偉 光

日本文化有一種傷感的情調(diào)，這與所處的地域環(huán)境是有關(guān)系的，因?yàn)樗菎u國(guó)，資源匱乏而又多自然災(zāi)害，使之形成了一種強(qiáng)烈的憂(yōu)患意識(shí)，這一點(diǎn)潛移默化地滲透到了它的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中，這從日本的文學(xué)藝術(shù)中均可感受到，這種特點(diǎn)似乎可以用“秋意”這個(gè)字眼來(lái)形容。

正值金秋，由中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專(zhuān)業(yè)委員會(huì)、《雕塑》雜志社組織的中國(guó)雕塑家考察團(tuán)踏上了秋意颯零的日本，這次考察的重點(diǎn)是日本的公共藝術(shù)以及藝術(shù)教育之狀況。

在訪日之旅中首先感受到的是日本的古代建筑。

一、日本的古建與博物館

汽車(chē)疾駛在前往古都奈良的高速路上，路兩旁那簡(jiǎn)潔矮小的房屋撲入視野，其間有匆匆而行的日本人，此刻頓感已身處異域了。

奈良是一個(gè)有著悠久歷史和文化遺產(chǎn)的古都，對(duì)這里的東大寺、興福寺、法隧寺、唐招提寺等仿唐建筑早有耳聞。當(dāng)零距離地接觸到這些依然保存憲好(當(dāng)然也是幾經(jīng)修復(fù))的唐式建筑時(shí)，不由地為中國(guó)博大沉雄的文化之影響力而折服，同時(shí)也為日本人對(duì)文化歷史的尊重、對(duì)古跡的精心保護(hù)而贊嘆。幾處寺院之唐式建筑雖各有異處，然而從整體而言差異不大，其中值得一述的是東大寺的南大門(mén)。這是一座雄偉的二重屋檐的本構(gòu)建筑，出檐深遠(yuǎn)，屋頂舉折平緩、斗拱凸顯，只見(jiàn)直徑1m有余的木柱自柱礎(chǔ)起一直挺拔直達(dá)屋頂，約計(jì)有30m之高，其斗拱穿插咬合于術(shù)柱之中，又以大木橫拉支撐，隨著斗拱與橫梁的層層推疊直至天花極頂，然而天花卻無(wú)藻井之飾。整個(gè)建筑無(wú)髹漆，素本舊痕，毫無(wú)雕梁畫(huà)棟之繁，甚得漢唐樸雅雄奇之美。

進(jìn)入大佛殿見(jiàn)蓮花座上端坐一尊盧舍那鍍金青銅大佛，高約15m，法相莊嚴(yán)。大殿兩側(cè)有天王塑像，形體雖嚴(yán)整然而若與中國(guó)的佛教造像相比，則在造型上顯得有些拘謹(jǐn)，之后在其他地方所見(jiàn)到的佛教造像也基本上顯露出這種特點(diǎn)，這可能是當(dāng)時(shí)的日本正處于學(xué)習(xí)中國(guó)的造像藝術(shù)階段，大部分是多工整、刻板，少靈韻與變化，佛之開(kāi)相也似乎在潛意識(shí)中流露出島國(guó)的那種特有的憂(yōu)患。

大阪很熱鬧，有些像中國(guó)的上海，此地多橋，是一個(gè)河海交匯的地方，我們參觀了這里的16世紀(jì)豐臣秀吉的石頭城——大阪城。之后考察團(tuán)一行來(lái)到了日本的另一著名古城京都，參觀了名勝“二條城”。從外觀上看這是一處東西長(zhǎng)約500m，南北稍短的圍城，有壕溝。這是日本幕府將軍德川家康的“宮殿”，來(lái)到一座頗大的名叫“二之丸御殿”的建筑前，已不見(jiàn)漢唐建筑的特征，這座建筑已是日本化的樣式了，山墻上飾有貴族的標(biāo)志“菊花”圖案。進(jìn)入內(nèi)殿見(jiàn)壁上繪有狩野派的繪畫(huà)，隨眾人循循走過(guò)一道道過(guò)廊，腳下的地板發(fā)出“簌簌”的像黃鷥叫般的聲響，日本人將此叫做“鴛聲地板”，這是防人暗算而發(fā)明的“預(yù)警設(shè)施”，二條城現(xiàn)已被列為世界文化遺產(chǎn)之列，是一處甚有特點(diǎn)的去處。

