作者簡介：王春林，一九六六年出生，山西文水人。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國小說學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事，山西省作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員?，F(xiàn)為山西大學(xué)文學(xué)院副教授。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。曾在《文藝研究》、《文學(xué)評論》、《當(dāng)代作家評論》、《小說評論》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文一百多萬字。出版?zhèn)€人批評文集《話語、歷史與意識形態(tài)》、《思想在人生邊上》、《新世紀(jì)長篇小說研究》。曾先后榮獲二○○二年山西新世紀(jì)文學(xué)獎(jiǎng)、二○○四年中國當(dāng)代文學(xué)研究第九屆優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、二○○四—二○○六年度趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

引言

在中國文學(xué)的長河中，發(fā)生于一九一七年的“文學(xué)革命”具有重要的里程碑式的意義。正是“文學(xué)革命”的發(fā)生，徹底地終結(jié)了已綿延達(dá)數(shù)千年之久的中國古典文學(xué)，并將一種叫做“現(xiàn)代性”的東西引入了中國文學(xué)之中，由此而開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)的歷程?！艾F(xiàn)代性”最為突出的標(biāo)志之一便是中國文學(xué)外在的語言形式發(fā)生了一種根本的變化，便是以現(xiàn)代白話文取代了文言文。必須承認(rèn)，由傳統(tǒng)的書面語文言文一變而為口語化的現(xiàn)代白話文，確實(shí)是中國文學(xué)一種根本性的變化，對于這一變化的重要意義無論作怎樣高度的評價(jià)都并不過分。因?yàn)槲膶W(xué)是以語言為唯一媒介而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)作品，語言的特性直接地制約著文學(xué)創(chuàng)作過程并規(guī)定了文學(xué)形象區(qū)別于其他藝術(shù)的審美特征。所以高爾基才強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的第一要素是語言”。 對于語言與文學(xué)之間的親和關(guān)系，當(dāng)代作家李銳有著極其到位的表述，他說：“對于作家來講，最根本的是你所使用的語言。你反復(fù)地運(yùn)用它，你是憑著語言來表達(dá)自己，看起來你是在使用它，其實(shí)語言就是你身體的一部分，它和你的內(nèi)臟、四肢、聽力、視力、智力一起組成一個(gè)完整的人。你的手和腳當(dāng)然有工具的功能，但那絕對不是工具，那是你生命的一部分。作家就是把語言這個(gè)部分不斷地拿出來，作成小說讓人看?！?在此處，李銳非常透辟地將作家與語言其實(shí)也就是文學(xué)與語言之間一種水乳交融式的緊密關(guān)系，進(jìn)行了有力的揭示，頗有說服力地破除了語言工具論的習(xí)見。正因?yàn)槲膶W(xué)與語言之間存在著如此緊密的親和性關(guān)系，所以我們才一再強(qiáng)調(diào)五四“文學(xué)革命”以口語化的現(xiàn)代白話文對于傳統(tǒng)書面語文言文的取代具有十分重要的革命性意義，因?yàn)檎沁@一變化，從根本上改變了中國古典文學(xué)的性質(zhì)，使得中國文學(xué)走上了一個(gè)全新的發(fā)展階段，并因而形成了一種從根本上區(qū)別于中國古典文學(xué)的異質(zhì)性。

其實(shí)，中國文學(xué)在五四“文學(xué)革命”時(shí)所發(fā)生的這種語言變革，并不僅僅只是一種藝術(shù)表達(dá)方式的變化，潛藏于這種表層之深處的實(shí)際上是一種隱然存在著的權(quán)力關(guān)系。對于這種權(quán)力關(guān)系，作家李銳有著極敏銳深刻的洞察：“語言和文字的關(guān)系有點(diǎn)像是一棵樹，口語是地下龐大的根系，書面文字是地上的樹干和枝葉。這兩者本來應(yīng)當(dāng)是相互依存、缺一不可的，但是回顧文字的形成歷史，你就會(huì)看到權(quán)力——不平等的權(quán)力——一直糾纏在語言和文字之間。……比如極端書面化、文字化的文言文，對口語近乎絕對的隔絕，這純粹就是一種為保持等級差別所進(jìn)行的話語權(quán)力的排斥。那個(gè)高高在上的科舉制度，是絕對不能容忍引車賣漿之流的語言進(jìn)入他們的神圣殿堂的。” 在這個(gè)意義上，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之初現(xiàn)代白話文對于文言文的取代，也就不再僅僅只是一種語言載體的變化，而應(yīng)該被理解為是長期處于被壓制境地的作為口語語體的白話文對于作為書面語體的一直處于統(tǒng)治地位的文言文的一種強(qiáng)有力的反抗與顛覆行為。只有這樣，我們才能夠真正地理解五四“文學(xué)革命”之被稱為里程碑式的事件究竟意味著一種怎樣的重要意義。

然而，真正的問題在于，作為口語的現(xiàn)代白話文對于作為書面語的文言文的代替其實(shí)并不意味著書面語與口語之間沖突的終結(jié)，就在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展演變過程中，我們很快地就可以發(fā)現(xiàn)又有一種新的書面語與口語的沖突在形成，只不過此時(shí)的書面語乃體現(xiàn)為作為現(xiàn)代漢語主體而存在著的普通話，而口語則以具有濃郁地方色彩的方言形式而存在。對于這一點(diǎn)，還是作家李銳的論述更為精辟有力：“由此，我就想到所謂的國語，即我們現(xiàn)在所接受的這個(gè)書面語，它已經(jīng)成為一種等級化的語言，普通話已經(jīng)成為這個(gè)國度里最高等的語言，而各省的方言都是低等的，而在書面語里，歐化的翻譯腔被認(rèn)為是最新潮的、最先鋒的。一個(gè)中國作家，如果用任何一種方言來寫小說，那么，所有的人都會(huì)說你土得掉渣。而所有的先鋒文學(xué)，一定要用極端的書面語來表達(dá)，那才叫先鋒。在這里，先鋒不是對語言的使用方法，它不僅是作家、作品的定位，而且更是對語言等級的自我定位。你必須是歐化的、歐式的、翻譯腔的，那你才高雅，才好，才叫先鋒。我認(rèn)為，這是完全應(yīng)該反省的。” 在進(jìn)入九十年代之后，作家李銳于小說創(chuàng)作之余集中思考的便是作家的語言自覺問題，便是在這樣一個(gè)全球化大潮洶涌而來的時(shí)代如何建立并維護(hù)現(xiàn)代漢語主體性的問題。正是因?yàn)槔钿J自己有著極豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因而他對于人們早已習(xí)焉不察的文學(xué)語言問題才會(huì)有一系列精辟的發(fā)現(xiàn)與論述。應(yīng)該說，他對于文言文與現(xiàn)代白話文之間隱秘權(quán)力對抗關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，對于普通話與方言之間不平等等級關(guān)系的論述，均明顯地出自于他進(jìn)入九十年代以來對于語言問題的集中思考。

李銳對文學(xué)語言問題的思考當(dāng)然是相當(dāng)深入的，但我們在此處之所以一再引述他的言論乃是為了由此而導(dǎo)入對于二十世紀(jì)自“文學(xué)革命”發(fā)生以后，在整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展過程中，普通話與方言這兩種既相互依存但同時(shí)卻又存在著尖銳矛盾沖突的語言體系在文學(xué)作品主要是小說中的具體表現(xiàn)這一問題的考察與思考。換言之，本論文的主旨即在于結(jié)合對于一些具體小說作家作品的分析，對于方言在二十世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代小說中的運(yùn)用問題進(jìn)行一番初步的疏理與辨析。

