論女性形象的再現(xiàn)機制

劉 穎

“他們不能代表自己,一定要別人來代替他們。”在《路易·波拿巴的霧月十八日》中,馬克思用這句話來解釋法國小農(nóng)為什么會擁護拿破侖三世。以此來形容社會中弱勢群體表達意愿的狀況倒是再合適不過了。文中“代表”的法文“vertreten”即英文“representation”,意為“代表”或“再現(xiàn)”。文化研究一般從“再現(xiàn)”的意義理解這個概念,因為“代表”的真實意義就是“再現(xiàn)”,沒有完完全全的“代表”,只有充滿虛構(gòu)與錯誤的“再現(xiàn)”。女性主義在文化研究語境下得到展開,同樣離不開這個關(guān)鍵詞。

“再現(xiàn)”不是一個語言表達能力問題,而是一個權(quán)力問題。“再現(xiàn)是賦予抽象的意義形態(tài)概念以具體的形式的過程。這是一個使意識形態(tài)物質(zhì)化、從而自然化的過程,是一個高度政治性的過程,包含著賦予世界及人在其中的位置以意義的權(quán)力?！?P142)無權(quán)者不能“再現(xiàn)”自己,他(她)們只能由權(quán)勢者來“再現(xiàn)”,在男權(quán)中心的傳統(tǒng)之下,女性的形象、特性通常是由男性來塑造的。

《時時刻刻》(THEHOURS)被傳媒和受眾普遍認為是一部成功的女性影片,主角為三個女性,以深入探索女性的心理與命運為目的。需要注意的是,這部片子的小說原作者、編劇、導(dǎo)演都是男性。也就是說,他們充當?shù)氖且粋€無可置疑的“代言人”角色。在“再現(xiàn)”機制中我們首先需要明確一個出發(fā)點,即為——“誰在說?”也就是對言說者“身份”的澄清?！吧矸莞拍钪笇?dǎo)人們把自己視為積極的參與者,允許自我意識在寬廣的文化實踐范圍,包括文章、圖像、商品之中得到表現(xiàn),而不是把自己視為階級主體、心理分析中的主體、意識形態(tài)的主體或者文本主體來對待?！?P82)與傳統(tǒng)的身份概念強調(diào)源于職業(yè)、出身、受教育程度等客觀條件的差異造成的個體區(qū)分不同,文化研究層面的身份除保留這一含義之外,更強調(diào)個體在工作方式、生活方式、表達方式上主觀積極的自我確認。具體到這里來講,男性的生理身份并不能成為他們成功代言女性的障礙,我們需要考察的是他們“主觀積極的自我確認”過程,即壓制女性話語的“男性”社會身份是不是以潛在因素作為主導(dǎo)。這就必須通過對“如何說?”的解讀來揭示其真正身份。

影片的基本內(nèi)容是描述三個生活于不同時代、不同地域的女人的一天,在這一天中她們都做了一個影響各自一生的決定。開篇選擇1923年的VirginiaWolf,她居于倫敦,正在疾書遺言;丈夫回家發(fā)現(xiàn)她留下的信并沖出門外尋找她;Virginia從河岸慢慢踏入河流中央并逐漸被河水淹沒。這三個本來有著明顯的前后順序的場景,被切割成許多畫面片段拼湊在一起,仿佛是同時發(fā)生似的,一直到Virginia的身軀沉入了河底。至此,這段蒙太奇營造的時空穿越交待出整部電影的基本結(jié)構(gòu)——時間的空間化處理。這種把時間空間化處理的手法無意中與女性主義者克里斯蒂娃宣稱的女性更多是以空間而非時間來定義的觀點吻合。在克里斯蒂娃觀點中,女性總是處于一個與男性相區(qū)別的位置,通過與男性的空間分割被拒絕全面參與文化,從而被置于現(xiàn)代時間之外,代表著永恒和重復(fù)。影片中三個女人故事的開頭也都是先拍攝她們的配偶,然后才從配偶的身上將鏡頭帶到她們身上,暗示在不同的時空中,女性卻會面對相同的處境、感受、選擇,以此表現(xiàn)出女性被動性的一面。