來(lái)到京都，這里的美術(shù)館是考察團(tuán)必到的地方。京都美術(shù)館是一座帶有日本建筑特征的磚砌西式建筑，這里正舉行具像油畫(huà)展和老人與少年互動(dòng)的美術(shù)展，使人感到日本的美術(shù)教育已呈現(xiàn)出普及性了。其中有一組在舊唱片上用丙烯染料繪上了千花萬(wàn)草的作品《河上千鶴》絕似漆畫(huà)之類(lèi)，煞是好看。下午時(shí)分從清水寺出來(lái)已近黃昏，傍晚路過(guò)藝妓街聽(tīng)到三弦聲斷續(xù)地從日本式的水屋之內(nèi)傳出，頗感悲切的異國(guó)之音。

次日，乘車(chē)到了名古屋。名古屋也是一座有悠久歷史的城市，然而這里的老建筑絕多毀于二戰(zhàn)時(shí)期，現(xiàn)在的名古屋是一派新城的模樣。但是要了解這里的文化歷史，博物館便是最好的地方。進(jìn)入大廳見(jiàn)羅丹的《思想者》在那里靜靜地置放著，展廳之內(nèi)陳列著許多文物，有日本繩紋時(shí)代的陶制深缽，江戶(hù)時(shí)代的佛像。感觸較深的是平安時(shí)代的陶瓷，其瓷質(zhì)和款式與唐代的陶瓷可謂是孿生姊妹。

二、日本的公共藝術(shù)

當(dāng)領(lǐng)略到了日本的古剎名寺、考察了其古建與占之雕塑和部分博物館之后，考察團(tuán)一行人來(lái)到了富士山腳下的溫泉之鄉(xiāng)——箱根。

箱根是一個(gè)群山疊起的地方，這里的山都不高，像是一個(gè)個(gè)隆起的丘陵，演繹著變化多端的四季風(fēng)景，“雕刻之森”美術(shù)館便坐落在這山巒環(huán)抱的緩坡之中。這所戶(hù)外美術(shù)館1969年開(kāi)館，占地7萬(wàn)余平方米，穿過(guò)不長(zhǎng)的走廊一處野外美術(shù)館凸現(xiàn)眼前。在綠色錦繡的緩坡之中安置著近現(xiàn)代雕塑大師的作品，有羅丹、布德?tīng)枴⒑嗬つ柕却髱熞约叭毡镜袼芗业淖髌芳s120伴，在其中見(jiàn)到了日本雕塑家佐藤忠良的人物雕像。他生于1912年，畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校，就是今天的東京藝術(shù)大學(xué)，他的作品充滿(mǎn)了對(duì)人性的關(guān)懷和思考，是一位能夠?qū)戇M(jìn)日本美術(shù)史中的人物。在美術(shù)館中正在進(jìn)行的還有日本女雕塑家多田美波的個(gè)展，這個(gè)展覽是為紀(jì)念開(kāi)館40周年而設(shè)的。多田美波現(xiàn)已近80高齡，是一位在日本最早運(yùn)用不銹鋼為雕塑材料的藝術(shù)家，她的作品以不銹鋼及壓克力等冷性材料于自然環(huán)境中，迸發(fā)出“光”的耀眼。作品多以幾何造型迂回折射，這是精算的反射率所產(chǎn)生的效果，隨著自然光的游移，反映到鏡面上的“圖像”由視覺(jué)形態(tài)轉(zhuǎn)化成了游走的“光”，形成了空間中的“空間”。她的作品光潔度極高，體現(xiàn)出了工與藝的精到結(jié)合。

在美術(shù)館的另一處展廳又見(jiàn)到了意大利當(dāng)代著私雕塑家曼祖的浮雕。他的浮雕有一種以線塑形的“速寫(xiě)”感，然而這種“以線入形”卻能充分地表現(xiàn)出物體的體量感。