一.二十世紀(jì)初期

雖然普通話與方言的矛盾沖突主要是在五四新文學(xué)之后才成為一種值得關(guān)注的相當(dāng)普遍的文學(xué)語言現(xiàn)象的，但其實(shí)早在新文學(xué)之前，就已經(jīng)有過運(yùn)用方言寫作的小說，其中最值得注意的當(dāng)是晚清松江人韓邦慶（字子云）所寫的長篇小說《海上花列傳》。韓氏的友人孫玉聲在《退醒廬筆記》中曾記載了自己與作者的這樣一段對話：“余則謂此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時(shí)殊費(fèi)研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？” 很顯然，正是在這樣一種頗有些激憤抗?fàn)幍男膽B(tài)的主導(dǎo)支配之下，韓邦慶堅(jiān)持用吳語寫完了這部《海上花列傳》。這部小說雖然在出版時(shí)的一八九四年未能引起更多讀者的注意，但在三十多年之后卻得到了中國新文學(xué)的開山人物胡適的大力推崇，譽(yù)之為“吳語文學(xué)的第一部杰作”。正是因?yàn)橛辛撕m的慧眼，有了他的大力舉薦，所以亞東書局才在一九二六年出版了標(biāo)點(diǎn)本《海上花》，胡適與劉半農(nóng)還聯(lián)袂為這本小說撰寫了熱情洋溢的序言。胡適說：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的人?！?胡適在此十分鮮明地說明了自己肯定《海上花列傳》的原因就在于其對吳語、對方言土語的運(yùn)用。在他看來，只有成功地運(yùn)用方言土語，方才有可能將現(xiàn)實(shí)生活中人的神理表現(xiàn)出來。因此，胡適才希望能夠有更多類似的作品出現(xiàn)：“如果這一部方言文學(xué)的杰作還能引起別處文人創(chuàng)作各地方言文學(xué)的興味，如果從今以后有各地的方言文學(xué)繼續(xù)起來供給中國新文學(xué)的新材料，新血液，新生命，——那么韓子云與他的《海上花列傳》真可以說是給中國文學(xué)開一個(gè)新局面了?！?然而，令人遺憾的是，胡適先生所熱切期盼的這一“新局面”卻并未出現(xiàn)，等待《海上花列傳》的依然是一種長久的寂寞和失落的命運(yùn)。以至于只有等到許多年之后的二十世紀(jì)八十年代，才由深受胡適思想影響的張愛玲親自動(dòng)手，將這部“失落的杰作”費(fèi)心費(fèi)力地翻譯成英文，并改寫為國語（即普通話）。說到自己進(jìn)行上述工作時(shí)的動(dòng)機(jī)，張愛玲說：“我等于做打撈工作，把書中吳語翻譯出來，像譯外文一樣，難免有些地方失去語氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書?！?雖然對于吳語的運(yùn)用很明顯地限制了《海上花列傳》的傳播范圍，但這卻并未能影響其在文學(xué)史上的重要地位。實(shí)際上，并不僅僅是《海上花列傳》，較之韓氏小說更早的小說名作《紅樓夢》以及《兒女英雄傳》等均是成功運(yùn)用方言的范例。只不過因?yàn)樗鼈兯褂玫谋本┓窖院髞沓蔀槠胀ㄔ挼闹饕獊碓?，所以這些小說較之《海上花列傳》便沒有特別醒目的方言小說的色彩而已。其實(shí)，小說與方言之間本就存在著極明顯的親和性?！稘h書·藝文志》稱“小說家者流，蓋出稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。既然小說是“街談巷語、道聽途說”，當(dāng)然無法擺脫與方言土語之間的緊密關(guān)系，或者說，小說正可謂是方言土語的一大用武之地所在。

然而，在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，小說與方言之間的這種相當(dāng)緊密的親和性曾經(jīng)出現(xiàn)過暫時(shí)的中斷。其原因蓋在于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從其根本性質(zhì)上說乃是由現(xiàn)代知識分子發(fā)動(dòng)的具有一種突出的啟蒙性質(zhì)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在其所設(shè)立的對立面中，不僅有帶有明顯的貴族上流色彩的文言文學(xué)，而且也有具有突出的消遣特征的其主要功能乃在于滿足市民閱讀趣味的市民通俗文學(xué)。比如在二十世紀(jì)初擁有極大閱讀市場的鴛鴦蝴蝶派，即是明顯的例證。關(guān)于這一點(diǎn)，只要我們回顧一下文學(xué)研究會(huì)成立的過程中以及之后與鴛鴦蝴蝶派之間發(fā)生過的那些尖銳沖突，就可以一目了然了。事實(shí)上，也正是這樣一種對立的存在，才使得初期的新文學(xué)作品明顯地強(qiáng)化了自身的精英品性。而這精英品性在語言表達(dá)層面最突出的體現(xiàn)，便是對于來自于民間的方言俚語的拒斥。在今天看來，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)與參與者如胡適、魯迅、周作人等均有著極深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，均深知古典白話小說（古典白話小說在話語層面上的一大顯著特征即體現(xiàn)為對于方言俚語的運(yùn)用）的好處（魯迅的《中國小說史略》在這一方面是一個(gè)突出的例證），但也未必就真的認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的如鴛鴦蝴蝶派這樣的通俗文學(xué)果然就一無可取之處。在這一方面，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，雖然魯迅曾撰文抨擊過鴛鴦蝴蝶派，但他卻也曾購買張恨水的小說寄往北京以供老母親閱讀。潛藏于這種行為背后的或許便是作為新文學(xué)驍將的魯迅對于張恨水小說價(jià)值的一種默許。

由此看來，二十世紀(jì)新文學(xué)草創(chuàng)初期現(xiàn)代小說語言層面上極為突出的文人腔，知識分子腔，極為明顯的歐化傾向，其實(shí)是有著某種無法說明的不得已的苦衷的。這當(dāng)然是導(dǎo)致此種現(xiàn)象的最主要原因所在。在這一原因之外，現(xiàn)代白話文的尚無規(guī)范，初期作家大多接受的是帶有明顯西方色彩的學(xué)院式教育，故而大多無從去接觸并占有更為豐富的民間的語言材料，也是一種客觀存在的事實(shí)。這一事實(shí)的存在本身，也對這一時(shí)期現(xiàn)代小說話語傾向的形成發(fā)生著某種決定性的影響。正是由于以上兩方面的原因，在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，本來極具親和性的小說與方言之間的緊密關(guān)系便受到了一種明顯的阻隔。在當(dāng)時(shí)的小說作品中，很少能見到對于方言土語作出成功運(yùn)用的范例。即使如魯迅這樣被認(rèn)為對于中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的發(fā)展路徑有著不容忽視的開啟之功的作家，在他的那些以鄉(xiāng)土為主要表現(xiàn)對象的作品，比如《阿Q正傳》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等小說中，其實(shí)也很難尋覓到方言土語的蹤跡。此種情形，一直延續(xù)到二十世紀(jì)三十年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的大眾化運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)才開始有了明顯的改觀，小說與方言之間的親和性關(guān)系方才得到了某種程度的修復(fù)。

