徐仲佳

內(nèi)容提要在郁達夫的小說中，女性一直被視為他者。他有目的地表達著對女性的敵意。這不僅表現(xiàn)在小說把女性作為犧牲品送上男權(quán)祭壇的主題，同時，還表現(xiàn)在小說具有強烈性政治色彩的敘事策略上。在自敘傳小說中，他無意識中的性敵意通過個人聲音與作者聲音的混雜表達出來。在《迷羊》以后的作品中，他以諷喻體來直接宣揚男權(quán)意識形態(tài)?！端且粋€弱女子》是郁達夫諷喻體小說的頂峰：一方面，他以諷喻文體宣揚著對女性的憎惡，另一方面，他又通過所掌握的敘事權(quán)威戲弄、壓抑著女性的聲音。

郁達夫的小說以其大膽的自我暴露與清新、真率的情調(diào)奠定了中國現(xiàn)代抒情小說的范型。他所塑造的零余者也是中國現(xiàn)代小說史上最動人的“個人”形象之一。零余者，不同于早此出現(xiàn)的“狂人”，“他”不是以強大的理性力量振聾發(fā)聵，而是以感性的熱狂“說軟了”當時的青年讀者(沈從文語)。這種感性的狂熱一方面源于郁達夫自敘傳敘事方式，在“他”的身上，凝聚著郁達夫的個人體驗；另一方面，也源于“他”所抒發(fā)的當時青年人所共同感受到的“生的苦悶”與“性的苦悶”。不過，如果我們細心一點就會發(fā)現(xiàn)。在“他”的身旁，幾乎沒有一個與“他”完全相配的女性形象出現(xiàn)。這反映出郁達夫女性觀念的某種欠缺。關(guān)于郁達夫的女性觀，歷來莫衷一是。有人喻之為“一位著名的女性崇拜家”，也有人斥其為蹂躪女性的“包了人皮的走獸”。通觀郁達夫的小說，他雖然寫過眾多的女性，這之中有妓女，有酒店的侍女，煙廠的女工，流落江湖的女優(yōu)，有守寡寄食的少婦，也有處于不同地位、有著不同追求的布爾喬亞少女，但她們都是作為他者而出現(xiàn)的。與“他”相比，她們沒有自由意志，缺少自我定義權(quán)，因此，也不能稱為“人”。在郁氏小說中，那些最初醒來的人之子身邊，女性作為人的身份付諸闕如，她們?nèi)匀怀痢霸诤诎抵小薄?/p>

一“他者”的塑造：從同情到詛咒

郁達夫小說中的女性大多數(shù)是依傍著一個敏感多情、耿介、自傲而又自卑的零余者而出現(xiàn)的。這種出現(xiàn)方式表明，在郁達夫的意識中，女性就是他者(the other)，她們只有與男性聯(lián)結(jié)在一起才有意義。

關(guān)于郁達夫小說中女性的他者狀態(tài)，早在十余年前就有研究者討論過。孟悅林在他的系列文章中令人信服地談到，郁達夫?qū)ε缘馁澝阑旧鲜菑哪行灾行囊暯峭渡涑鰜?，其功利性目標指向滿足男性的需求。“他所提供的男性文本中的女性形象，打上了深深的父權(quán)制標記，顯示著男性的自私與功利?！弊鳛樗?，她們首先是男性的欲望對象，被敘事者簡化為性符號?！冻翜S》中與“他”相對的女性都沒有名字，沒有情感，當然也談不到什么自由意志。“那一雙雪樣的乳峰!”“那一雙肥白的大腿!”“這全身的曲線!”這幾乎就是她們的全部?！赌线w》中的女主人梳洗時“總把上身的衣裳脫得精光，把她的乳頭胸口露出來”?！犊仗摗分心莻€夜半闖進質(zhì)夫臥室的少女，也有嫩白的頰、讓人眼睛冒火的“腰部和臀部的曲線”。甚至像《春風沉醉的晚上》中的陳二妹、《遲桂花》中的蓮這些讓敘事者情欲凈化的女性也無法擺脫被性符號化的命運。此外，在郁氏小說中，作為他者的女性還常常被物化為男性精神生活的工具。她們或者作為頹廢的男性主人公的天使，給予他以同情、安慰、理解、友誼，使他從欲望的深淵掙脫出來，如《遲桂花》中的蓮；或者作為被獵獲物證明著男性的存在價值，如《碧浪湖的秋夜》中的月上證明著厲鶚的名士價值，或者作為男性暴君的忠順奴隸，承受著男性的失敗，如《蔦蘿行》中“我的女人”、《薄奠》中那個畏縮在墻角的車夫之妻，都是作為懦弱、失敗的男性最后的出氣筒，唯一能夠證明男性威權(quán)的工具而存在。

