圖像霸權(quán)下的詩(shī)性訴求

唐 尋

關(guān)鍵詞：圖像霸權(quán)；詩(shī)歌；地震題材；精英意識(shí)；話語(yǔ)權(quán)

摘要：20世紀(jì)后期，傳媒中圖像占據(jù)了絕對(duì)中心地位，汶川地震突發(fā)后電視畫(huà)面的“先聲奪人”就是圖像霸權(quán)的明證。在、圖像霸權(quán)下，詩(shī)歌并未走向終結(jié)，因?yàn)樵?shī)性是人類(lèi)永恒的訴求，地震詩(shī)潮的出現(xiàn)打破了“詩(shī)歌死了”的讖言；另一方面，詩(shī)歌已處于邊緣地帶。但繪畫(huà)應(yīng)對(duì)攝影沖擊的事件能給處于同樣處境的詩(shī)歌以啟示，地震中出現(xiàn)的圖像類(lèi)作品和文字類(lèi)作品的“各司其職”、“相互融合”，也將蘊(yùn)含著詩(shī)歌騰飛的契機(jī)。

中圖分類(lèi)號(hào)：G206

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009—4474(2009)06—0068—04

20世紀(jì)初，處于信奉數(shù)理邏輯階段的維特根斯坦推出了《邏輯哲學(xué)論》。在這部論著中，他主張運(yùn)用邏輯，凈化混亂的日常語(yǔ)言，創(chuàng)造出一套嚴(yán)密的合乎邏輯結(jié)構(gòu)的理想語(yǔ)言系統(tǒng)，也就是“語(yǔ)言圖像論”。而在“語(yǔ)言圖像論”遭受維氏后期“語(yǔ)言游戲說(shuō)”的自我批判之后，人類(lèi)的思維模式也經(jīng)歷了從“語(yǔ)言是世界的圖像”到“圖像是世界的語(yǔ)言”的轉(zhuǎn)向。究其原委，是因?yàn)?0世紀(jì)后期世界進(jìn)入了技術(shù)狂歡的時(shí)代，在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推動(dòng)下，圖像以“形象”或“影像”的形式逐漸主導(dǎo)了人們的審美心理結(jié)構(gòu)，并且成為了全球的“通用語(yǔ)言”。這在文化生活領(lǐng)域是極其重要的事件。圖像訴諸視覺(jué)拉近了人與本能欲望之間的距離，它挑戰(zhàn)了人們理性思維的習(xí)慣，代之以感性形象呈現(xiàn)，受眾也因此從閱讀者轉(zhuǎn)變成為觀賞者。觀賞者的角色恰恰迎合了動(dòng)物的天性需求，畢竟與閱讀過(guò)程中經(jīng)常遇到的阻礙相比，觀賞更加地不費(fèi)氣力。鑒于此，圖像在當(dāng)今社會(huì)中迅速占據(jù)了中心地位。從傳播學(xué)的角度考慮，暫且忽略效果差異的討論，圖像因其無(wú)可比擬的直觀性和快捷性，具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。比如在汶川地震突發(fā)之后，大眾最先的感官刺激來(lái)自于電視屏幕。悲涼的廢墟畫(huà)面和壯烈的生命回響給予觀眾“第一時(shí)間”的震撼；電視臺(tái)連續(xù)數(shù)天的轉(zhuǎn)播，給全國(guó)人民營(yíng)造出“人人都是汶川人”的在場(chǎng)感，從而也喚起了如潮的愛(ài)憐。

