，人性的美麗和善，熱情以及信心。這對于“9·11”之后的紐約人格外重要。對此，保羅。奧斯特說：“我主要表現(xiàn)的，就是人的內心狀態(tài)，我覺得，這勝于其他任何東西。內心世界最值得寫。而另一方面，生活如此充滿雙重性，人類的命運布滿了矛盾。矛盾、對照、謬論，這些東西最能觸及我的心，對我而言，這就是小說的意義所在。我就是通過小說來表達我對命運矛盾的看法?！?/p>

2007年，他出版了小說《密室中的旅行》，這是他的第十二部小說。小說制造了一個謎團：一個老人醒過來之后，發(fā)現(xiàn)他身處一個陌生的房間。而桌子上還有一部書稿，他開始閱讀了。那是關于一個囚犯的故事的書稿，在閱讀中，老人逐漸地靠近了揭開自己身世的攬底……這部小說重復了他原先小說的主題，并無新的拓展，情節(jié)也似曾相識，讓我感到遺憾。

很多人都認為，保羅·奧斯特是最能代表紐約的作家，但是，保羅·奧斯特并不如此認為。他認為，自己只是碰巧生活在紐約，又碰巧喜歡書寫紐約的生活罷了。而我很感興趣的，倒是在他的筆下出現(xiàn)的華人角色，比如《月宮》中的吳凱蒂、《神諭之夜》里賣給主人公藍色筆記本的店主張生等等。他和美國華裔導演王穎也是多年的朋友，保羅·奧斯特自己承認，他很早以前的一個女朋友是華人。我想，那個女朋友的形象已化身為吳凱蒂出現(xiàn)在他的小說《月宮》里。此外，他的大姨子能說一口標準的漢語普通話——她在臺灣和香港待了很多年，非常了解中國。因此，保羅·奧斯特的筆下不斷地出現(xiàn)中國人的形象和中國元素，就很容易理解了。

保羅·奧斯特幾乎每年都出版一部新作，他的小說篇幅并不大，因此可以保持這樣的速度。2008年，他又出版了一部小說《黑暗中的人》，這是一部帶有幻想色彩的小說，虛構了美國陷入到內戰(zhàn)當中的情景：藍色陣營和紅色陣營的各州互相開戰(zhàn)，一個魔術師被派來暗殺內戰(zhàn)的肇始者——一個作家。這個72歲的作家自己的生活也陷入到分裂的痛苦中，他遭遇了車禍，腿部殘疾；他的女兒則被丈夫拋棄了，陷入到精神痛苦中；他的孫女看到過去的戀人參加伊拉克戰(zhàn)爭，被伊拉克游擊隊蒙面砍掉了腦袋，精神瀕臨崩潰。魔術師的到來使他們的生活都發(fā)生了變化——小說在想象和現(xiàn)實兩個層面上，展開了對當代美國社會的描述，但造成了現(xiàn)實和想象的分離，小說依舊帶有保羅·奧斯特濃厚的個人風格的烙印，語調神秘、情節(jié)離奇，在敘述的精致和雙層結構上的把戲，也是他過去的老花樣，顯得過于匠氣和小氣，這也是他的缺陷之一。因此，我覺得《黑暗中的人》沒有超越他過去的幾部小說。

談到自己的師承，保羅·奧斯特說：“我欣賞的作家中，排在第一位的是塞萬提斯，他是所有的小說家中最好的。還有狄更斯，他是個天才。此外，還有托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，美國作家是霍桑、麥爾維爾和梭羅。我很小就開始讀書，9歲、10歲使開始寫詩，15歲就讀到了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，當時非常震撼，那時候我就立下志向，今后我也要寫這樣的小說?！?/p>

法國人很喜歡他的小說，1995年就出版了包含他當時全部作品的全集。在閱讀了保羅奧斯特的十多部作品之后，我的總體感覺是，他的寫作風格更像是一個法國作家，他的小說也像是法國小說：對形式十分強調，人物關系緊張而簡單，結構精細到過于注重細節(jié)，巧妙到類似女人內衣的蕾絲花邊一樣的敘事，令人佩服卻又稍嫌瑣碎，難怪法國人那么喜歡他的小說。因此，我覺得保羅·奧斯特比如今在世的菲里普·羅斯、唐·德里羅、托尼·莫里森、科馬克·麥卡錫人要明顯狹窄一些。但是，他還是屬于美國一流作家的方陣，因為，他從一條狹窄幽暗的小道，找到了通向明亮的開闊地的道路，并給未來的小說發(fā)展的可能性，尋找到了一絲光亮。

責任編輯韓櫻