孟悅林對郁達夫小說中女性的他者生存狀態(tài)有一系列卓識，但他同時又認為，郁達夫小說中對女性的辱罵是“一時氣話”，不同于叔本華和盧梭對女性的仇視?！坝暨_夫很少在他的小說中貶斥女性，更沒有象詛咒妖女的封建文人那樣視女性為禍水?！暨_夫作品中女性形象帶有男性價值標準所評判的女妖型特點，是出于主人公在愛的需求的失敗面前的自卑、恐懼與絕望?！彼踔涟延羰闲≌f中的弱男子形象所“表現(xiàn)出最可憐、最需要同情、慰藉的姿態(tài)，而不是啟蒙者解放者的氣概”視為“是一種以消極的方式表現(xiàn)出的(男女)平等意識”，是“對男性英雄的神話，對男性啟蒙、解放女性的濟世角色是無情的嘲諷和徹底的逃避。

這一判斷是值得細究的。且不說“女性禍水論”一直存在于郁達夫的思想中，如早年的“弟看世界女人，都惡魔之變態(tài)，此后關(guān)于女色一途，當絕念矣”。晚年的“女子太能干，有時也會成禍水”，等等不一而足。退一步說，即使郁氏小說中的弱男子形象真的在某種程度上解構(gòu)著男權(quán)大廈，我們也有必要追問：零余者的孱弱是否一定是女性解放的福音?一個偶爾在女性身上感受到“同是天涯淪落人”的落魄者難道真的是女性獲得自我定義權(quán)的同盟軍?“他”真的能夠瓦解幾千年來存在于人類心理深處的男權(quán)意識形態(tài)嗎?事實上，如果我們把郁達夫的小說排列起來，看其對女性的敘事，就會發(fā)現(xiàn)孟悅林的判斷太過樂觀。在郁氏小說中，其敘事者的男權(quán)意識形態(tài)不僅從來沒有被檢討過，而且其對女性還有一個從同情到恐懼，最終赤裸裸地跳出來進行詛咒的變本加厲的變化過程。

在《迷羊》之前，郁達夫的小說的確表現(xiàn)出對女性的同情。不過，正如孟悅林所發(fā)現(xiàn)的，這些同情也顯示著男性作家特有的自私自利：一是，他在表現(xiàn)對女性的同情時，常常下意識地表現(xiàn)出對女性的歧視——郁達夫總是按照女性的社會角色派定她們的性角色?！皾M足男主人公肉欲渴望的對象全部是妓女、戲子這種被舊社會所不齒的女性角色。而能給男主人公以精神慰藉，引發(fā)他愛的激情的，又全部是‘良家婦女。是‘干干凈凈的女人?！倍?，敘事者付出同情更多的是為了滿足懦弱自卑的男性主人公的自我需要。因此，郁氏小說對女性的同情總是與敘事者超乎尋常的男性自戀感相伴隨。

從《迷羊》開始，郁氏小說對女性連這樣的同情也放棄了。不同于此前的小說，《迷羊》是一個典型男權(quán)諷喻文本。王介成的遭遇很容易讓人聯(lián)想起《畫皮》(《聊齋志異》)中的王生遇鬼：王介成在遇到謝月英之前的生活是郁達夫所一心向往的仙人生活。他每月有二百元的干薪，不愁衣食；每日悠游，與山水相親；沒有女人的誘惑。邂逅謝月英之后，他就開始成為一只迷途的羔羊：他“一時風魔了理性”，行動受到謝月英的“催眠暗示”，“正和受了狐貍精迷的病人一樣，自家一點兒主張也沒有了”。最終在謝月英的誘惑下，王介成拋下了A城優(yōu)裕的生活與她私奔，去過肉的生活。王介成與謝月英的私奔不僅令他失去了神仙般的生活，而且使他受到了致命的傷害：“我的身體，在這半個月中間，眼見得消瘦了下去。并且因為性欲亢進的結(jié)果，持久力也沒有了。”與王介成日漸虛弱的身體相對的是謝月英的身體，“自從離開A地以后，愈長愈覺得豐肥鮮艷起來了”，“一只小肥羊似的”，“她的肉體，好像在嘲弄我的衰弱似的”。很顯然，在這種對比中，郁達夫試圖把謝