一、地震詩(shī)潮證實(shí)詩(shī)歌未亡

圖像的強(qiáng)盛之勢(shì)日趨明顯，它似乎將文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，甚至在西方，不少理論家驚呼圖像已經(jīng)吞噬了文字，文字屈從圖像是不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管有可“歌”的特性，詩(shī)歌就其本質(zhì)而言是屬于文字的，這種時(shí)常被貼上“貴族”標(biāo)簽的文字無(wú)論是對(duì)寫(xiě)作者的技藝要求，還是對(duì)理想讀者的標(biāo)準(zhǔn)定位都是挑剔的，所以它所面臨的尷尬和質(zhì)疑也是空前的。不排除評(píng)論家的別有用心，近些年來(lái)“詩(shī)歌死了”的宣判不絕如縷。如果對(duì)這類(lèi)不詳之音溯源的話，可以追抵黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。同樣站在審判席上的還有馬克思、本杰明、阿多爾諾，他們都辨明了資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)、詩(shī)歌的敵對(duì)；而阿瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》里“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”、弗雷德里克·詹姆遜的《文化轉(zhuǎn)向》中“藝術(shù)的終結(jié)”與“歷史的終結(jié)”、德國(guó)學(xué)者漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史終結(jié)了嗎?》一書(shū)對(duì)“藝術(shù)史終結(jié)論”的探索，都在不同程度上預(yù)言了藝術(shù)、文學(xué)的冬天。

回首中國(guó)詩(shī)歌的成長(zhǎng)歷程，其實(shí)但凡具有一定歷史性眼光的讀者，都可以覺(jué)察出詩(shī)歌發(fā)展到某個(gè)時(shí)段出現(xiàn)蕭條是一種正常的回溯現(xiàn)象。眼下詩(shī)歌中的非詩(shī)因素肆意生發(fā)，使得詩(shī)意的后花園雜蕪不堪，但是只要有人的本真和自由存在，詩(shī)歌的精神就會(huì)留存，詩(shī)性的光輝就不會(huì)泯滅。詩(shī)歌死了，這無(wú)疑是對(duì)詩(shī)歌的巨大誤解，人類(lèi)的生存命定其無(wú)法離棄詩(shī)性的語(yǔ)言。公元2008年5月12日14時(shí)28分，四川汶川的特大地震是母體內(nèi)的一陣劇烈的抽搐，它讓平時(shí)麻木的靈魂，因血脈的相連而感受到活生生的疼痛，本已遠(yuǎn)行的詩(shī)歌于剎那間被重新找回，用以抒發(fā)共有的痛感。于是一夜之間，中國(guó)大地詩(shī)潮澎湃，報(bào)紙雜志刊滿民間的哀歌，新浪、搜狐、網(wǎng)易等各大網(wǎng)站的博客上出現(xiàn)了大量的以汶川地震為主題的詩(shī)歌，詩(shī)歌回到了久違的公眾視線，恢復(fù)了“緣情言志”的古老功能。在地震主題的眾多詩(shī)作中，以一首《孩子，快抓緊媽媽的手》流傳最為廣泛：

“孩子／快抓緊媽媽的手／去天堂的路太黑T／媽媽怕你碰了頭／快抓緊媽媽的手／5媽媽陪你走

媽媽我怕／天堂的路太黑／我看不見(jiàn)你的手／自從倒塌的墻／把陽(yáng)光奪走／我再也看不見(jiàn)／你柔情的眸

孩子／你走吧／前面的路／再也沒(méi)有憂愁／沒(méi)有讀不完的課本／和爸爸的拳頭／你要記?。液桶职值哪樱瘉?lái)生還要一起走

媽媽?zhuān)瘎e擔(dān)憂／天堂的路有些擠／有很多同學(xué)朋友／我們說(shuō)／不哭／哪一個(gè)人的媽媽都是我們的媽媽?zhuān)囊粋€(gè)孩子都是媽媽的孩子／沒(méi)有我的日子／你把愛(ài)給活的孩子吧

媽媽?zhuān)銊e哭／淚光照亮不it／我們的路／讓我們自己／慢慢的走／媽媽?zhuān)視?huì)記住你和爸爸的模樣／記住我們的約定／來(lái)生還要一起走”