二.三、四十年代

首先應(yīng)該明確，出現(xiàn)于二十世紀(jì)三十年代初期的大眾化運(yùn)動(dòng)有著無可否認(rèn)的意識形態(tài)背景，它是一次改造新文學(xué)以適應(yīng)政治需求的運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，從“大眾文藝”一詞的來源即可得到有力的證明?！按蟊娢乃嚒毕涤扇毡緜魅耄粢环矫嬷肛?zé)既往的日本“大眾文藝”實(shí)為反動(dòng)的無聊的低俗小說，但在另一方面，卻又欣喜地看到了“日本的大眾文藝近來和改良馬種一樣大大地改換了新的氣象”，即演變成“無產(chǎn)文藝”，而國內(nèi)由陶晶孫編的第七期《大眾文藝》，也體現(xiàn)出其質(zhì)變和飛躍的氣勢。面對此種情形，郭沫若轉(zhuǎn)而充滿激情地明確表示：“我們希望的新的大眾文藝，就是無產(chǎn)文藝的通俗化?！?當(dāng)郭沫若將“大眾文藝”與“無產(chǎn)文藝”聯(lián)系在一起談?wù)摰臅r(shí)候，潛藏于“大眾文藝”之后的一種鮮明的意識形態(tài)背景也就凸顯無遺了。這也就是說，小說與方言之間親和性關(guān)系得以修復(fù)所依賴的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)本身并非一純?nèi)坏奈膶W(xué)運(yùn)動(dòng)，政治因素的介入與纏繞使得我們對于這一問題的疏理不能不更加謹(jǐn)慎。文藝大眾化問題，在一九三○年至一九三二年間曾有過兩次主要討論，一九三四年又有過一次集中于“大眾語”問題的討論，到抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭后期，又展開過關(guān)于舊形式、民族形式問題的論爭。歷次論爭其實(shí)都是圍繞這樣兩個(gè)問題進(jìn)行的：一、什么是大眾文藝；二、如何實(shí)現(xiàn)文藝大眾化。由于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的文學(xué)作品表現(xiàn)出了明顯的文人腔、知識分子腔，表現(xiàn)出了明顯的歐化傾向，所以文藝大眾化對于此種發(fā)展情形的反駁便自是題中應(yīng)有之義。在當(dāng)時(shí)，這樣一種遠(yuǎn)離工農(nóng)大眾的仍然從屬于知識分子的話語系統(tǒng)甚至被看做是一種“新文言”（如瞿秋白即認(rèn)為五四白話是“和平民群眾沒有關(guān)系”的“歐化的新文言”，“五四式的新文言，是中國文言文法，歐洲文法，日本文法和現(xiàn)代白語以及古代白話雜湊起來的一種文字?！?）處于被激烈抨擊的地位。與知識分子話語體系所受到的激烈抨擊相反，“大眾語”在當(dāng)時(shí)得到了極其有力的倡揚(yáng)。潛藏于這兩種不同的話語體系之后的其實(shí)正是“知識者”與“大眾”之間的一種對立。在當(dāng)時(shí)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者看來，文言是中國古代上層知識分子使用的語言，五四新文學(xué)初期具有明顯歐化傾向的現(xiàn)代白話文則是當(dāng)時(shí)上層知識分子所使用的語言，只有“大眾語”屬于明顯接近廣大民眾的底層話語。而在所謂的“大眾語”中，方言以其特有的民間性、口語性以及表情達(dá)意上的生動(dòng)性，很自然地被看做是其中極為重要的一個(gè)組成部分。因此，我們就可以說，正是在二十世紀(jì)三十年代之后出現(xiàn)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，小說與方言之間的親和性關(guān)系在很大程度上得到了修復(fù)。在這方面，一個(gè)非常突出的例證，就是在三十年代到四十年代出現(xiàn)的以鄉(xiāng)村為主要表現(xiàn)對象的小說中，較之于二十年代更有了口語的自然，而所謂“口語的自然”云云，脫離了對于極其生活化的方言俚語的運(yùn)用，當(dāng)然是不可想象的。雖然在作家李銳看來，“上個(gè)世紀(jì)二十年代的‘文藝大眾化（其實(shí)主要是在三十年代，括號內(nèi)文字為引述者所加）討論，正是一些敏銳的作家、評論家意識到了問題的嚴(yán)重性而及時(shí)提出來的?？上У氖?，這個(gè)本來是文化和語言的根本性問題很快被政治化，很快又被另一種意識形態(tài)所淹沒，并最終在‘文化大革命的極端政治烈火中變成一場語言的發(fā)瘋?！?但是另外一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)卻是，正是由于文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，由于“大眾語”的討論而使得方言口語獲得了某種程度的解放，使得方言口語在二十世紀(jì)三、四十年代的小說作品中留下了鮮明的痕跡。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以舉出眾多的實(shí)例來加以說明。

先來看吳組緗的長篇小說《鴨嘴澇》（后改名為《山洪》）。小說的故事發(fā)生在皖南黃山支脈的鴨嘴澇村，作者通過對農(nóng)民章三官一段人生經(jīng)歷的展示，頗為深刻地發(fā)掘出中國農(nóng)民由濃厚的家庭意識到強(qiáng)烈的民族意識的復(fù)雜而曲折的心靈歷程和性格進(jìn)程。按照吳組緗最初的設(shè)想，他準(zhǔn)備將小說中的對話完全以方言土語寫出，但這樣的試驗(yàn)卻并未能完全變成現(xiàn)實(shí)：“簡單地說罷：第一，方言口語中的詞兒往往有其嚴(yán)格的窄狹的地方性，……第二，就是多數(shù)方言口語中的詞兒，根本寫不出來?！蜻@些困難，原想把對話寫得活潑逼肖些的，結(jié)果卻弄得似是而非、半死不活，還是不像個(gè)話?！?吳組緗的上述言論中當(dāng)然有著明顯的謙詞，但完全地將對話以方言土語寫出，確也存在著極大的困難。因此，要想在寫作中將這樣的寫作原則做完全的貫徹也就不可能了。然而，這卻并不意味著小說本身就遠(yuǎn)離了方言土語。與此相反，這部長篇的成功，從語言上看仍然得力于作家對方言土語的巧妙的穿插運(yùn)用。比如其中寫到保長在村民會(huì)上動(dòng)員抽丁時(shí)的一段話：

戰(zhàn)事是緊了，戰(zhàn)線上的人是倒壩里填泥沙，霎個(gè)眼就大堆大堆放筏也似的放；我聽區(qū)長這么說，自然縣長也有這個(gè)話，難不成憑空造謠言！……我們不敢作這個(gè)主。我是個(gè)棉花絮里打不出油，我們地方窮。說聲出錢，大家就紅眉毛綠眼睛，急得頸子比水桶還粗。我和聯(lián)保主任說，我們不必學(xué)人家，我們還是老實(shí)抽簽好，省得聽閑話。聯(lián)保主任說，姜太公釣魚，愿者上鉤，哪個(gè)愿意出錢，哪個(gè)就不到場拈鬮；不出錢的，可都要拈鬮；……這回是渾水摸魚，沒有什么獨(dú)頭頂獨(dú)戶，也沒有什么病不病，凡合年紀(jì)的，除了癱子瞎子，全都要碰碰運(yùn)氣，看是抓天罡，還是抓癟十！

這段話有聲有色的成功正在于作家將書面語與方言土語進(jìn)行了極為有機(jī)的結(jié)合。諸如“倒壩里填泥沙”、“棉花絮里打不出油”、“急得頸子比水桶還粗”、“看是抓天罡，還是抓癟十”這些極富地域色彩的方言土語的適時(shí)穿插使保長的這段話顯得極其鮮活靈動(dòng)，頗具個(gè)性色彩。對于這段話所體現(xiàn)出來的語言個(gè)性還是楊義先生的理解分析最為到位：“這確是保長腔調(diào)：依勢嚇人，借端訛詐，推脫干系，世故圓滑。同時(shí)這又是皖南農(nóng)村保長的口吻：方言土調(diào)，村俗的譬喻，精彩的煉話，俯拾皆是。作家的本事在于把村俗的鄉(xiāng)音土調(diào)點(diǎn)化為滋味十足的文學(xué)語言，雖然《山洪》中的粗話略嫌過濫，但是有興趣研究皖南方言的語言學(xué)家，不妨以之作為底本。”

