一個理想主義者的戲劇追求——對王勇劇作美學意蘊之品味

李小青

在王勇的戲曲創(chuàng)作中，涉及的劇種很多，如京劇、贛劇、呂劇、越劇、瓊劇等多達十幾種。他所選擇的題材以革命歷史劇居多，但亦涉及到歷史故事劇、神話劇等不同的領域。從中我們可以看到，對理想的追求是他劇作里多數(shù)主要人物的特質，而劇作中彌漫的那種在絕境中依舊不變的堅持、艱難中仍不放棄的情愫，我想可以稱之為浪漫。

在讀到過的王勇的幾部大戲中，對這樣幾位女性留下很深的記憶：山歌唱得津甜的十八歲的江西妹子英子，隨紅軍西路軍西征中遭到馬匪重創(chuàng)，被俘后拼死逃出，流落青海湖畔，被藏人收留，她與新生的嬰兒得以幸存。等到多年后曾身為紅軍醫(yī)生的丈夫找到她和孩子的時候，她和孩子“已是青海湖畔一株草，已是青海湖里一滴水”，與藏人的情感已是“像水乳不可分”，最終，她“留在雪山下、草原上、青海湖畔”（京劇《英子》）；被稱為秀的大家閨秀，在16歲的時候帶著陪嫁（其中包括一個十七歲的小裁縫天寶），嫁給了一個虛偽、委瑣的政治投機者，婚姻生活的不幸使得她度過了十年獨守夫家宅院的日子，因丈夫“戴罪革命黨”，“衙門抄家”“一把火半個夜空都燒亮”，“白發(fā)婆婆火中葬”，帶著孩子的流浪中，她宿命般地遇到了被丈夫趕出家門的小裁縫天寶……投降清廷的丈夫把她和天寶誣告為“革命黨”投進了監(jiān)獄，出獄后，丈夫為了把她和天寶分開而將其帶走。在上海解放的炮聲中，年近六旬的秀又出現(xiàn)在“憶秀裁縫鋪”的“小裁縫”天寶面前，這次，兩個人終于做到像童年時相約的那樣——“一輩子”在一起（越劇《小裁縫》）；仍然是江西興國的女子——23歲的新娘杜鵑，新婚之夜的拂曉丈夫永生隨紅軍長征，從此杳無音信……從此漫長的一生中，杜鵑一直在等待，在養(yǎng)子等等新婚的當天，無意中聽到崔干部告訴養(yǎng)子永生已經多年前犧牲在戰(zhàn)場上時，她強顏歡笑和眾人一起隱瞞這個秘密，因為她心領了別人的好意——想讓她還有“想頭、盼頭、等頭”。當聽到養(yǎng)蜂人委婉而又明確地告訴她，永生已經“騎著白馬西去”，她仍然相信他會回來，因為“他去革命不是為自己，是為了我們都能過上好日子”，“人回不去，魂一定會回去”……直到94歲離開人世的時候，她終于和等了那么久那么久的愛人重逢——不是想像，因為對于杜鵑來說，就是真的（贛劇《等你一百年》）；中國歷史上聞名的四大美人之一的王昭君，也在王勇的筆下出現(xiàn)在舞臺上，她還是那個款款動人的西漢美女，但是王勇沒有渲染她與漢元帝之間的“漢宮怨”，而是把筆墨集中到一個身單力薄的女子對自己不可逃避之命運的直面和擔當上（京劇《寧胡閼氏》）……

在王勇的劇作中，在那些給人留下記憶的人物形象上，首先給人感覺的是編劇有意無意間對生命跨度的張望和追問。尤其是在剛提到的英子身上，從18歲到80多的日常生活本就已很漫長，而對一個失群的孤雁來說就更是如此。著名戲劇評論家、中國藝術研究院院長王文章對此曾有過這樣中肯的評價：“不把英子寫成英雄，但卻具有更深刻的思想震撼力和人性的感染力量?！辈恢挥⒆?，飽受坎坷命運的杜鵑、秀乃至于王昭君，如果沒有幾十年的堅持和守望，而只是一時一地一事的對困難的克服和對矛盾的解決，那么很難呈現(xiàn)出如王文章的評價所一語道破的意義?？磥?，王勇的劇中對主人公漫長人生的描繪其實不止于對生命跨度的張望和追問，更在做的是在表象之下挖掘出深意。

對王勇的劇作還有一種強烈的感覺，即對愛的殘缺之美反復吟詠和品味。幸福的人生和完整的愛固然美好和令人羨慕，但是生活中充斥的是各種不如意和有聊或無聊的痛苦。與此相比，王勇劇作中表現(xiàn)的不同女性在個人情愛上的坎坷遭際，實際上都是在大的時代背景或氛圍的觀照之下，因而擺脫了小情小愛的格局，所呈現(xiàn)出的失落的愛、等待的愛、遭到命運撥弄的愛等都具有了一種回腸蕩氣的特質——無論英子、秀、杜鵑還是王昭君，她們的人生之遺憾與愛的不完整及在其間的種種掙扎，具有一種別樣的哀婉及與之并存的壯美。

王勇的劇作還有一個鮮明的特征，即幾乎他的每部作品都具有濃烈的詩情。如在《英子》當中對英子遭際的描繪，銅火柴盒、“俺嘛呢叭咪（口牟）”、雪山、青海湖都既在戲中作為具體的道具、臺詞和地點而起作用，更是作為一個意象，在讀者及觀眾的心目中領略著彌漫在整部戲當中。這種種意象和編劇所著力表現(xiàn)的女主人公的命運遭際、個性魅力是統(tǒng)一和諧乃至于互相呼應的，應該說京劇《英子》是王勇劇作中詩味最濃郁、也是把“詩味”在“戲味”之中融化得可圈可點的一部。其實體現(xiàn)在王勇劇作中的詩情，指的不僅是語言唱詞上文采的優(yōu)美，而是灌注在人物定位、情節(jié)設置乃至于細節(jié)處理上的想像和意境——有的時候，這種意韻的貫通或許會使得編劇的筆墨難以顧及觀眾對外在故事情節(jié)的期待心理，呈現(xiàn)在舞臺上，很明顯的感覺就是“詩味”損害了“戲味”。在我看來，對詩情的獨鐘是戲曲創(chuàng)作中很有價值的追求。實際上這樣的作品對生活及人性可能性的探究，與對現(xiàn)實中確定發(fā)生事實的描繪、渲染的意義不一樣，更是一個懷揣著理想的創(chuàng)作者對現(xiàn)實的喊話和訴說。

即便面對王勇沉甸甸的十幾種劇作，面對諸如《英子》等獲得廣泛贊譽打動很多人的作品，我仍然看得到這位編劇面前廣闊的創(chuàng)作空間和所具有的多種可能性。但不變的肯定有一點，那就是對詩情的不能舍棄——因為在他的種種劇作中體現(xiàn)出的這種特質，是創(chuàng)作才能所在，是有意追求所在，更是使命所在，同時也是來自這位編劇心底深處濃得化不開的情結，那就是能在他的劇作中讓人強烈感到的一個理想主義者的戲劇追求。