月英塑造成一個吸人精血的狐貍精?！懂嬈ぁ放c《迷羊》的同構(gòu)性不止于此?！懂嬈ぁ分械耐跎诏偤蜕械奈耆柚兴蓝鴱?fù)生；郁達夫最終也讓王介成在上帝和藝術(shù)的懷抱中脫離狐貍精的誘惑，得到了拯救。它們都是宣揚“女人禍水論”這一男權(quán)觀念的諷喻文本。

諷喻文本是男性作家宣揚男權(quán)意識形態(tài)最常用的方式，它以加強男優(yōu)女劣的腐朽成見為目的?！睹匝颉凤@示出郁氏對這種成見的認同和加強。王介成與謝月英在敘事者的心目中的地位是截然不同的。王介成是敘事者的自居，而謝月英顯然是敘事者(他也是小說的敘事者之一)的異己。在雞鳴寺的胭脂井前，謝月英與王介成之間那段關(guān)于陳后主，張麗華的對話就是這種成見的一個例證：當王介成在感嘆王朝興替、風流不再之余，對謝月英責以貞操節(jié)烈時，謝月英卻被嚇住了。這一情節(jié)的設(shè)置，郁達夫試圖說明，“女人終究是下等動物，她們只曉得要金錢，要虛空的名譽”，她們與男性敘事者的人格存在著明顯的差異。

在《迷羊》中，敘事者對女性的異己感緣于對女性以性能力為代表的強大生命力的嫉妒與恐懼。在早期的小說中，郁達夫曾經(jīng)表現(xiàn)出性污穢的觀念以及對女性欲望的恐懼，例如《沉淪》中對自瀆的恐懼，《南遷》中對居停女主人的厭惡。不過，在《迷羊》之前，郁達夫?qū)ε缘目謶种皇且环N傳統(tǒng)性污穢觀念的下意識反應(yīng)，沒有成為一種顯意識?！睹匝颉穼ε灶B強生命力的貶抑則是郁達夫公開張起男權(quán)宗教原教旨主義旗幟的開始。謝月英被貶斥為狐貍精，主要是因為她的強盛生命力讓敘事者感到嫉妒與恐懼。作為男性，王介成總想把謝月英當作自己的“掌中之物”來奴役。但是，女性無與倫比的性潛能使得王介成一次次地感受到失敗和自卑。為了掩蓋性活動的失敗與無能，他不得不別求謝月英的歡心。當王介成不停地奔走以滿足謝月英的欲望的時候，敘事者的用心是險惡的。一方面，他把女性刻畫成永不滿足的欲望動物，使之處于一個罪惡的地位；另一方面，王介成的狼狽也成為敘事者諷喻敘事的載體，掩蓋著他對女性旺盛生命力的嫉妒與恐懼。最終當敘事者不得不把男權(quán)意識形態(tài)中最臭名昭著的性污穢論引進來，以古老的諷喻來支撐男性外強中干的華麗外表時，《迷羊》的性別敵意就達到了高潮。

在《迷羊》中，郁達夫?qū)ε缘馁H抑雖顯豁，但還有所克制。到了1932年，在同是諷喻文本的《她是一個弱女子》中，這種貶抑就變?yōu)槌嗦懵愕脑{咒。郁達夫不僅安排了馮世芬與鄭秀岳兩個女性所走的不同道路及其命運來勸喻女性應(yīng)該服從于男權(quán)理性(在當時的語境下，理性戴上了“革命”的時代冠冕)，更具有性政治意味的是，他還讓不服從男權(quán)理性引導(dǎo)的鄭秀岳以極其屈辱的方式死于日本侵略者的性器和軍刀之下，以此來實現(xiàn)其男權(quán)意識形態(tài)的宣揚。在此之前，鄭秀岳已經(jīng)忍受了敘事者賜予的諸多屈辱，包括在李文卿的同性戀風波中爭風受辱、被孫傳芳的敗兵強奸、在旅館中飽受情人的兇毆。不過，這些安排仍然不足以平息敘事者的敵意，最終鄭秀岳這個弱女子還是被送到了以民族仇恨掩蓋著的男性祭壇上。雖然郁達夫十分巧妙地以民族主義的外衣掩蓋著他對鄭秀岳的謀殺，但鄭秀岳那被蹂躪地殘缺不全的尸身，尤其是那些帶有強烈性誘惑力的肢體(如乳房、下體)的被殘害還是揭示出他壓抑不住的性政治敵意。此時，郁達夫已經(jīng)與那個后來被他所稱頌的D.H.勞倫斯一樣，開始在小說中以“殺人來實現(xiàn)自己的最高境界”的方式來宣揚男權(quán)的性宗教。。。這種男權(quán)原教旨主義的宣揚一直持續(xù)到他的最后一部小說《出奔》(1935)。墮落的革命者錢時英燒掉董婉珍一家的那把火并不僅僅是“他的覺醒與復(fù)仇”，它其實是由郁達夫心頭憎恨女性的怒火所點燃的。