在二十世紀(jì)三、四十年代，沙汀同樣是一位對于方言土語有著成功運(yùn)用的小說家。對于沙汀小說的這一特色，楊義有著相當(dāng)貼切的描述與評價(jià)：“沙汀小說諷刺藝術(shù)之成功和鄉(xiāng)土色彩之濃郁，在很大程度上得益于他對四川民間語言的純熟運(yùn)用。他行文運(yùn)筆，對四川方言土語刻意提煉，而又驅(qū)遣自如，使敘事狀人，勾描心理和對話，無不煥發(fā)著精彩動(dòng)人的蜀鄉(xiāng)風(fēng)味。這是一種兼?zhèn)渖钫嫖逗妥骷覀€(gè)性的語言，偶或略嫌晦澀而不夠明快，終不至于失質(zhì)樸而流于浮泛。這種語言包含著豐富的民間的智慧，簡潔明了，一針見血?！?比如，“說得容易，好像草鞋一登就走掉了！”、“魚死同串！要?dú)⒁獎(jiǎng)帲屗诲伆玖怂懔?！”、“雜種咳聲嗽都會(huì)害死一堆人！……”（《減租》）、“我這個(gè)人就這樣：沒關(guān)系！到哪匹山唱哪個(gè)山歌，……”、“你難道一鋤頭就想挖一個(gè)金娃娃么？哈哈……不要慌，久坐必有一禪！”、“瘦狗還要煉它三斤油哩！”（《代理縣長》）等，均屬對于方言土語的巧妙運(yùn)用。運(yùn)用的結(jié)果便是一種可以訴之于視聽覺的生動(dòng)形象。要想對沙汀小說的方言特色有更加真切的了解，還是讓我們來看小說《公道》中的這樣一段繪聲繪色的對話：

“唉”，鄉(xiāng)長于是又嚷叫了，“不要客氣呀！就像吃油大樣，……”

“媽，你老人家快說啦！”

警士催促著他的母親。但老娘子推諉道：

“你催我做啥哇？他道理長就讓他先說嘛！”

“怎么我先說喲？”豬牙子調(diào)笑的嘶聲叫了，“幾次都是你鬧起來的啦！”

“是我鬧起的嗎？”收荒的生氣了，她抬起屁股，身子朝前一聳，隨又一下坐了下去，“不是你左不準(zhǔn)我接人，右不準(zhǔn)我接人，我倒一天沒事干了呢！才來耍兩天娘屋就屁滾尿流地來喊，像抽氣樣。喊回去吃望天飯——真羞死人啊！……”

“我們是吃不起飯啦！”豬牙子回嘴道，“可惜還沒有向你伸過手呢！……真是豈有！開口我窮，閉口我窮，大家都是帶了眼睛來的，看看是不是把她的人餓瘦啦！……”

“你總是一天都在拿珍饈美味給她吃嘛！”

“珍饈美味沒有，飯總是她吃勻稱了的！唉，就是去年冬天耍了兩天娘屋，我也還給你量過一斗米呢！該沒有白吃吧！……”

“那是優(yōu)待谷啦，你倒來繃面子來了……”

在這段極其精彩的對話中，由于沙汀巧妙地在其中穿插使用了諸如“吃油大”、“耍娘屋”、“吃望天飯”、“繃面子”等極富四川地域特色的方言土語，因此不僅使人物之音容笑貌躍然紙上，而且也使川地之人情世態(tài)和風(fēng)土習(xí)俗得到了相當(dāng)充分的展示，從而明顯地強(qiáng)化了其小說作品的鄉(xiāng)土性特征。

吳組緗、沙汀之外，張?zhí)煲韺τ诜窖酝琳Z的成功運(yùn)用也是令人稱道的。夏志清先生認(rèn)為：“用最經(jīng)濟(jì)的描述和鋪陳，以戲劇性和敏捷的風(fēng)格，張?zhí)煲聿蹲降剿慕巧趧?dòng)作中的每一特征。他摒棄了華麗辭藻，也不用冗長的段落結(jié)構(gòu)；又用喜劇或者戲劇性的精確，來模擬每一社會(huì)階層的語言習(xí)慣。就方言的廣度和準(zhǔn)確性而論，張?zhí)煲碓诂F(xiàn)代中國小說中，是首屈一指的?！?是否首屈一指我們尚且不論，最起碼，張?zhí)煲響?yīng)該被看做是在二十世紀(jì)三、四十年代以對方言的運(yùn)用而著稱的作家之一。張?zhí)煲淼男≌f所涉及到的社會(huì)面極其廣泛，舉凡工人、農(nóng)民、軍官、兵士、教員、學(xué)生、店員、商賈、海外的豪富、鄉(xiāng)下的劣紳，流浪的乞丐、賣淫的婦女等等，三教九流，幾乎無所不包。在描寫他們的生活時(shí)，張?zhí)煲硭\(yùn)用的語言均能恰如其分地反映出他們的社會(huì)地位與職業(yè)特點(diǎn)來。張?zhí)煲肀救耸悄戏匠錾淖骷?，對于家鄉(xiāng)的方言土語有著近乎天然的親和感。且讓我們從以下兩例中領(lǐng)略一下張?zhí)煲淼恼Z言神采：

“昌大爺投降了，昌大爺有福享。咱們有什么！”

“咱們還是活不了?！?/p>

“媽糕操，叫咱們投降了，打自己伙計(jì)！”

（《路》）

“并且叫楊發(fā)新曉得我九爺?shù)膮柡Γ畎l(fā)新不過是個(gè)田夸老，他竟敢到我頭上來動(dòng)土——哼，老實(shí)不客氣，叫他吃點(diǎn)王法！還叫他老婆也上我的鉤！看我姓楊的斗不斗得過他！……”

（《笑》）

在如上兩例中，“媽糕操”與“田夸老”均是具有鮮明地域特色的方言土語。對這些方言土語的運(yùn)用明顯地強(qiáng)化了張?zhí)煲硇≌f語言的表現(xiàn)力。

說到二十世紀(jì)三、四十年代小說中對于方言土語的成功運(yùn)用，其最突出者實(shí)際上還是老舍先生。在老舍那里，對方言的運(yùn)用不僅體現(xiàn)在對具體語詞的運(yùn)用上，而且還更進(jìn)一步影響到了作家具體的思維方式。對于這一點(diǎn)，趙園有著極深刻的洞察與論述：“蘇珊·朗格曾經(jīng)說到過彭斯詩作‘方言的運(yùn)用表現(xiàn)一種與詩中所寫、所想息息相關(guān)的思維方式。彭斯不可能用標(biāo)準(zhǔn)英語說到田鼠，甚至注意到田鼠時(shí)也不能想到它的標(biāo)準(zhǔn)英語的名稱，……類似情況在我們這里，大約限于民間創(chuàng)作，比如道地農(nóng)民詩人創(chuàng)作的那種情形；由于長時(shí)期的言、文分離，知識分子采擇方言作為語言材料，意在營造情境、氛圍，他們自己，通常是用另一套語言思維的。老舍甚至不像當(dāng)代京味小說作者那樣套用方言（除非在人物自述的場合，如《我這一輩子》）。多數(shù)情況下，他將所用語言材料因不同情境而區(qū)分開來，把人物與他本人關(guān)于人物的思考以語言形式區(qū)分開來，卻又力求將不同形式的語言銜接得天衣無縫?！捳f回來，方言確又有助于他們將思維透入北京文化的里層，以至像老舍，一旦放棄這種語言形式，幾乎等于放棄了老舍式的主題。在這里語言正是一種文化系統(tǒng)，包含著價(jià)值態(tài)度、審美意識等等。它絕不僅僅是工具：中性的、冷漠的，對其負(fù)載物漠不關(guān)心的、無機(jī)的。在這一點(diǎn)上不妨說，新文學(xué)史上還很少有另一位作者，特定語言材料之于他猶如對于老舍這樣，決定著思維的路向和對于生活的參與方式?！?趙園在此處所強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)正是北京的方言土語與老舍的小說創(chuàng)作之間那樣一種須臾不可離的密切關(guān)系。從根本上說，老舍小說中那種異常突出的“京味”，也正是由作家與北京的方言土語之間的這種密切關(guān)系所決定的。翻檢老舍寫于三、四十年代的那些小說篇什，他對于京韻十足的方言土語的運(yùn)用隨處可見。如：“在宗旨上，她既認(rèn)為沒有什么下不去的地方，那么在方法上她就得厲害一點(diǎn)，不能拿錢打水上漂；干什么說什么。這需要眼光，手段、小心、潑辣，好不至都放了鷹?！薄敖駜簜€(gè)的事，先生既沒說什么，算了就算了。何必呢。也不是我攀個(gè)大，你還是小兄弟呢，容易掛火。一點(diǎn)也不必，火氣壯當(dāng)不了吃飯。像你這么老實(shí)巴交的，安安頓頓地在這兒混日子，總比滿天打油飛去強(qiáng)?！保ā恶橊勏樽印罚啊睦餂]病不怕冷年糕！大赤包把聲音提得更高一點(diǎn)，企圖壓倒桐芳的聲勢?！畞戆桑愀疫M(jìn)來，算你有膽子！”（《四世同堂》）以上句子中的“打水上漂”、“放了鷹”、“掛火”、“老實(shí)巴交”、“打油飛”、“心里沒病不怕冷年糕”就都是具有濃郁地域與生活氣息的北京方言，對這些方言的運(yùn)用明顯地使老舍筆下的人物形象更加活靈活現(xiàn)。也正因此，老舍方能在寸筆之下寫出一個(gè)廣闊的北京市民社會(huì)的人文景觀來，成為一位杰出的市民小說家。