但是僅有這描述現(xiàn)實的、在女性主義者看來負面的一極,是無法形成一套再現(xiàn)機制的。正面的一極靠創(chuàng)作者從兩個方面支出來。第一,恢復(fù)時間視角,以另兩個女主角的襯托來展示女性自我認知的變化和社會的進步。從“自殺”這一全篇的線索來看,Virginia的男人,與其說是她的丈夫,不如說更像她的監(jiān)護人和統(tǒng)治者。男女之間的差別是明顯的,但卻是不被人注意的。她的丈夫一直強調(diào)她的病情,并以此來壓制Virginia的激情。直到Virginia實在無法忍受自己已成為丈夫沉重包袱的事實,自行溺水身亡。到了1951年,美國洛杉磯的Laura,情況有所好轉(zhuǎn)。但是她仍不是一個實現(xiàn)獨立的女性。她沒有自己的職業(yè),只是一個家庭主婦。在丈夫和孩子的面前,她不能哭泣,她必須如其他“正常人”一樣積極向上,對生活佯裝滿意,同時隱藏感情里消極的一面。這也是她企圖自殺、企圖離開的原因。后來終于為了孩子放棄自殺,離開丈夫和孩子的選擇使她實現(xiàn)了自己的人生價值。但這種實現(xiàn),卻以犧牲掉自己的家庭生活為沉重代價。在2001年紐約的Clarissa身上,情況發(fā)生了置換。因她名字與Virginia小說《達洛衛(wèi)夫人》中主人公克拉麗莎·達洛衛(wèi)相同,朋友們都戲稱她為“達洛衛(wèi)夫人”。這次要自殺的換成了她身患艾滋病的詩人男朋友。而在男友死后,她又有了一個同性伴侶。男人在她這里,成了被照顧和被挽救的對象。Virginia為她的男人而死,而Clarissa的男人為她而死,而且沒有男人,她依然可以堅強地活下去,去了解生活的意義。第二,以女女之間的親密關(guān)系來高揚女性意識和女性獨立。影片中的三個主人公都表現(xiàn)出同性戀傾向。三個主人公的女伴是作為正常女性社會的代表出現(xiàn)的,給予三位主人公以襯托。在Virginia與其姐姐之間,女性意識還只是個別現(xiàn)象,她們還不能互相支持,伍爾芙對姐姐的親吻,也是強迫式的。Laura與其女伴之間的關(guān)系有所進步。她的女鄰居是典型的良家婦女形象,默默地生活,陪伴丈夫,把丈夫的利益放在第一位。她們互相支持,給予精神上的短暫安慰。Clarissa的女伴是她多年的朋友,在詩人男朋友死后,與她真正成為同性愛人。這種關(guān)系持續(xù)十年之久,Clarissa證明:沒有男人,她也能生活的自在。也就是說,女性獨立的進程借助過于偏激的同性戀方式終于實現(xiàn)了。

這一“再現(xiàn)”過程之所以被接受者認可為“女性”的,原因就在于通過強調(diào)女性的自由選擇彰顯擺脫男權(quán)中心的自身意識,輔以嫻熟優(yōu)美的鏡頭語言表現(xiàn)女性異于男性的感受特性。“代言”似乎是成功的,那么“身份”也應(yīng)不再質(zhì)疑。但最重要的衡量標準——“男性”社會身份是不是以潛在因素作為主導(dǎo)——需要另一個文化研究關(guān)鍵詞的檢驗。這就是“意識形態(tài)”。

簡單來講,文化研究中的意識形態(tài)概念是廣義的,指整個國家機器或社會環(huán)境對人意識的潛移默化操縱作用。意識形態(tài)的核心子概念是虛假主體概念,即所有意識形態(tài)都具有將具體的個體“召喚”成主體的功能。這樣,在女性主義者那里,女性的“主體”是在男權(quán)語境下被“召喚”建構(gòu)的。那么,在這部影片中,男性社會身份有沒有這種潛在的“召喚”作用呢?有!