由此，我們可以得出這樣的結(jié)論：郁達夫小說中的弱者形象雖然在某種程度上嘲諷了男性英雄神話，逃避了男性的啟蒙使命，但不能就此認為他與女性自然地形成了聯(lián)盟，共同為消除男性的強權(quán)統(tǒng)治而斗爭。事實上，郁達夫筆下的零余者的性人格并沒有得到徹底地檢修。把女性視為他者的男權(quán)意識形態(tài)，仍然牢固地盤踞在這些弱者的潛意識中。對于這些“袋里無錢，心頭多恨”的零余者來說，對女性的強權(quán)可能是他們維護男性自尊的最后一根稻草。一旦女性想要獲得自我定義權(quán)，就會觸動他們最頑固也是最后的防線而引發(fā)他們的嫉妒、恐懼。因此，從這些弱者身上找尋所謂男女平等意識，哪怕只是消極的，不僅是盲目樂觀，而且還具有很大的危險性：僅注目于女性與男性零余者社會地位的低下，而放棄了對其更深層的男權(quán)意識形態(tài)的批判，可能會使許多女性主義的訴求歸零。

二性政治的敘事策略：自敘傳與諷喻體

把女性視為他者的性別書寫是郁達夫厭女癥的直接反映。作為中國傳統(tǒng)一現(xiàn)代轉(zhuǎn)換期的知識分子，本土與西方的雙重厭女因素同時在他身上起著作用。研究者有一個共識：“郁達夫?qū)χ袊娜藗鹘y(tǒng)的超越和背離畢竟停留在較為淺顯與外在的層面，他同中國文人傳統(tǒng)的聯(lián)系才是根深蒂固刻骨銘心的?！逼渥髌分袑π缘钠珢垡约皩ε缘乃茉臁凹畜w現(xiàn)了郁達夫作為風流才子和舊式文人的一面”。在外來思想資源中，被女權(quán)主義者視為有著強烈厭女癥的兩個思想家——弗洛伊德和盧梭對郁達夫影響頗大。而另一個“最具天賦、最狂熱的性政治家”——D.H.勞倫斯也是他所激賞的西方作家。這雙重厭女傳統(tǒng)的累加作用使得郁達夫在同輩作家中顯示著十分特出的厭女傾向。

郁達夫的厭女傾向在其小說中表現(xiàn)得十分深廣。在敘事層面，它也參與了女性他者形象的塑造。

郁達夫小說引人注目的特點是它的自敘傳色彩。他信奉法朗士的“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”，主張“作家要尊重自己一己的體驗”。他的自敘傳敘事在外形上雖然是以作者型聲音來講述異故事(heterdieegetic)，但小說中強烈的主觀色彩使得他的小說敘事在很大程度上變身成為個人聲音。這是一種感性與理性相融合的敘事模式，體認與評價這兩種經(jīng)典現(xiàn)實主義的敘事定規(guī)在此得到了調(diào)和。因此，它具有雙重性，一方面，個人聲音能夠方便地表達人物以及敘事者、作者的內(nèi)心世界；另一方面，作者型聲音有助于使敘事獲得權(quán)威，得以發(fā)表敘事者的判斷和評價。它既不同于“問題小說”那種以長于說理的作者型聲音來講述異故事，又擺脫了自身故事敘事的視角有限性。這樣的敘事使得它的受述者(narratee)——那個啟蒙年代對理性充滿渴望、焦躁而又敏感的讀者——可以輕易地進入故事而迅速獲得讀者的同情和感應(yīng)而使郁達夫獲得了大量讀者。

不過，這種自敘傳敘事方式在展現(xiàn)個性的同時，男性敘事者那沒有被檢修過的性人格也反映到敘事中來。這導(dǎo)致了郁氏小說的敘事對女性聲音的嚴重遮蔽。郁達夫的厭女傾向經(jīng)常通過作者的權(quán)威聲音以超表述(extrareprasentional)的方式反映出來；