三.五十至七十年代

一九四九年，中國的社會(huì)政治形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。伴隨著社會(huì)政治形態(tài)上的巨大變化，中國的文學(xué)形態(tài)也必然地產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。在這一過程中，方言土語所主要依賴的以中國廣大農(nóng)村為主要表現(xiàn)對象的鄉(xiāng)土小說自然也難以置身其外，也發(fā)生了某種根本性的變化。對于這一點(diǎn)，文學(xué)史家洪子誠先生有著相當(dāng)?shù)轿坏恼撌觯骸芭c以前的包括被稱為‘鄉(xiāng)土小說在內(nèi)的農(nóng)村小說相比，這個(gè)時(shí)期的農(nóng)村小說的面貌，發(fā)生了許多變化。茅盾談到四十年代‘國統(tǒng)區(qū)作家的創(chuàng)作時(shí)說，‘題材取自農(nóng)民生活的，則常常僅止于描寫生活的表面，未能深入核心，只從靜態(tài)中去考察，回憶中去想象，而沒有從現(xiàn)實(shí)斗爭中去看農(nóng)民。這一‘檢討性的概括，實(shí)際上指出了五六十年代農(nóng)村小說藝術(shù)形態(tài)的兩個(gè)發(fā)展趨勢。一是對表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)斗爭的強(qiáng)調(diào)，即要求作家關(guān)注那些顯示‘中國社會(huì)面貌‘深刻變化的斗爭，而這通常上指的是當(dāng)時(shí)開展的政治運(yùn)動(dòng)。這種轉(zhuǎn)變在‘解放區(qū)的小說中已經(jīng)開始，當(dāng)代農(nóng)村小說承續(xù)了這一取材傾向。在農(nóng)村進(jìn)行的政治運(yùn)動(dòng)和中心事件，如‘農(nóng)業(yè)合作化、‘大躍進(jìn)、‘人民公社運(yùn)動(dòng)、農(nóng)村的‘兩條道路斗爭等，成為表現(xiàn)的重心。鄉(xiāng)村的日常生活、社會(huì)風(fēng)習(xí)、人倫關(guān)系等，則在很大程度上退出了作家的視野，或僅被作為對‘現(xiàn)實(shí)斗爭的補(bǔ)充和印證……” 實(shí)際上，也正是因?yàn)槿绱?，所以與“鄉(xiāng)村的日常生活、社會(huì)風(fēng)習(xí)、人倫關(guān)系等”有著甚至可以稱之為水乳交融關(guān)系的方言土語也就喪失了用武之地，無法在二十世紀(jì)五十至七十年代的中國當(dāng)代農(nóng)村小說中立足了。洪子誠認(rèn)為這樣的一種變化早在四十年代的解放區(qū)小說中就已經(jīng)發(fā)生了。對于這一點(diǎn)，批評家南帆同樣有著透辟而辯證的分析。在南帆看來，以方言土語為主體的大眾話語在四十年代解放區(qū)文學(xué)中的格外醒目從根本上說乃是政治權(quán)力所左右的結(jié)果：“如同五四時(shí)期一樣，大眾仍然僅僅只是言說的對象，他們并未真正成為話語的主體。大眾話語的浮現(xiàn)并不是來自‘大眾這一群體的文化擴(kuò)張，大眾話語與知識分子話語的抗衡無疑說是政治的導(dǎo)演。大眾話語更像是政治權(quán)力的一張王牌。某些場合，左翼理論家毫不掩飾地說，大眾話語的倡導(dǎo)是為了‘容易送進(jìn)我們的政治口號去?！?dāng)然，政治權(quán)力的介入必然對文學(xué)修辭產(chǎn)生強(qiáng)大的規(guī)范。很長的時(shí)間內(nèi)，一些民間修辭始終能夠活躍在文學(xué)之中。不少作家都對民間修辭保持了必要的敬重——例如方言。通常，在正統(tǒng)的官方語言尺度之下，方言屬于有待克服的等外語言產(chǎn)品。按照社會(huì)語言學(xué)的考察，文化中心時(shí)常對方言表示某種輕蔑；但是，對于許多作家來說，方言保持著濃郁的民間魅力。周立波曾經(jīng)撰文闡述《方言問題》，肯定東北的方言土語在小說之中的意義；艾蕪、老舍等作家也曾在種種場合流露出對于方言的強(qiáng)烈愛好?？梢哉f，這是大眾話語在政治權(quán)力庇護(hù)下的伸張?！?/p>

正如同我們在上一部分已經(jīng)指出過的，“出現(xiàn)于二十世紀(jì)三十年代初期的大眾化運(yùn)動(dòng)有著無可否認(rèn)的意識形態(tài)背景，是一次改造新文學(xué)以適應(yīng)政治需求的運(yùn)動(dòng)”一樣，南帆在此也同樣一針見血地指出了二十世紀(jì)四十年代潛藏于大眾話語（當(dāng)然包括方言土語）背后的政治權(quán)力問題。結(jié)合當(dāng)時(shí)的文學(xué)（主要是小說）創(chuàng)作實(shí)際來看，這樣的分析當(dāng)然是相當(dāng)合理的。然而，同樣是在四十年代的解放區(qū)文學(xué)中，同樣是在政治權(quán)力的潛在控制下，一場排斥方言土語、排斥大眾話語的行動(dòng)緊接著也就正式開始了。我們還是先來看南帆的分析：“知識分子話語系統(tǒng)撤離之后，政治權(quán)力面臨的另一個(gè)工程是改造民間——例如教育農(nóng)民。這是政治權(quán)力在不同歷史情境之中提出的新型戰(zhàn)略。新型戰(zhàn)略導(dǎo)致了修辭學(xué)的另一個(gè)顯目特征：政治話語的正式登陸。相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，政治話語犧牲了理論的深刻，力求和大眾的接受能力相互協(xié)調(diào)。這是政治對于大眾的依賴所決定的。然而，當(dāng)政治權(quán)力獲得了居高臨下的位置之后，政治話語同時(shí)獲得了領(lǐng)導(dǎo)大眾話語的資格。人們可以從數(shù)十年的話語演變之中清楚地觀察到，大量艱深的政治術(shù)語凌空而降，嵌入文學(xué)，改變了種種文學(xué)修辭的配方。五、六十年代的文學(xué)演變表明，政治話語對于文學(xué)的主宰愈演愈烈。諸多民間修辭在政治話語的壓力下紛紛解體，自然轉(zhuǎn)變?yōu)楹笳叩母綄倨贰＠顪?zhǔn)的成名作《不能走那條路》從一句俗話開始：‘要得窮，翻毛蟲。然而，這篇小說的敘事線索——一種更為基本的修辭——顯然坐落在當(dāng)時(shí)的政治話語之上。趙樹理是一個(gè)民間修辭的熱烈擁戴者，他的小說充滿了淳樸而又活潑的鄉(xiāng)村語言?？墒牵捎谡卧捳Z愈來愈強(qiáng)盛的威望，鄉(xiāng)村語言逐漸喪失了自足狀態(tài)，開始接受政治術(shù)語的有力支配?！独钣胁虐逶挕?、或者《鍛煉鍛煉》都是相當(dāng)?shù)湫偷睦C。” 正所謂成也蕭何，敗也蕭何。大眾話語的興盛一時(shí)，依賴的是政治權(quán)力，大眾話語的迅速解體，其始作俑者卻也同樣是政治權(quán)力。政治權(quán)力在現(xiàn)實(shí)生活中那種強(qiáng)有力的支配地位于此即可見一斑。其實(shí)，南帆所說的“政治話語”之膨脹與洪子誠所謂的“對表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)斗爭的強(qiáng)調(diào)”所指明的乃是在二十世紀(jì)五十至七十年代出現(xiàn)的同樣一種文學(xué)語言現(xiàn)實(shí)。證之于當(dāng)時(shí)的小說理論與小說實(shí)踐，我們便不難確認(rèn)上述見解的有效性。