沿小經(jīng)經(jīng)小橋來(lái)到了畢加索美術(shù)館，這里的展品豐富是所見(jiàn)到的畢加索作品展覽中最為全面的一個(gè)。有玻璃鑲嵌畫(huà)、素描作品、陶藝、金屬工藝品等，然而這些都似曾相見(jiàn)，惟獨(dú)有一組畢加索為新婦所繪的18張肖像實(shí)為異樣，而異樣之處正是這18張肖像的“統(tǒng)一摸樣”。這18張肖像之間的稍稍差別僅是畢加索對(duì)同一形態(tài)的頭像進(jìn)行了稍加變化的“素描關(guān)系”，這簡(jiǎn)直就是一種復(fù)制，這說(shuō)明了什么?大家都知道畢加索是一位藝術(shù)潮流的引領(lǐng)者，這組版畫(huà)是他不拘一格的奇想偶發(fā)，還是他蔭動(dòng)了“觀念藝術(shù)”的火花?這一現(xiàn)象與波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者安迪·沃霍爾善于在一個(gè)基本元素上重復(fù)排列的“復(fù)制”之間是否存在一種關(guān)聯(lián)?畢加索可能是要強(qiáng)化對(duì)事物的眷戀，而沃霍爾則是要消解原作的地位，消除個(gè)性以表示對(duì)典范的嘲諷，兩者雖異但卻可能在一種集體無(wú)意識(shí)，然而對(duì)此可不是憑猜想能下結(jié)論的，這是一個(gè)需要研究的問(wèn)題。

走出雕刻之森美術(shù)館，山道轉(zhuǎn)彎處含藏著一處美妙的玻璃美術(shù)館。入園內(nèi)，但見(jiàn)樹(shù)上鑲嵌著晶瑩欲滴的玻璃飾品，燈光之下閃著夢(mèng)幻般的鉆石之光。西式的小橋兩側(cè)優(yōu)雅的歐式別墅；悠悠的風(fēng)車(chē)構(gòu)成了一處童話(huà)世界。這里珍藏著典雅古樸的1世紀(jì)的吹制玻璃器皿，藏品最多的是16至17世紀(jì)的花瓶、果盤(pán)之類(lèi)，使人們能集中地欣賞到達(dá)些兩方古代的玻璃藝術(shù)的光華。

當(dāng)晚下榻于一家溫泉旅館。晨起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的富士山靜然入懷，冷靜得帶有一絲悲傷，美得絕似一幅日本畫(huà)，這種感覺(jué)使人自然地想到了東山魁夷畫(huà)的日本風(fēng)景。

此行的最后一站是東京，也是本次考察的主要地方。在東京藝術(shù)大學(xué)林勝煌先生的陪同下我們參觀了地處東京最繁華的商業(yè)街銀座周?chē)漠?huà)廊。這里的畫(huà)廊都非常狹小，窄窄的樓梯、狹小的房屋之內(nèi)卻充溢著藝術(shù)信息，東京的日本朋友在一間大約有十幾平方米的畫(huà)廊內(nèi)熱情地招待了我們。墻壁上展示著一位日本畫(huà)家耗15年之精力所繪的非常工細(xì)的繪畫(huà)，使我們由衷地嘆服他的這種毅力。又至一處畫(huà)廊墻壁上粘著像手帕一樣大小的的紙樣造型，重復(fù)性地密集于壁面上，可以將此稱(chēng)之為“軟雕塑”，據(jù)畫(huà)廊的主人講每隔一段時(shí)間便變幻一下它的構(gòu)成方式，這是一種潛意識(shí)的“行為藝術(shù)”。我們又來(lái)到了一處較大的畫(huà)廊，這里擺布著卡通玩具式的雕塑，據(jù)說(shuō)很有市場(chǎng)，也反映出日本當(dāng)代雕塑有一種卡通傾向。東京的地價(jià)非常貴尤其是銀座周?chē)牡貎r(jià)更是天價(jià)，所以狹小的畫(huà)廊在此商圈中走藝術(shù)市場(chǎng)之艱難是可想而知的，然而他們似乎頗有信心，因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)的滲透與拓展不應(yīng)以畫(huà)廊的面積大小來(lái)評(píng)估。