央視、東方衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視等多家電視臺(tái)在賑災(zāi)節(jié)目中朗誦了這首詩(shī)，《南方日?qǐng)?bào)》等全國(guó)近百家報(bào)紙刊登了這首詩(shī)，法國(guó)的一家報(bào)紙也用整版轉(zhuǎn)載了這首詩(shī)。客觀地看，這首詩(shī)并沒(méi)有嚴(yán)格的韻律，非?？谡Z(yǔ)化，在藝術(shù)技巧方面存有顯而易見(jiàn)的缺陷(也是本次地震詩(shī)潮大多數(shù)作品共同的弊病)，但是它的確反映了圖像霸權(quán)下詩(shī)性表達(dá)的訴求。人類(lèi)需要詩(shī)歌，就像人類(lèi)需要詩(shī)性的生活一樣，僅此一點(diǎn)，就足以推翻聳人聽(tīng)聞的詩(shī)歌終結(jié)論。

二、精英意識(shí)與話語(yǔ)權(quán)

既如上文所述，從西方的先哲到中國(guó)當(dāng)代的理論家、批評(píng)家，他們陸陸續(xù)續(xù)地判決包括詩(shī)歌在內(nèi)的文藝的死刑，是因?yàn)樗麄兗w喪失了歷史性的審視能力嗎?當(dāng)然不是，事實(shí)上他們清醒地認(rèn)識(shí)到文藝未亡(說(shuō)不定其中有部分人還隱約窺見(jiàn)了散落于民間的詩(shī)性的星星之火)。促使他們拋出終結(jié)判詞的原因：一是源于這些大師們內(nèi)心的憂慮，文藝雖然未亡，但是解構(gòu)的熱潮卻讓熱愛(ài)文藝經(jīng)典的大師們寢食難安，愛(ài)之深則護(hù)之切，他們寧愿違背真實(shí)想法宣判“文藝死了”，試圖用這種極端的言論給圖像時(shí)代的人們敲響暮鼓晨鐘；另一個(gè)原因則是與大師們的精英立場(chǎng)有關(guān)。

大師們憑借過(guò)人的學(xué)術(shù)素質(zhì)，長(zhǎng)期從事研究工作，從而養(yǎng)成了一種與意識(shí)形態(tài)、文化權(quán)利息息相關(guān)的學(xué)術(shù)化、理論化的審美趣味。精英趣味決定精英立場(chǎng)，不過(guò)盡管如此，這并不代表著大師們就占有了最高處的話語(yǔ)權(quán)。?？略凇对捳Z(yǔ)的秩序》中認(rèn)為：“作者身份是不自由地被鍛造出來(lái)的，他受制于他生活的那個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，因而他更像一個(gè)再生產(chǎn)者而不是生產(chǎn)者，他只是把那些一再說(shuō)過(guò)的話進(jìn)行編輯，在已設(shè)定的界限內(nèi)行使他的言論自由?！崩碚摷?、批評(píng)家們的話語(yǔ)權(quán)在很大程度上來(lái)自于官方，受制于“時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)”、受制于“已設(shè)定的界限”，因此他們的話語(yǔ)一定會(huì)打上特定時(shí)代意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)利的印記。童慶炳先生強(qiáng)調(diào)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)有兩個(gè)外部要素：一是意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)利的變化，一是文學(xué)理念和批評(píng)的觀念。那么反向推之，大師們推崇的文學(xué)藝術(shù)典范必然是經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)利檢驗(yàn)的，符合同樣是經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)和