從理論上說，雖然在當(dāng)時(shí)也有如周立波這樣的作家對于方言土語的辯護(hù)（參見《方言問題》 ），但從這個(gè)時(shí)期的總體理論導(dǎo)向上看，從這個(gè)時(shí)期那些足以左右整體文壇局勢的具有更大權(quán)威性的作家理論家的言論傾向看，對于方言土語的排斥卻是顯而易見的。比如茅盾就曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，方言土語必須經(jīng)過加工，漢語的規(guī)范“不但是提高寫作能力的必要的措施，而且是一項(xiàng)政治任務(wù)”。 而馮雪峰的態(tài)度則更加鮮明，對于一些作家在寫作過程中所表現(xiàn)出來的對于方言土語的迷戀和遷就現(xiàn)象，馮雪峰進(jìn)行了堪稱尖銳的指責(zé)批判：“有些作者，對于方言和群眾口頭上某些極不完備的話、某些粗劣的或穢褻的話，采取一種自然主義的態(tài)度，不經(jīng)過選擇和鍛煉，就作為文學(xué)語言來使用，甚至有意如此，認(rèn)為這才是人民群眾的語言。在這里，作者忘記了有提高人民語言的任務(wù)；同時(shí)，如果這是對于生活的一種態(tài)度，那么，這是一種非戰(zhàn)斗的、非干涉的態(tài)度?！?這樣一種帶有強(qiáng)烈權(quán)威性的理論表述當(dāng)然會(huì)對當(dāng)時(shí)的農(nóng)村小說創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生直接的影響。于是，在五十至七十年代，得到主流意識形態(tài)認(rèn)可的，能夠代表當(dāng)時(shí)基本創(chuàng)作傾向的便是如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》這樣差不多完全過濾排斥了方言土語存在的政治話語與知識分子話語相交織的小說作品。在這個(gè)時(shí)期，仍然堅(jiān)持在一定程度上穿插運(yùn)用方言土語的小說作家大約只有周立波與被稱為“山藥蛋派”的幾位山西作家。然而，即使是在周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，在趙樹理、馬烽、西戎等山西作家的短篇小說中，由于一種來自政治話語的強(qiáng)有力的壓迫的緣故，他們對于方言土語的運(yùn)用也是謹(jǐn)小慎微與淺嘗輒止的。

四.八十年代

伴隨著“文革”在一九七六年底的宣告結(jié)束，中國文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)思想與藝術(shù)探索空前活躍的時(shí)期。從農(nóng)村小說寫作的角度看，曾經(jīng)在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)排斥壓抑著方言土語的政治話語開始逐漸地分崩離析。于是重新獲得了生機(jī)的方言土語也就開始了其在農(nóng)村小說中迅速活躍起來的新的旅程。說到二十世紀(jì)八十年代中國農(nóng)村小說中一種愈來愈強(qiáng)化著的“方言趣味”，除了“文革”后越來越寬松的創(chuàng)作環(huán)境之外，我們也必須注意到興起于八十年代的“文化熱”，對于方言在農(nóng)村小說創(chuàng)作中迅速恢復(fù)活力所產(chǎn)生的積極推動(dòng)作用。關(guān)于當(dāng)時(shí)的“文化熱”，曾親歷其事的作家韓少功有著清晰的回憶：“還有一種現(xiàn)象，就是某些批‘文革的文學(xué)，仍在延續(xù)‘文革式的公式化概念化，仍是突出政治的一套，作者筆下只有政治的人，沒有文化的人；只有政治坐標(biāo)系，沒有文化坐標(biāo)系?！畬じ掝}就是在這種語境下產(chǎn)生的。八十年代中期，全球化的趨向已經(jīng)明顯，中、西文化的激烈碰撞和深度交流正在展開，如何認(rèn)清中國的國情，如何清理我們的文化遺產(chǎn)，并且在融入世界的過程中利用中西一切文化資源進(jìn)行創(chuàng)造，走出獨(dú)特的中國文學(xué)發(fā)展之路，就成了我和一些作家的關(guān)切所在?！?韓少功是“尋根”文學(xué)的主將，而正是在那些被稱為“尋根”文學(xué)的小說作品中，對于方言土語有著堪稱自覺的大量使用。此處韓少功所謂“中、西文化的激烈碰撞和深度交流”指的正是當(dāng)時(shí)很興盛的“文化熱”。

在某種意義上，我們完全可以說，是“文革”后的思想解放運(yùn)動(dòng)所帶來的政治上的相對寬松，導(dǎo)致了“文化熱”的出現(xiàn)，是“文化熱”的出現(xiàn)直接促成了“尋根”文學(xué)的最終發(fā)生，而也正是“尋根”文學(xué)的充分發(fā)展，在相當(dāng)大的程度上促成了方言土語在八十年代中國農(nóng)村小說創(chuàng)作中的逐漸恢復(fù)與重新活躍。實(shí)際上，我們的上述推斷在很大程度上也正暗合了趙園在《地之子》 一書中作出的相關(guān)觀察與論述。趙園說：“汪曾祺稱許趙樹理的語言功夫，以為趙樹理所寫的是山西味很醇的普通話，而眼下的不少鄉(xiāng)土文學(xué)作品，怎么寫怎么看，都覺得是城里人在說鄉(xiāng)下話；我則認(rèn)為，有時(shí)作品的味道，正在‘城里人說鄉(xiāng)下話?！l(xiāng)下人從來更靠‘城里人發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村與城市原是互為界定的。外來者與土著，自有不同的文化興趣，各有其熟悉與陌生，作者正不妨利用其外來者或土著的便利。方言在土生土長者，會(huì)如空氣一樣，因呼吸其間反不大被留意，通常賴有外來者憑借陌生感將其拔出習(xí)常狀態(tài)，賦予其審美品格。知青作者寫鄉(xiāng)村，較之土生土長的作者，有時(shí)有更濃厚的方言興趣，也因作者系外來者，城里人，更有對鄉(xiāng)氣、土氣的敏感，對方言的鑒賞以至研究態(tài)度?！痹谮w園看來，知青作家更多地在寫作中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的方言趣味，而構(gòu)成了“尋根”文學(xué)作家群主體的其實(shí)正是知青作家。韓少功、阿城、王安憶、鄭義等“尋根”作家，都有過上山下鄉(xiāng)的插隊(duì)經(jīng)歷。我們認(rèn)為，雖然并非所有的知青作家都有“尋根”的興趣，雖然并非所有的“尋根”作家都有著對方言土語的興趣，但一個(gè)顯而易見的事實(shí)卻是，在很多“尋根”小說中都明顯地留下了方言土語的使用痕跡。

