葉廷芳

人類在文明發(fā)展的實踐過程中不斷創(chuàng)造者著燦爛的文化。這些文化隨著時間的推移,有的其生命能量很快或漸漸消耗殆盡,有的卻長期煥發(fā)著生機,因而經(jīng)得起時代檢驗和時間的篩選,成為了精華和經(jīng)典。

文學(xué)是文化的重要組成部分,在幾千年的積累中,文學(xué)擁有了一批十分可觀的經(jīng)典性著作,是我們非?？少F的精神財富。作為文學(xué)研究者,尊重經(jīng)典是我們的本色;探掘經(jīng)典的固有價值和潛在價值是我們的天職;發(fā)揚經(jīng)典作家的創(chuàng)造精神更是我們的神圣使命。

在對待經(jīng)典的問題上,文學(xué)藝術(shù)史上有一條重要經(jīng)驗值得記取,那就是,既要重視經(jīng)典,又要避免滑向“經(jīng)典主義”。把經(jīng)典封閉起來,加以頂禮膜拜,不許有不同的解讀和詮釋,否則就是“褻瀆經(jīng)典”;而且產(chǎn)生排他性,不許別的形式和風格出現(xiàn)。在歐洲文藝史上,差不多從17世紀起,就產(chǎn)生了這種現(xiàn)象,叫做“古典主義”或“新古典主義”。尤其在法國,先是宰相黎賽留,接著是“ 太陽王”路易十四,他們對文學(xué)藝術(shù)的各個門類,從題材、體裁、各種技術(shù)原則都作了具體的規(guī)定,作為萬古不變的美學(xué)原則和藝術(shù)訓(xùn)條,讓人永遠遵循和仿效,并通過理論家布瓦羅的《詩藝》進行廣泛傳播,影響極為深遠。古典主義的文學(xué)和藝術(shù),在一定時期內(nèi)確實取得了相當可觀的成果,象文學(xué)中的拉辛、高乃依,音樂中的海頓、莫扎特,繪畫中的大衛(wèi)、安格爾,建筑中的蘇佩爾曼、勛克爾等等,這些人的名字在歷史上是不會磨滅的。然而,美是隨著時代的變更而流動而消耗的,因為人的審美意識是不斷變遷的。雨果說:再美的東西,重復(fù)一千遍也會使人厭倦。何況,即使在同一個時代同一個時期內(nèi),由于作家藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)、性情千差萬別,你非要他按照某幾種固定的格式來寫作,勢必限制他想象的自由,束縛他個性的發(fā)揮。正如席勒所說:理性要求統(tǒng)一,自然要求多樣。這里的自然也包括人本身的自然,人就其內(nèi)在的本性來說,他是要求多樣的,而且總是“喜新厭舊”的。

盡管古典主義的做法現(xiàn)在看來那么荒謬,但它在維護文藝復(fù)興傳統(tǒng)的名義下,在強大的政權(quán)的支持下,成為官方的,也就是封建貴族階級的意識形態(tài),在歐洲廣大范圍內(nèi),牢牢統(tǒng)治了二百余年!甚至直到20世紀還有它的余響,司機卷土重來。與此同時,它把17世紀盛行于中南歐一帶的富有創(chuàng)造活力的巴羅克文藝扣上“文藝復(fù)興的反動”的帽子,使其在19世紀末瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林起來為其正名之前,一直得不到官方藝術(shù)史家們的承認。