質(zhì)去的意思以為天地間的情愛，除了男女的真真的戀愛外，以友情為最美。他在日本漂流了十來年，從未曾得著一次滿足的戀愛，所以這一次遇見吳遲生，覺得他的一腔不可發(fā)泄的熱情，得了一個可以自由灌

注的目標，說起來雖是他平生一大快事，但是亦是他半生淪落未曾遇著一個真心女人的哀史的證明。(《茫茫夜》)

這里的作者型權(quán)威聲音始終在強調(diào)著男女兩性地位的不平等。首先，男女之間的情愛價值有高下之分。雖然以友情為幌子，但男性之間的同性愛被認為是“最美”的，是“純一的愛情”。而指向女性的欲望則被視為無理性的“沖動”、“獸性”。這一性愛等級的區(qū)別顯然是“女性禍水論”。性污穢論的雜拌。其次，在這樣的雜拌中，女性的價值是虛無的。于質(zhì)夫渴望“男女的真真的戀愛”，但它其實是傳統(tǒng)名士風流在現(xiàn)代的一種畸變。他所謂“真心女人”只是這個極端自戀的男性敘事者的倒影，它不可能存在于當時婦女日益覺醒的社會文化語境中(郁氏小說幾乎找不到什么真正的愛情就是這種情況的很好例證)。“理想情愛”在現(xiàn)實中的失敗導(dǎo)致了郁氏小說敘事者對女性的異己感。女性的他者地位就是在這種異己感以及男性中心意識的心理定勢作用下，借助于作者型權(quán)威聲音被判定了。

不僅是作者型權(quán)威聲音在強調(diào)著女性的他者地位，在郁達夫的自敘傳敘事中，那些被視為大膽的自我暴露也以個人聲音遮蔽著女性的聲音。沒有聲音，她們自然也就沒有自由意志，面貌永遠是模糊的?！睹ＣＲ埂放c《秋柳》中出現(xiàn)了幾個地位各異的妓女，有正走紅的，有過氣的，有短翼差池的。這些女性的面貌完全被控制在于質(zhì)夫的聲音之內(nèi)。海棠是這個系列小說中的一個主要女性。這個年老、客少、貌又不美的妓女之所以能夠在小說中得到一個突出的地位完全是出于于質(zhì)夫自戀式的個人敘事聲音：

質(zhì)夫聽了這話，回想了一遍，覺得剛才海棠的態(tài)度確是她的愚笨的表現(xiàn)，并不是冷遇，且又聽說她近來客少，心里卻起了一種俠義心，便自家對自家起誓說：

“我要救世人，必須先從救個人入手。海棠既是短翼差池的趕人不上，我就替她盡些力罷?！薄袄献釉钦塘x輕財?shù)暮脻h，海棠!你也不必畝傷孤冷，明朝我替你貼一張廣告，招些有錢的老爺來對你罷了!”

在這一段敘事中，于質(zhì)夫自戀的聲音充斥文本，它所表現(xiàn)出來的專橫、自以為是，染著郁達夫自敘傳敘事中最典型的性政治色彩，同時又與男性敘事者的自我陶醉與坦誠相夾雜。這種坦誠敘事在被研究者一再贊賞的同時，女性的他者地位卻被忽視了：女性的生存空間被它完全籠罩，可憐的海棠們哪里能在這種叫囂中發(fā)出一點聲響呢?

其他女性的命運也并不比海棠好到哪里。荷珠是鹿和班有可能發(fā)出自己聲音的當紅妓女，但她卻被排斥于敘事之外，她是沉默的。其原因就在于，她的當紅對于質(zhì)夫自卑與自傲奇妙結(jié)合的男性心理形成了強烈的挑戰(zhàn)。清倌人碧桃能夠發(fā)出一點自己聲音。不過，她的權(quán)力也是男性敘事者所賦予的：她與吳遲生長相有相似之處，能夠鉤起于質(zhì)夫?qū)ν詯鄣南蛲?。更重要的是，她的話語像小孩子一樣天真(實際上也是愚笨)只足以增添于質(zhì)夫的情趣，不會對敘事者的權(quán)威構(gòu)成危險。因此，女性在郁達夫自敘傳敘事中完全被遮蔽在男性強權(quán)聲音之中，即使偶爾能夠發(fā)出聲音，也要仰男性敘事者之鼻息。那些真正傳達女性意志、情感的聲音是難以穿透男性敘事者所構(gòu)筑的厚壁的。