首先是韓少功。韓少功的短篇小說《歸去來》講述了一個(gè)帶有幾分神秘色彩的故事。本來名叫黃治先的“我”來到鄉(xiāng)下后，不僅覺得這個(gè)自己以前從未來過的地方十分熟悉，而且還被當(dāng)?shù)厝苏`認(rèn)為是另外一個(gè)以前曾經(jīng)在此地呆過相當(dāng)長時(shí)期的“馬眼鏡”，并遭逢了一系列莫名其妙的事件，以至于最后連自己都無法搞清楚自己到底是黃治先還是“馬眼鏡”了。在小說中有這樣一段對話：

“這不是馬……”

“馬眼鏡?！绷硪粋€(gè)提醒她。覺得這個(gè)名字好笑，她們都笑了。

“我不姓馬，姓黃……”

“改姓了？”

“沒改。”

“就是，還是愛逗個(gè)耍呵？哪里來的？”

“當(dāng)然是縣里?！?/p>

“真是稀方客。梁妹呢？”

“哪個(gè)梁妹？”

“你娘子不是姓梁？”

“我那位姓楊?！?/p>

“未必是吾記糟了？不會(huì)不會(huì)，那時(shí)候她還說是吾本家哩。吾婆家是三江口的，梁家畬，你曉得的。”

在這段對話之后，還有這樣一段敘事話語：“我緊張地聽著，捕捉這些話后面的各種脈絡(luò)。我發(fā)現(xiàn)這里的話有些怪，看成了‘視，安靜成為‘凈辦。還有一個(gè)個(gè)‘集或者‘企，是起立的意思？還是站立的意思?！痹谝陨纤龅膬啥卧捳Z中，對于方言土語的確有著頻繁純熟的運(yùn)用。其中的“愛逗個(gè)耍”、“稀方客”、“吾”、“記糟”、“視”、“凈辦”、“集”、“企”等這樣一些方言語詞在很大程度上強(qiáng)化了這一短篇小說所欲渲染的神秘氣息，明顯地有助于小說主題的成功表達(dá)。其實(shí)并不僅僅是在《歸去來》中，我們注意到，在作家另外一篇影響更大的中篇小說《爸爸爸》中，也同樣有著對于方言土語的大量運(yùn)用。比如這樣一段話：

媽媽趕來，橫眉橫眼地把他拉走，有時(shí)還拍著巴掌，拍著大腿，蓬頭散發(fā)地破口大罵。罵一句，在大腿彎子里抹一下，據(jù)說這樣能增強(qiáng)語言的惡毒?！昂谔炝嫉?，遭瘟病的，要砍腦殼的！渠是一個(gè)寶（蠢）崽，你們欺侮一個(gè)寶崽，幾多毒辣呀！老天爺你長眼呀，你視呀，要不是吾，這些家伙何事會(huì)從娘肚子里拱出來？他們吃谷米，還沒長成個(gè)人樣，就爛肝爛肺，欺侮吾娘崽呀！”

她是山外嫁進(jìn)來的，口音古怪，有點(diǎn)好笑。只要她不咒“背時(shí)鳥”——據(jù)說這是絕后的意思，后生們一般不會(huì)怎么計(jì)較，笑一陣，散開。

在上述話語中，諸如“黑天良的”、“遭瘟病的”、“要砍腦殼的”、“渠”、“寶崽”、“幾多”、“何事”、“吾娘崽”、“背時(shí)鳥”等，也均是帶有明顯地域色彩的方言土語。韓少功對于這些方言土語的熟練使用，不僅使人物顯得生動(dòng)形象，而且也十分有力地憑此而傳達(dá)出了一種濃厚異常的地域文化氣息。

同樣值得注意的“尋根”作家是山西的鄭義。在鄭義的小說名作《遠(yuǎn)村》中，對于方言土語的運(yùn)用同樣格外引人注目。且看這樣幾段敘事話語：

“沒掩住就好！”俺圪摟住她，美美親了幾口……“萬牛哥……看山圪梁上有人！”她把俺閃在溝里，濕了半圪截。半鞋坑的水。剛換上的，“踢死?！鄙叫低到o做的……“格格格格……”跑到溝口，她倒回轉(zhuǎn)身笑了……

“快趁熱！……犧惶的又是幾十里地哩！”

呀呀，美氣！真?zhèn)€是“拉面面、油點(diǎn)點(diǎn)、蔥花花、姜片片”！楊萬牛呼呼嚕嚕吃了兩大碗，提上鞋，拎起羊鞭往外走。

“等一霎，干糧！”女人解下他的羊戶腰帶，把一摞里外三層油的白面烙餅塞進(jìn)去，又幫他斜挎在肩上。

“打伙計(jì)”的苦楚，他倆嘗夠了。可人常說“寧拆十家廟，不毀一門親”，在維持家庭絕對穩(wěn)定的村社輿論中，“打伙計(jì)”不算什么了不起的事情，甚至還可以傳為美談，而“端鍋鍋”卻最為人不齒?！岸垢瘬Q親嘛！”就算甚也不顧，這頭和四奎一離，那頭四奎妹子一準(zhǔn)會(huì)跟葉葉大哥離！——“豆腐換親”，鐵親，死親！罷罷罷，這輩輩沒活好，等下輩輩吧！

以上三段敘事話語中，“圪摟住”、“半圪截”、“犧惶的”、“一霎”、“打伙計(jì)”、“端鍋鍋”、“豆腐換親”、“鐵親”、“死親”、“這輩輩”、“下輩輩”均是帶有明顯的晉中地域風(fēng)味的方言土語，對這些方言土語巧妙的穿插運(yùn)用乃是《遠(yuǎn)村》得以獲致藝術(shù)成功的一個(gè)重要原因所在。

雖然那些歸屬于“尋根”文學(xué)的小說作品中更多地表現(xiàn)出了一種明顯的“方言趣味”，但這卻并不意味著只有“尋根”文學(xué)的小說家們才對方言土語的運(yùn)用感興趣。正如洪子誠所言：“作為一種文學(xué)主張，文學(xué)‘尋根對文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說創(chuàng)作產(chǎn)生了多方面的影響。但是，這一時(shí)期小說某些藝術(shù)特征的形成或凸顯，又不能說都是這一主張的直接效果；一些作家的類似創(chuàng)作傾向，也不見得都有十分明確的理論支持?！?實(shí)際上，在洪子誠看來，“對于風(fēng)俗、地域文化的興趣，是這期間小說創(chuàng)作開始出現(xiàn)的重要現(xiàn)象。” 具體來說，除了那些能歸入“尋根”文學(xué)中的作家之外，在八十年代，如鄧友梅、劉心武、陳建功等京味作家，如馮驥才這樣的津味作家，或者古華、路遙、賈平凹這樣的鄉(xiāng)土作家，甚至在并不能被歸之于上述作家之列的張承志、史鐵生等的一些小說作品中，也都留下了格外鮮明的方言烙印。這里且以史鐵生《插隊(duì)的故事》為例來領(lǐng)略一下這些作家那同樣不容忽視的“方言”神采。

有一年明娃和明娃媽跟我們一起到北京來，給明娃治病。母子倆都頭一回坐火車，頭一回見平原，一天一宿不睡也不困，扒在窗口往外望，說“受苦也這搭兒介受哩，麥種得夠咋稠”，說“作牲靈也要在這搭兒介作哩，一滿是平川地”。