不過,凡是違背事物規(guī)律的事情終究是不能持久的。古典主義稱雄于一時則可,稱霸于永遠則不可。事實上在古典主義開始走向僵化、成為歐洲文藝進一步發(fā)展的障礙時,就不斷有人起來與之抗衡和論爭。這些論爭,其中大的、具有劃時期意義的大致有三次。但作為一種文藝現(xiàn)象和規(guī)律,這種維護既定陳規(guī)的守舊派和堅持與時代同步、力求突破常規(guī)的革新派之間的沖突還可以追溯到更早,遠的不說,文藝復(fù)興就開始了!在16世紀,圍繞意大利詩人阿里奧斯特突破陳規(guī)的傳奇體敘事詩《瘋狂的羅蘭》就出現(xiàn)了兩種針鋒相對的觀點。以意大利理論家明圖爾諾為代表的守舊派認為美的法則或藝術(shù)規(guī)律是由某個理論權(quán)威一次性確定了的,而這早就由古希臘人和拉丁人以史詩體的形式確定了。但意大利的另一派批評家如欽提奧等卻認為這種看法大謬不然。他指出:權(quán)威是相對的,一代人有一代人的權(quán)威,古人的理論不能約束現(xiàn)代人的創(chuàng)作,詩的規(guī)律應(yīng)從當代詩人的創(chuàng)作中獲得。瓜里尼和馬佐尼等都對固有的詩論包括體裁和題材做了新的界定和發(fā)揮,而不理會守舊派的威嚴與教條。

如果說,文藝復(fù)興時期的新舊之爭,主要還局限在美學(xué)范疇。 至18世紀中期啟蒙運動興起的時候,就帶有更多的人文成分和意識形態(tài)的色彩了:古典主義的美學(xué)主張和規(guī)范,完全代表封建貴族統(tǒng)治者的政治利益和審美趣味。代表新興市民階級新的審美要求和革命朝氣的歐洲啟蒙運動主將狄德羅、萊辛等人,則通過理論和創(chuàng)作主動向古典主義發(fā)難。狄德羅反對古典主義的清規(guī)戒律和矯揉造作,他強調(diào)自然,甚至不妨來點“粗野”。針對古典主義大寫王公貴族、宮廷官府的流弊,狄德羅強調(diào)寫普通市民、普通家庭,以與對抗。針對古典主義作家往往為宮廷所豢養(yǎng),他號召作家“住到鄉(xiāng)下去,住到茅棚里去,訪問左鄰右舍,最好去瞧一瞧他們的床鋪、飲食、衣服等?！彼褢騽∮晒诺湫秃头饨ㄐ赞D(zhuǎn)為話劇型和市民性,從而催生了易卜生式的現(xiàn)實主義話劇范型。

萊辛也是從理論和創(chuàng)作兩條戰(zhàn)線向古典主義發(fā)難的。他首先批倒了比他年長一輩的理論權(quán)威戈特舍特。戈特舍特曾宣傳人文主義,對德國早期啟蒙運動有過貢獻。但在德國要振興民族文學(xué)究竟該向誰學(xué)習(xí)的問題上,他緊步布瓦羅的后塵,寫了《批判的詩學(xué)》一書,竭力主張向法國古典主義學(xué)習(xí),并激烈抨擊瑞士“蘇黎世派”學(xué)者波特默的論著《論詩中的驚奇》,受到對方以及該學(xué)派的另一位少壯派學(xué)者布萊丁格的有力反擊。萊辛指出:驕傲和僵化阻礙了戈特舍特更大的成就。萊辛通過《漢堡劇藝學(xué)》(一譯《漢堡劇評》)一書的闡述,指出了德國文學(xué)的榜樣不是在法國,而是在英國;是莎士比亞、密爾頓他們。同時他通過對雕塑《拉奧孔》和維吉爾的史詩《拉奧孔》的分析,闡明了造型藝術(shù)與詩即文學(xué)創(chuàng)作的區(qū)別,從而廓清了空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的界限,并批駁了德國另一位古典主義理論權(quán)威溫克爾曼把二者混為一談的錯誤。萊辛的觀點和主張受到他的后輩歌德的支持和發(fā)揚。歌德一方面主張以古希臘文藝為榜樣,一方面又對英國文學(xué)特別是莎士比亞推崇備至。歌德和席勒聯(lián)手把德國古典文學(xué)推向了高峰,卻避免了陷入古典主義的窩臼。