郁達夫的厭女傾向在其自敘傳敘事中隨著強烈的主觀性無意間流露出來。它的性政治色彩雖然濃厚，但不能確指郁達夫有多少明確的性政治目的。在他前期的小說中，性政治敵意并不總是如《茫茫夜》、《秋柳》那樣顯豁。在諸如《春風沉醉的晚上》(1923)、《蔦蘿行》(1923)、《過去》(1927)等篇中，零余者與女性之間“同是天涯淪落人”的強烈感受常常能夠沖淡郁達夫的厭女傾向，甚至會使研究者認為，他那自卑自賤而又自傲的獨特氣質(zhì)使他“能‘進人人物，尤其是女性人物”，“他顯得特別能夠理解，并創(chuàng)造了好幾個光輝的婦女的速寫像”?；蛘呤寡芯空叩贸鏊男≌f有許多還是“對男性威嚴具有顛覆性的男性文本”的結(jié)論。

從《迷羊》開始，性政治意識的宣揚成為郁達夫小說中明確的敘事目的。作為轉(zhuǎn)折性的作品，《迷羊》的敘事相對于前期作品發(fā)生了明顯的變化：

郁達夫是第一次企圖敘述一篇故事——客觀地敘述一篇故事。一向以第一身作主人公，從不隱諱地在述說自己生命的一段故事的這作者，現(xiàn)在開始使用第三身的寫法了，為了使讀者相信這故事的真實，更介紹了一個青年對著故【牧】師懺悔的場景；于是在書后表明了作者寫作的態(tài)度，他說他是以懺悔的情緒寫作了這本書的。

韓侍桁的觀察是敏銳的。郁達夫的確改變了以往的敘事策略，他在《迷羊》中極力避免個人聲音的出現(xiàn)。《迷羊》的主體部分雖然帶有自敘傳的色彩(敘事者是小說中的人物王介成，“我”以懺悔錄的聲音來敘述與謝月英的交往)，但在“后敘”中，郁達夫以帶有元小說特點的個人聲音使自己成為小說敘事的旁觀者。自覺地規(guī)避“一己的體驗”，這在郁達夫的小說寫作中是前所未有的，也與郁達夫一貫宣揚的自我表現(xiàn)的文學(xué)觀相抵觸。為什么要規(guī)避“一己的體驗”呢?我想，這恐怕與郁達夫?qū)戇@篇小說的心境有很大關(guān)系。這篇小說構(gòu)思于1925年郁達夫在武昌任教時(劉大杰語)，1926年11月左右開始寫作，當是受谷崎潤一郎的《癡人之愛》的啟發(fā)，最初只寫了6千余字，后因為編輯《創(chuàng)造月刊》以及與王映霞的戀情而耽擱下來，直到1927年12月29日才完成。這期間郁達夫的生活發(fā)生了巨大的變化：在他執(zhí)著的追求下，他與王映霞的戀愛獲得成功。他體驗了于質(zhì)夫所渴望的“男女的真真的戀愛”。但是，王映霞并不是他理想中的以反射名士風流光芒為己任的女性。她當時只有十九歲，涉世不深，有一些虛榮心。為了得到她的愛，郁達夫不僅承諾與原配孫荃離婚，甚至不惜以利相誘。因此，郁王之戀并不是不食人間煙火的?，F(xiàn)實的算計使郁達夫不免流露出其固有的厭女情緒。即使在熱戀中，他也會因一點挫折就對包括王映霞在內(nèi)的女性破口大罵。由此，我們是否可以推定：《迷羊》的諷喻性設(shè)置與他這一段情緒波瀾有關(guān)，而王介成可能就是郁達夫的自況呢?從郁達夫?qū)ν跤诚家颉度沼浘欧N》發(fā)怒這一事件的反應(yīng)上看(他把王稱為是一個“多心的人”)，答案恐怕是肯定的：《迷羊》以諷喻進行說教，極力規(guī)避一己體驗，就是為了避免王映霞的再次震怒，畢竟他們當時正值新婚燕爾。

不過，這種敘事策略的轉(zhuǎn)變并不如韓侍桁所說，是“作者的寫作方法的笨拙即他聲明的所謂‘懺悔的情緒，也實是與書中的故事毫無關(guān)聯(lián)的”。小說的敘事也并非“客觀地敘述一個故事”那樣簡單。《迷羊》那個懺悔式的“后敘”恰是作者性政治敘事的點睛之筆。它以帶有宗教色彩的超表述是把王介成的故事改造成了一個諷喻性寓言。傳教士的聲音(實際上也是作者的權(quán)威聲音)傳達著的是這個故事的性政治諷喻意義：