上文提到的創(chuàng)作者構(gòu)成再現(xiàn)張力的正面支點其實就真正的女性意識來講都是虛幻的。首先,時間視角的恢復(fù)看似表現(xiàn)出女性意識獨立的不斷進步,但這種所謂的“進步”完全是為了用作一種“女性”視點的符號虛構(gòu)出的。在這“虛構(gòu)”的背后恰恰體現(xiàn)出男權(quán)話語的潛移默化影響。從影片現(xiàn)實的時代背景來看,被選取的三個年代其實是西方女性運動的三個階段。這段時間內(nèi)的女性意識的成長并非是那種線性的簡單前進式,而是一個同男權(quán)主導(dǎo)話語不斷摩擦、多方面整合調(diào)整的漫長過程。我們知道,Virginiawolf被后來的女性主義者們尊為女性主義運動的先驅(qū),是西方現(xiàn)代女性主義文學(xué)批評的重要奠基人。她對當時社會男女不平等地位的強烈不滿完全是超前的,甚至可以說是激進的女權(quán)思想。她的脆弱是天才的極端,她的強硬是天才的霸道,不具女性的代表性。影片卻為了“再現(xiàn)”女性意識的“向前發(fā)展”把她壓縮成一個必須仰賴丈夫的,時不時發(fā)泄詩人多愁善感敏感本性的小女人,以便后兩個時代的女性意識能夠表現(xiàn)出前進性。在創(chuàng)作者們的這種取舍中,實質(zhì)上是以抽象的理智思考和感性生命體驗悄然置換了現(xiàn)實中充滿復(fù)雜性和斗爭性的女性獨立過程和視點。所以在結(jié)尾處,創(chuàng)作團隊借Virginia之口道出了影片的主旨:“要直面人生,懂得它的本質(zhì),熱愛它的原貌,不管人生是什么。最終要了解它,然后才能放棄?！边@種普遍人性論的替換與他們生硬的以Virginia剛剛懷孕、Laura接近分娩、Clarissa的女兒接近成年來隱喻30年代女性主義的萌發(fā)、60年代成熟、二十一世紀碩果累累的想當然共同完成了女性形象再現(xiàn)的“召喚”功能。其次,以同性戀的偏激方式來完成女性獨立的進程是這種“再現(xiàn)”扭曲表現(xiàn)的極致。如果說,前兩個角色的“虛構(gòu)”還是按照時代背景寫實性的表現(xiàn)一個基本的普遍狀況的話,到了第三階段又突然脫離了歷史時代。同性戀是先天還是后天的理論爭議暫且不論,大家共知的事實是它從來都不是普遍現(xiàn)象,雖然時代的進步使接受它成為普遍現(xiàn)象。真實的狀況是,在影片完成的年代,女性獨立早已超過了否定男性的階段,而是強調(diào)兩性差異,主張一個平等的社會平臺來充分發(fā)揮女性特質(zhì),絕非女性的極權(quán)化,極權(quán)到不要男人都可以快樂的生活。所以影片的結(jié)尾部分清晰地展示出這一“女性主義”影片是以潛在男權(quán)話語為主導(dǎo)的“再現(xiàn)”。它注定只能掉入對三個生命的重復(fù)結(jié)構(gòu)中,讓人對所謂的女性解放前景是同性戀感到虛妄和灰心。

“再現(xiàn)”的初衷并非惡意,但如何使“再現(xiàn)”的過程避免男權(quán)話語的滲透是女性表達自身意愿的前提,無論代言人是同性還是異性(這點不成問題,男性絕對可以代言女性),都首先要明白一點:“抽象的權(quán)力是看不見的,只有在那些不自覺地向它投降或操縱它的人的共同合作之下,才得以進行。”

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(作者簡介:劉穎(1975-)女,山西太原人,福建師范大學(xué)公共管理學(xué)院講師、美學(xué)博士,主要從事美學(xué)原理和審美文化研究。)