文化權(quán)利檢驗(yàn)的文學(xué)理念和批評(píng)觀念標(biāo)準(zhǔn)的。前文提到的讓他們愛(ài)護(hù)心切的文藝作品即屬于此類(lèi)。但是，誕生于民間的全新的文藝作品，卻讓大師們陷入了矛盾：一方面期盼其成為新的經(jīng)典力挽頹勢(shì)；另一方面由于新的作品仍在接受意識(shí)形態(tài)、文化權(quán)利的磨合和挑選，而結(jié)果要么歸入經(jīng)典要么遭遇拋棄，前景實(shí)在難卜，待之稍有不慎，就會(huì)給自身有限的話語(yǔ)權(quán)帶來(lái)威脅。為了擺脫潛在的危機(jī)，理論家和批評(píng)家們索性宣布各類(lèi)文藝已亡，以此杜絕這樣一種可能性：當(dāng)下的和未來(lái)的文藝會(huì)對(duì)現(xiàn)有的審美規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)，畢竟現(xiàn)有的規(guī)范是由大師們親手創(chuàng)造的，是符合大師們的精英趣味的。所以說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)論背后是大師們對(duì)精英立場(chǎng)的維護(hù)，這樣的態(tài)度投射到地震詩(shī)潮中，就是對(duì)大量情感真切技藝粗糙的詩(shī)歌的褒揚(yáng)和批判均有保留。

三、退潮后的邊緣處境

當(dāng)代史上國(guó)人記憶猶深的兩次地震分別是汶川地震和1976年的唐山大地震，這兩次地震均引起了人們的詩(shī)歌反應(yīng)，汶川地震更是匯成了地震詩(shī)潮。1976年的地震詩(shī)歌較多地傾向于贊頌社會(huì)主義的優(yōu)越性，而在2008年的汶川地震中，人們比以往任何一個(gè)時(shí)候都關(guān)注人性與生命。在“祖國(guó)”和“民族”這些宏大的詞語(yǔ)面前，“個(gè)人”的詩(shī)篇并沒(méi)有黯淡卑微。前文提到的《孩子，快抓緊媽媽的手》僅為一個(gè)孩子與母親的對(duì)話，但恰恰是這種平凡的凸顯人性的講述，賦予了“災(zāi)難書(shū)寫(xiě)”真正的內(nèi)涵。除去少數(shù)玩票之作，本次地震詩(shī)潮的大部分詩(shī)歌內(nèi)容是嚴(yán)肅可信的，情真意切的抒發(fā)是這些詩(shī)歌取得合法性的保證。在肯定這一點(diǎn)的同時(shí)，必須指出的是，汶川地震詩(shī)潮絕不是詩(shī)歌發(fā)展的一般常態(tài)，如果非要對(duì)它進(jìn)行歸劃的話，它更類(lèi)似于民間狂歡節(jié)的廣場(chǎng)語(yǔ)言。巴赫金指出：“在廣場(chǎng)上充滿了一種特殊的言語(yǔ)，不拘行跡的言語(yǔ)，它幾近于一種獨(dú)特的語(yǔ)言，不可能存在于其他地方。”如今汶川地震已經(jīng)過(guò)去一年多，熱漲一時(shí)的地震詩(shī)潮漸漸平息，詩(shī)歌重新回到邊緣地帶，重新回到了原初的位置。行走在邊緣，也才是當(dāng)下中國(guó)新詩(shī)本應(yīng)堅(jiān)持的姿態(tài)。地震詩(shī)潮退盡之后，我們一方面可以篤信詩(shī)歌不會(huì)終結(jié)，一方面也樂(lè)觀地看到了詩(shī)歌發(fā)展常態(tài)之外的其他可能性。

將詩(shī)歌安于時(shí)空的一隅，不完全是為了避免與圖像霸權(quán)的正面沖突，畢竟詩(shī)人的職責(zé)只在于習(xí)以為常地遠(yuǎn)離中心，對(duì)既定的一切保持冷靜的審視， 同時(shí)小心看護(hù)人類(lèi)的良心。盡管如此，今天的詩(shī)人還是或多或少地感受到了來(lái)自圖像的壓力，如何處理文字，特別是詩(shī)性文字與圖像的關(guān)系成為每一個(gè)詩(shī)人必須解決的難題。

四、詩(shī)歌騰飛的可能契機(jī)