……有一次和他(王介成——引者注)談到了祈禱和懺悔，我說，我們的愁思，可以全部說出來，交給一個比我們更偉大的牧人的，因為我們都是迷了路的羔羊，在迷路上有危險，有恐懼，是免不了的。只有赤裸裸地把我們所負擔不了的危險恐懼告訴給這一

個牧人，使他為我們負擔了去，我們才能夠安身立命。……

由此，《迷羊》的敘事就成為多種敘事聲音的混響——王介成的懺悔與傳教士、郁達夫的雙重超表述。它構(gòu)成了一個層次嚴密的音障，有效地隔斷了女性的聲音，同時又指向一個性政治的敘事目標。當王介成聽從傳教士的訓(xùn)誡，遠離女性，做了懺悔(即《迷羊》——引者)，得到拯救時，其敘事的全部性別意義才顯露出來；一方面，對“一己的體驗”的規(guī)避掩蓋了其強烈的性政治色彩與作者之間的對應(yīng)關(guān)系，使之“潔白如鴿子”(在《她是一個弱女子》中，作者選擇日本侵略者作為謀殺鄭秀岳的主兇也有這種敘事策略的影子)；另一方面，所謂“客觀地敘述”使敘事者可以借助敘事權(quán)威肆無忌憚地宣揚男優(yōu)女劣的觀念?！昂髷ⅰ敝姓齽∈降淖髡呗曇粽求w現(xiàn)了作家對這種性別成見的自信與執(zhí)著。

男權(quán)文學(xué)的諷喻性敘事帶有明顯的忠告意圖?！端且粋€弱女子》與《迷羊》一樣，也有明顯的諷喻性：“我的意思，是在造出三個意識志趣不同的女性來，如實地描寫出她們所走的路徑和所有的結(jié)果。”在三個女性中，馮世芬作為與鄭秀岳、李文卿相對的正面形象受到垂青。敘事者贊賞的聲音不僅使她與堂舅舅、革命者陳應(yīng)環(huán)之間的亂倫之愛得到了正當性，而且她在陳應(yīng)環(huán)指導(dǎo)之下成長為一個革命者的經(jīng)歷也成為這篇小說諷喻的標的。但是，比較一下兩篇小說，還是能夠發(fā)現(xiàn)二者敘事上的區(qū)別：《迷羊》忠告的對象——受述者(narratee)——是男性，其聲音是溫和的，-而Ⅸ她是一個弱女子》的受述者是小資產(chǎn)階級女性，它的聲音則是嚴厲的。這種態(tài)度差異正是郁達夫性政治意識的表現(xiàn)。對待女性受述者，《她是一個弱女子》中敘事者的敵意幾乎壓抑不住。郁達夫雖然后來把三位女性按照階級屬性分為“土豪資產(chǎn)階級的墮落的女性”、“小資產(chǎn)階級的猶疑不決的女性”和“向上的小資產(chǎn)階級的奮斗的女性”，以階級斗爭、民族抗戰(zhàn)為小說披上了時代的外衣，但這并不能掩蓋住小說敘事者的性別敵意。這種敵意實在太強烈了，鳩占鵲巢，使得小說的諷喻變成了謾罵、詛兜。對像李文卿這樣帶有男子氣的女雙性戀者，他以嘩笑來掩蓋對這個膽敢僭越的女性的嫉妒與恐懼，把所有能想到的臟水都潑到她身上。對待鄭秀岳這個愛慕虛榮、水性楊花，不接受男權(quán)理性引導(dǎo)的女性，他的聲音則是冷酷的。他以超表述的權(quán)威不斷地重復(fù)這樣的判斷：她“熱情奔放”，“愛慕虛榮”，男人很難滿足她。她一步步墮落直至死于侵略者的性器和軍刀之下完全是咎由自取!吳一粟在鄭秀岳受到殘害時的嚷嚷：“饒了她。饒了她，她是一個弱女子!”曾經(jīng)被研究者視為郁達夫?qū)︵嵭阍赖耐?。如果把這“同情”與敘事者強大而冷酷的敘事聲音并置，其虛偽性就顯而易見。吳一粟本是敘事者所鄙夷的“女性崇拜的理想主義者”。他被塑造成一個懦弱、窩囊的“烏龜”，也是帶有強烈性政治色彩的。因此，吳一粟的哭喊與敘事者的同情無關(guān)，敘事者是幸災(zāi)樂禍地看著他哭喊直至發(fā)瘋的。