來(lái)到了位于東京中西部的立用。街道兩旁、建筑外立面、停車(chē)處、排氣孔、樓梯口等處點(diǎn)綴著許多雕塑作品，這些雕塑有一個(gè)特點(diǎn)即體量都不大，或隱或顯于公共環(huán)境之中。游走期間你會(huì)在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)；發(fā)現(xiàn)這些融入人類(lèi)生存環(huán)境中的藝術(shù)精靈，我們?cè)谝惶帢翘莘鍪种斜惆l(fā)現(xiàn)了這個(gè)精靈。這是一處再普通不過(guò)的不銹鋼樓梯扶手，然而藝術(shù)家卻在不“搶奪”扶手的使用功能的狀態(tài)下，把扶手的頂頭位置處理成一個(gè)光潔度極高的半圓球型，形成了一個(gè)凸透鏡般的效果。駐足其前，你會(huì)感受到藝術(shù)家的用意原來(lái)是有意把藝術(shù)創(chuàng)意隱藏于使用功能之中，你若有心她便會(huì)被發(fā)現(xiàn)；你若有意她便會(huì)與你“對(duì)話(huà)”。

在人衍道的邊緣處有一只椅子，一雙拖鞋，旁邊還有一本放在石頭上的書(shū)，這些東西一般不應(yīng)出現(xiàn)在馬路上吧?這是什么?這原來(lái)也是一組雕塑作晶。如果僅此，是不是有點(diǎn)平庸?然而走至跟前當(dāng)你發(fā)現(xiàn)地上還有人影時(shí)(藝術(shù)家用腐蝕法在地面上腐蝕了一個(gè)人影)，頓感此作充滿(mǎn)了意境，原來(lái)讀書(shū)人剛剛離去，而他的身影卻留下了印記。

這里的公共藝術(shù)作品有一個(gè)共性即體量適中，立意新巧，形態(tài)不張揚(yáng)，能使人與環(huán)境與藝術(shù)同享共融。因此，不應(yīng)以109件這種數(shù)字概念來(lái)統(tǒng)計(jì)這些作品，而應(yīng)當(dāng)講在109個(gè)地方這些藝術(shù)作品找到了屬于自己的居所。

當(dāng)我們駐足其前觀賞揣摩這些作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)提到策劃這些公共藝術(shù)的重要人物——北川弗拉姆，他1946年生于日本新瀉縣，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系。為此策劃曾6次出國(guó)考察征集創(chuàng)意，其精其誠(chéng)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度令人佩服，因而才使得這些無(wú)聲的作品仿佛都在努力地低聲細(xì)語(yǔ)：“我們作朋友吧!”(此句取自策劃人之語(yǔ))

東京六本木的“森美術(shù)館”常年舉行著美術(shù)展覽，在這里我們無(wú)意間恰逢艾未來(lái)的個(gè)展，使人頓生他鄉(xiāng)遇故交的感覺(jué)，展覽主題是“艾未未——起因如何”，是用多種中國(guó)文化元素來(lái)構(gòu)建當(dāng)代東方藝術(shù)精神的嘗試，旨在闡述個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史與社會(huì)之間的因果關(guān)系，作為中國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)家在日本展示這種富有觀念的作品，當(dāng)會(huì)使日本的美術(shù)界增加對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的了解。在森美術(shù)館附近的綠化叢中我們嗅到了蘊(yùn)藏在這里的一些公共藝術(shù)作品，其中還有蔡國(guó)強(qiáng)的。