法國古典主義遭受的的第二個重創(chuàng),也是致命性重創(chuàng)是第二個戰(zhàn)役,即浪漫主義戰(zhàn)役。戰(zhàn)場仍然是古典主義的本土法國。法國浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的各個主要領(lǐng)域的代表人物諸如文學(xué)中的雨果,美術(shù)中的德拉克魯瓦,音樂中的柏遼茲等都披掛上陣。導(dǎo)火線是1919年法國浪漫派畫家籍里柯的繪畫《梅杜薩之筏》在沙龍的展出,引起古典主義守護神、學(xué)院派代表安格爾的暴跳如雷,他號叫:“我不要這樣的‘梅杜薩!我不要在解剖場上耀武揚威的天才!他們畫的不是人,是死尸。他們就喜歡畸形,喜歡恐怖。不,我不要這個!藝術(shù)應(yīng)當美,藝術(shù)應(yīng)當教人美?！逼鋵嵞膫€藝術(shù)家不認為自己是在追求美、創(chuàng)造美呢?只是時代不同了,美的觀念變更了,古典主義者的悲劇是不識時務(wù),不能與時俱進,因此他的肝火將是發(fā)不完的!后來,現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惡陀∠笾髁x開山祖馬奈都讓古典主義者痛心疾首,拿破侖三世甚至用鞭子對著庫爾貝的《浴女》猛抽。1874年印象派舉辦同仁畫展,更被古典主義者罵為“一座瘋?cè)嗽悍痔枴?甚至是“藝術(shù)上的無知暴徒與政治上的暴徒串通一氣?！边@種唯我獨尊的不可一世的氣焰,后來當然成了歷史的笑柄

對于古典主義者來說,整個19世紀都是一個“動亂”的世紀。美術(shù)界如此糟糕,文學(xué)界也不安寧。1827年,雨果的《克侖威爾》序言就是一篇討伐古典主義的檄文。他公開責難古典主義“把車轍當?shù)缆贰?他反對古典主義在文壇、藝壇充當?shù)浞逗蛪?指出:“詩人只應(yīng)該有一個模范,那就是自然;只應(yīng)該有一個領(lǐng)導(dǎo),那就是真理?！庇旯眢w力行,他通過自己的創(chuàng)作大膽去破壞古典主義的藝術(shù)秩序和美學(xué)規(guī)范。例如他的劇作《歐那尼》,公然用兩個搗亂的下等人充當主人公;他的小說《巴黎圣母院》有意用一個其丑無比的夸西莫多充當男主角。這些都是擲向古典主義的重磅炸彈。也是1830年前后,天年只有24歲的德國天才革命家、思想家、戲劇家和小說家畢希納,他的劇作《沃依采克》也不顧古典主義的禁律,公然以一個無產(chǎn)者為主人公,而且拋棄了古典主義的戲劇創(chuàng)作原則,采用散體結(jié)構(gòu),后來成為表現(xiàn)主義的開山之作。

如果說,直到19世紀70年代,古典主義對于新出現(xiàn)的流派和風格還能進行詆毀和韃伐,但到了19世紀80年代,隨著現(xiàn)代主義思潮的迅猛興起,特別是20世紀頭30年各種流派的競相迭出,它顯然已經(jīng)無力進行反攻了。但20世紀30年代,隨著大批藝術(shù)革新家投入反法西斯斗爭,古典主義一度有卷土重來之勢。但這一次它的策源地不是法國,而是德國,反映在德國左翼作家內(nèi)部,以盧卡契為代表的一方,以布萊希特為代表的另一方。這一爭論在1932年和1937年先后發(fā)生過兩次,而以第二次為猛。發(fā)難者都是以盧卡契為代表的一方,其矛頭,政治上把發(fā)生在1910年-1924年的德國表現(xiàn)主義運動與德國法西斯主義相聯(lián)系,仿佛表現(xiàn)主義就是法西斯主義的前身;美學(xué)上盧卡契以19世紀的批判現(xiàn)實主義為模式,以巴爾扎克、托爾斯泰為典范來衡量20世紀的現(xiàn)代主義文學(xué),認為后者是違背藝術(shù)規(guī)律的,是“非文學(xué)”、“非藝術(shù)”、甚至是“頹廢”的。布萊希特則認為現(xiàn)實主義是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的,固守某種創(chuàng)作形式或風格,從已有的作品中抽出某些條條來衡量今天或明天的創(chuàng)作,這也是形式主義。布氏還認為,他讀喬伊斯的《尤利西斯》比讀巴爾扎克的作品更有現(xiàn)實感。他還責難盧卡契充當“藝術(shù)法官”。盧卡契一方在這場論爭中的表現(xiàn),后來的德國學(xué)術(shù)界普遍認為具有“新古典主義”的特征。因此我把這場論爭看作歐洲近代文藝史上革新派與古典派之間幾個世紀論爭的一個尾聲。