事實(shí)上，圖文之爭(zhēng)并不為圖像時(shí)代所獨(dú)有，它始于人類(lèi)文明誕生之初，至今已有幾千年的歷史。在西方19世紀(jì)中期以前，圖文之爭(zhēng)就表現(xiàn)為詩(shī)歌與繪畫(huà)關(guān)系的緊張微妙。從柏拉圖對(duì)繪畫(huà)及其他藝術(shù)的否定到亞里士多德對(duì)詩(shī)歌地位的推崇，從中世紀(jì)早期教會(huì)的“銷(xiāo)毀偶像運(yùn)動(dòng)”到后期的視覺(jué)圖像的有意淡化，從文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的詩(shī)畫(huà)爭(zhēng)端的挑起到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期萊辛詩(shī)畫(huà)理論的建立，一直到照相技術(shù)發(fā)明以前，詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系就處于不斷沖撞不斷調(diào)和的過(guò)程之中。待到照相機(jī)發(fā)明之后，另一場(chǎng)對(duì)峙又悄悄拉開(kāi)了帷幕，這就是攝影與繪畫(huà)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的最終結(jié)局或許能給當(dāng)前困惑于圖文之爭(zhēng)的詩(shī)人們提供些許的啟發(fā)。1839年8月，達(dá)蓋爾的攝影法公布，這給以寫(xiě)實(shí)為最高藝術(shù)理念的西方傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)致命打擊?！袄L畫(huà)終結(jié)”說(shuō)就如“詩(shī)歌終結(jié)”說(shuō)一樣四處彌漫，眾多畫(huà)家、批評(píng)家堅(jiān)決反對(duì)攝影，將之視為繪畫(huà)的永久敵人。在一番激烈的抗?fàn)幹螅聭B(tài)卻朝著出乎人意料的方向延展。由于相片嚴(yán)重?cái)D壓了繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)空間。逼使繪畫(huà)不得不去另辟蹊徑，尋找攝影無(wú)法探及的表現(xiàn)領(lǐng)域，就在這種謀求生存的探索中不知不覺(jué)地完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡。

目前這個(gè)世界的角落和人類(lèi)的大腦正被各種各樣的圖像充斥，詩(shī)歌需要做的是有如當(dāng)年繪畫(huà)那樣，必須不斷地開(kāi)拓表現(xiàn)空間和加強(qiáng)表現(xiàn)力度。除此之外，還可以在恪守本身藝術(shù)形式獨(dú)立的原則下，與圖像適當(dāng)?shù)匚帐盅院?。仍然以汶?·12地震題材的作品為例，在地震爆發(fā)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間以內(nèi)，觀眾閉上眼睛就能勾勒出“敬禮娃娃”、“可樂(lè)男孩”、“九歲小英雄”的輪廓，也能吟誦《孩子，快抓緊媽媽的手》里面的句子，這是圖像和詩(shī)歌各司其職的良性結(jié)果。地震過(guò)后出于銘記或者紀(jì)念的目的，各地出版的地震詩(shī)集，往往穿插數(shù)頁(yè)的場(chǎng)景圖片，裝訂成冊(cè)的攝影作品，也時(shí)時(shí)配以詩(shī)性文字的注腳，這就是圖像與詩(shī)歌的有機(jī)融合。融合不等同于妥協(xié)，甚至可能就在這種融合中隱藏著詩(shī)歌騰飛的契機(jī)。

如果對(duì)地震題材的作品進(jìn)行更為細(xì)致的辨析，獲得的啟示將不僅僅囿于前文論述的圖像與詩(shī)歌的關(guān)系。8級(jí)汶川大地震震醒了萬(wàn)民的詩(shī)心，也震碎了詩(shī)歌終結(jié)的讖言，它迫使人們對(duì)詩(shī)歌生存境遇的思考更加趨于客觀。圖像時(shí)代里，圖像的霸權(quán)的確對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成了不容忽視的威脅，這不是寫(xiě)詩(shī)最好的年代，但是恐怕誰(shuí)也不能妄言這是最壞的時(shí)代，因?yàn)橹辽倨駷橹?，?shī)性仍然是所有人類(lèi)永恒不息的訴求。