三、日本的藝術(shù)教育

作為日本藝術(shù)教育的典型，東京藝術(shù)大學(xué)坐落在上野公園之中，匆匆路過(guò)魯迅先生曾經(jīng)提到的櫻花大道，我們來(lái)到了東藝大校區(qū)。在這里考察團(tuán)會(huì)晤了北鄉(xiāng)悟副校長(zhǎng)，談話(huà)內(nèi)容涉及到教學(xué)理念以及傳統(tǒng)文化與當(dāng)代意識(shí)有機(jī)融通等問(wèn)題。我們知道東京藝術(shù)大學(xué)是一個(gè)有著120余年的學(xué)校，其前身是東京美術(shù)學(xué)校，是從做傳統(tǒng)的佛像、繪制日本畫(huà)以及制作金屬工藝開(kāi)始的，因而它有較厚重的傳統(tǒng)文化積淀，然而怎樣運(yùn)用好這一資源并把它結(jié)合到當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)中卻是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。在他們的學(xué)科設(shè)置中有專(zhuān)門(mén)用于文物修復(fù)的專(zhuān)業(yè)，這個(gè)專(zhuān)業(yè)無(wú)形中以一種技藝和文化修養(yǎng)的潛質(zhì)潛移默化到藝術(shù)創(chuàng)作之中。一方面是傳統(tǒng)技藝，一方面是當(dāng)代知識(shí)與觀念兩者在學(xué)生的手巾的把握和體悟，這樣便于在原有的基礎(chǔ)上發(fā)掘新的手法、材料。

東京藝術(shù)大學(xué)的藝術(shù)教育有一種東方性，他們最早在雕塑專(zhuān)業(yè)中成立了木雕與牙雕工作室，建立了本土藝術(shù)和歐洲體系并舉的教學(xué)方法。他們堅(jiān)持東方傳統(tǒng)、民族、民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代造型藝術(shù)互補(bǔ)，主流文化與流行文化互動(dòng)的二元教學(xué)模式，這種模式能夠培養(yǎng)成既有東方文化指向又能表現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)的文化個(gè)性，而不是留有別人痕跡的形體轉(zhuǎn)移和符號(hào)拼接。

在談到學(xué)生求教主動(dòng)性的培養(yǎng)機(jī)制時(shí)，北鄉(xiāng)悟說(shuō)，為了高質(zhì)量的人才培養(yǎng)，我們每學(xué)期進(jìn)行1至2次講評(píng)會(huì)，即學(xué)生要面對(duì)眾多老師對(duì)自己的作品進(jìn)行闡釋。為了應(yīng)對(duì)老師的質(zhì)詢(xún)，學(xué)生在平常就養(yǎng)成刻苦學(xué)習(xí)的習(xí)慣，使得他們會(huì)主動(dòng)的去動(dòng)手、去讀書(shū)、出鉆研。這種方法反過(guò)來(lái)講又對(duì)教師產(chǎn)生一定的壓力，對(duì)教師水平的提高也是一種促進(jìn)。

通過(guò)會(huì)晤我們加深了彼此的了解和認(rèn)識(shí)，擴(kuò)展了思路與視野。之后考察團(tuán)參觀了該校的工作室，從木雕、石雕到金屬工作室見(jiàn)其設(shè)備齊全。學(xué)生們正在用心地“工作”，一位男生盤(pán)膝于地上正在專(zhuān)心致志地雕刻著一件“和平鴿”，他一直用心地低著頭似乎進(jìn)入了無(wú)人之境。走到金屬工作室一位學(xué)生正在鍛打一件作品，鍛打聲、電焊聲交響一處，使人誤以為來(lái)到了鐵工廠。進(jìn)入一木雕展覽室，所塑造的人物形象呈出一種靜穆樸訥的神情，這種神態(tài)似乎可以從日本的傳統(tǒng)藝術(shù)造像中看到影子，然而面前的卻是一些當(dāng)代題材的作品。這些作品可以作為東藝大把傳統(tǒng)、民族、民間藝術(shù)與西方造型手法有機(jī)融通的一個(gè)縮影吧，這便是不留模仿痕跡的繼承與創(chuàng)新。

考察團(tuán)還參觀了這里的東京美術(shù)館、東京國(guó)立博物館。使我們進(jìn)一步地感受到了日本文化的特點(diǎn)，這種對(duì)日本文化的感受當(dāng)然也包含在其飲食、待人接物、民情民風(fēng)當(dāng)中。

當(dāng)結(jié)束訪問(wèn)之時(shí)天已沉黑，夜色中的上野公園更添得一絲幽深，我們又經(jīng)櫻花大道時(shí)，當(dāng)然不見(jiàn)春天的爛漫，然而魯迅先生之“上野的櫻花爛漫的時(shí)節(jié)，望去確也像緋紅的輕云”之意境仿佛定格在此，使我們不禁又生再訪日本的心思。