從革新派與古典派這幾個世紀的論爭中,至少有三條經(jīng)驗值得我們記取:一是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題;二是理論與創(chuàng)作熟主熟次的問題;三是怎樣發(fā)展馬克思主義的問題。

關(guān)于弘揚傳統(tǒng)與保護傳統(tǒng)的呼聲在我們這里頻率最高。然而普遍存在一個誤區(qū),即認為保持傳統(tǒng)的文化藝術(shù)的形式和風格就是繼承傳統(tǒng)。殊不知這樣做恰恰是在窒息和萎縮傳統(tǒng),從而導(dǎo)致誤國的后果。若要真正繼承傳統(tǒng)的實質(zhì),而不是它的表面,那只有發(fā)揚前人的藝術(shù)創(chuàng)造精神,而這恰恰需要“反傳統(tǒng)”的思維?！胺磦鹘y(tǒng)”并不是不要傳統(tǒng),而只是強調(diào)不重復(fù)傳統(tǒng)而已。因為重復(fù)乃是匠人的習(xí)性,而創(chuàng)造才是文學(xué)藝術(shù)家的本色。只要看一下現(xiàn)代的西班牙就行了!美術(shù)中的畢加索、達理、米羅和建筑中的高迪,他們都是反傳統(tǒng)的頂尖英雄,但正是他們大大發(fā)揚并豐富了西班牙藝術(shù)的傳統(tǒng),從而在國際上大大提高了西班牙的文化形象。因此,要對傳統(tǒng)作出新的貢獻,首先必須培養(yǎng)創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力。要創(chuàng)新,就必須站在時代的制高點,以人類智慧的最高成果為坐標,而不是喋喋不休地念叨“只有民族的,才是世界的”這種庸人的腔調(diào)。悉尼歌劇院是哪個民族的?盧浮宮的玻璃金字塔是哪個民族的?北京的“鳥巢”體育場是哪個民族的?什么民族都不是!它們是建筑藝術(shù)品,是建筑藝術(shù)家智慧的產(chǎn)物,是人類共同的財富。因此藝術(shù)是沒有國界的。它落在哪個國家的土地上,就是哪個國家的光榮。

理論與創(chuàng)作的關(guān)系問題實際上是理論與實踐的問題。創(chuàng)作作為實踐的主體,它是第一性的,是決定理論的。眾所周知:先有古希臘悲劇,才有亞里士多德的《詩學(xué)》;同樣,先有西周開始的《詩經(jīng)》和秦漢、魏晉文學(xué),才有南朝劉勰的《文心雕龍》。事實上,人類歷史上文藝發(fā)展的每一個重大突破幾乎都是創(chuàng)作先行。每到重要時刻,它從來都不顧及固有理論的禁令,逕自前行。因此當理論與創(chuàng)作現(xiàn)象發(fā)生矛盾時,我們首先要尊重創(chuàng)作現(xiàn)象,而不應(yīng)拘泥于理論。

從盧卡契與布萊希特的爭論中我們可以看出,盧卡契只善于在馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)視野之內(nèi)來闡述馬克思主義,要求新的去適應(yīng)舊的,可謂“削足適履”,為創(chuàng)作設(shè)置障礙。而布萊希特作為創(chuàng)作實踐家卻善于在馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)視野之外,根據(jù)新的時代特點和現(xiàn)實要求,積極探索和發(fā)展馬克思主義,因而為20世紀的戲劇打開了嶄新的局面。我認為這是一條重要經(jīng)驗。

(作者單位:中國社會科學(xué)院外研所)