《她是一個弱女子》出版時有一個獻辭：“謹以此書，獻給我最親愛，最尊敬的映霞?！边@是一個普通的獻辭嗎?把這樣一部典型的男權(quán)諷喻體小說獻給自己的愛人，郁達夫是否別有懷抱呢?讓我們看一下當事人的感受。在1939年的“《毀家詩紀》事件”中，王映霞敏銳地感受到了《毀家詩紀》的男性話語霸權(quán)。她指責郁達夫：“更憑著你那巧妙的筆尖，選擇了字典中最下流、最卑賤的字句，把它聯(lián)成了詩詞，再聯(lián)成了千古不朽的洋洋大文，好使得一切的同情與憐憫，都傾向于你，懷疑、怨恨與羞辱的眼光都射向我身上來?！彼纱送萍坝暨_夫的小說：“你不過想把世界上所有的每一篇小說中的壞女人，都來比成了我，而那些又值得同情，值得憐恤的男人，卻都是你自己?！痹谕环庑胖械囊粋€注釋中，她說出了與《她是一個弱女子》創(chuàng)作相關(guān)的一個史實作為例證：“一·二八戰(zhàn)事停后，我因未得他的同意去會見一個3年不見的女友——A女士——他一氣之下，在外面逛玩了半個月還不算，還得大寫文章痛罵我與A女士，這高潮也就哄動了當時的上海新聞界?！鄙鲜霾牧现?，1939年王映霞寫給《大風》的信因為當事人俱在，所言不會過虛。1938年郁王感情尚未完全破裂的家信所顯示的同樣材料則能印證上述材料的真實性。在同上引1938年10月18日的家信中，王映霞抱怨自已被郁達夫“無緣無故的在六年前的書中罵得狗血噴人”。查郁達夫年譜，郁達夫1932年單行本作品只有《她是一個弱女子》。因此，王映霞所指的當是該小說。同時，郁達夫在《她是一個弱女子》“后敘”中的自供也為此提供了重要的旁證；“寫到了如今的小說，其間也有十幾年的歷史了，我覺得比這一次寫這篇小說時的心境更惡劣的時候，還不曾有過?！庇纱丝梢钥隙?，《她是一個弱女子》的確與郁達夫的生活有互文性，小說中所表現(xiàn)出來的對女性的極端仇恨是作者此時情緒的真實反映。

從這樣的結(jié)論出發(fā)，所謂“獻給我最親愛，最尊敬的映霞”云云，就實在太可怕了。首先，這部小說仍然是郁達夫的自敘傳(余慕陶就持此觀點)。鄭秀岳與獻辭中的“我最親愛，最尊敬的映霞”是互指的。郁達夫不僅在小說中對女性極盡諷喻之能事，當諷喻不足以平息他的怨恨時，他甚至不惜借敘事行為對自己的愛人進行赤裸裸的詛咒。雖然，他在“后敘”中曾經(jīng)說：“書中的人物和事實，不消說完全是虛擬的，請讀者萬不要去空費腦筋，妄思對證”，但這樣的飾語根本無法掩蓋他在文本中所流露的性政治敵意。那些把這部小說解讀成“完全改變了他從前的作風，他拋棄了作者自己，把題材擴張到社會的各方面去”，“暗示著”“一種未來的革命的勝利的曙光”，“充滿著”對“未來革命”和弱女子鄭秀岳的“溫熱的同情”的研究者恐怕被郁達夫所欺騙了。其次，這部小說的敘事聲音燭照出一般男性敘事者的卑劣心態(tài)。在《她是一個弱女子》中，他秉持著話語權(quán)力，借助作者的權(quán)威聲音，一方面對女性進行詛咒，另一方面，他卻又以“獻辭”這樣冠冕的話語來肆意揶揄他所詛咒的對象。因此，這獻辭就含有更深的性政治敵意：它是對女性這一男權(quán)社會的無告者進行赤裸裸的話語壓迫和戲弄。這一點，當年杜衡感覺到了：“弱女子是人人可以得而侮辱之的，于是作者也拿來她尋開心。第一次說她被孫傳芳部下的軍官弄去過了一夜，而最后又說她被日本兵輪奸至死。前者固然是贅瘤……而后者又更足以使全部作品得到一個極不自然的結(jié)尾。這是一個缺點?！敝徊贿^，杜衡把它當作白璧微瑕。而在我看來，這個結(jié)尾并非不自然，它是郁達夫性政治敘事的自然結(jié)果；鄭秀岳(王映霞)只有被送上男性性權(quán)力的祭壇，他才能夠完成男性性宗教的儀式。

責任編輯：邢少濤