明娃的大，叫“疤子”，不記得他的學(xué)名，陜北話管麻子叫疤子。明娃媽也叫疤子婆姨，叫個(gè)什么風(fēng)英或者什么玉英。

“夜來黑地心口疼得好些兒沒？”

“好些兒?！?/p>

“玄謊哩，我聽著你又吃止痛片。”

“這話不敢亂說哩?！彼麖奈覀兊纳袂橹写蠹s覺察出了什么，又專心于他的毛線了。一會(huì)又說：“隨咋介。受苦人解開個(gè)球?！?/p>

以上四段話語中，“受苦”、“這搭兒介”、“作牲靈”、“一滿”、“疤子”、“夜來黑地”、“好些兒”、“玄謊”、“這號話”、“隨咋介”、“解開個(gè)球”都是史鐵生插隊(duì)所在地的陜北方言。我們注意到《插隊(duì)的故事》實(shí)際上有兩條結(jié)構(gòu)線索，一條講述知青的故事，另一條則講述陜北當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的故事。與這樣的結(jié)構(gòu)線索相對應(yīng)，史鐵生的語言也有了明顯的分野。這就是，寫知青時(shí)用知識分子的書面語，而寫陜北農(nóng)民時(shí)則使用當(dāng)?shù)氐年儽狈窖浴５@二者卻并不矛盾，這一點(diǎn)，正如趙園所分析的：“出諸知識者之手的鄉(xiāng)村小說，往往并用鄉(xiāng)民和知識者兩種語風(fēng)……史鐵生《插隊(duì)的故事》，寫知青用知青口吻，儼然當(dāng)年的頑童；寫老鄉(xiāng)則用方言——其間并無不諧，倒令人見出作者對那鄉(xiāng)村，亦出亦入，在其中又在其外，語言材料的轉(zhuǎn)換中，亦有知青的主體情態(tài)，主體與客體之間的關(guān)系演化過程，以及作者對此的樸素態(tài)度?！?應(yīng)該說趙園的分析的確道出了史鐵生《插隊(duì)的故事》雙語轉(zhuǎn)換運(yùn)用的價(jià)值與意義所在。

實(shí)際上，在八十年代，無論是“尋根”文學(xué)的作家，還是非“尋根”文學(xué)的作家，他們其實(shí)都是在如何盡可能地突出地域文化色彩這樣一種意義上使用方言土語的。對于這一點(diǎn)，還是趙園的分析最有見地：“晉陜文學(xué)少北方式的魯直、粗鄙，或也既因地方風(fēng)情，也因作者們的方言提煉。黃土地文化的魅力，相當(dāng)程度來自文學(xué)家提取的方言魅力。此種經(jīng)提煉了的方言作為‘質(zhì)料，確較別處的方言更富于質(zhì)感，更有了可觸摸的泥土之感，對于呈現(xiàn)那黃土地，像是有某種奇妙的‘直接性似的。史鐵生生長在北京，寫胡同生活并不追求京味的純粹，對陜北方言卻情有獨(dú)鐘?！恫尻?duì)的故事》寫鄉(xiāng)民，描摹口吻，神情畢見，因方言更見出黃土地的純良質(zhì)樸，在這一個(gè)城里人、文明人那里感印之深。大西北方言魅力在文學(xué)中，主要來自那帶天真氣的純樸——這種語言感覺，不消說為城里人、知識者所特具。方言對‘純樸的摹仿最令人酸楚，《麥客》（邵振國）即以此動(dòng)人。大西北方言的純樸之美，甚至吸引了張承志，他在寫寧夏回族農(nóng)民的《黃泥小屋》里，為逼近生活的原色，不惜犧牲了他引為驕傲的華麗的長句?！?雖然只是重點(diǎn)談?wù)撃切┮渣S土地為表現(xiàn)對象的北方一些作家的小說，但論者對于八十年代小說中的方言土語運(yùn)用與地域文化特色凸顯之間緊密關(guān)系的有力洞察，卻又是顯而易見的。

五.九十年代以來

九十年代之后的中國進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，也進(jìn)入了一個(gè)“全球化”直逼眼前的時(shí)代。在某種意義上完全可以說，“全球化”已經(jīng)是當(dāng)下時(shí)代最不容忽視的本質(zhì)之一，尤其是在文學(xué)理論批評領(lǐng)域，“全球化”已經(jīng)成為一個(gè)十分流行的語詞。那么何謂“全球化”呢？“概括而言，‘全球化概念有四種基本闡釋或話語：一、全球化是通過資本、信息和市場而形成另一種形態(tài)的帝國體制，文化全球化則是一種新型的文化帝國主義。二、全球化只是一個(gè)‘神話，經(jīng)濟(jì)全球化不是什么新玩意，十九世紀(jì)末就出現(xiàn)過。而所謂民族國家弱化和消亡論則完全是聳人聽聞。三、全球經(jīng)濟(jì)和市場的一體化，促使世界資源的優(yōu)化組合和信息共享，是人類進(jìn)步的歷史進(jìn)程。四、全球化是推動(dòng)社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的主要?jiǎng)恿?，并正在重組現(xiàn)代社會(huì)和世界秩序?！?雖然以上四種對“全球化”的界定理解均各有其道理，但我們卻更傾向于在第一種意義上理解并運(yùn)用這一概念。實(shí)際上，也只有在這樣一種意義上，我們才能夠更加準(zhǔn)確合理地理解把握九十年代以來中國一些小說中所表現(xiàn)出來的方言傾向。

首先應(yīng)該看到，在九十年代以來堪稱中國一流小說家的一些作家，比如韓少功、張煒、李銳、莫言、閻連科等的一些小說作品中，確實(shí)表現(xiàn)出了一種十分鮮明的方言化傾向。在這一方面，最早引起關(guān)注的應(yīng)該是那部在文壇上掀起過軒然大波的韓少功的長篇小說《馬橋詞典》?！恶R橋詞典》是一部橫空出世的奇異之書，這部奇異之書的問世充分證明了韓少功作為作家的一種深邃的觀察力與發(fā)達(dá)的想象力。不但如此，《馬橋詞典》的成功還與對方言土語的運(yùn)用有著直接的聯(lián)系。在小說后記中，韓少功供認(rèn)：“馬橋是我虛構(gòu)的一個(gè)地方”，“我是依據(jù)上述這些詞目來虛構(gòu)的。因此，與其說這些詞目是馬橋的產(chǎn)物，倒不如說馬橋在很大程度上是這些詞的產(chǎn)物?！币舱?yàn)槿绱?，在敬文東看來：“馬橋是方言的馬橋，馬橋就是方言，是方言的時(shí)空?！?既然馬橋就是方言，是方言的時(shí)空，那就讓我們進(jìn)入這方言的時(shí)空去感受一下其中的奇情妙趣。我們發(fā)現(xiàn)，在馬橋時(shí)空中，確實(shí)有許多稀奇古怪的說法，比如“醒”，其實(shí)就是“笨”?！澳氵@個(gè)醒崽！”并不是說你有多么聰明，多么值得你爹媽為你慶幸驕傲，恰好相反：你是個(gè)大笨蛋。再比如馬橋人不說“死”，而說“散發(fā)”，一個(gè)人“死”了就是一個(gè)人“散發(fā)”了。對于馬橋人把“死”說成“散發(fā)”，敬文東同樣有很深入的分析：“馬橋人只說‘散發(fā)，的確只是散發(fā)。保守、封閉、愚昧的馬橋人無意間（真的是無意間嗎？）說出了一個(gè)真理：一個(gè)人散發(fā)了，也就是組成他（她）的所有元素分解了。曹孟德詩謂：‘騰蛇乘霧，終為土灰?！妒ソ?jīng)》則云：‘你來自塵土，當(dāng)復(fù)歸于塵土。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特則稱‘上坡路和下坡路是同一條道路。都是此謂。然而，問題是，關(guān)于死的‘真理（假如它確實(shí)存在），真是馬橋人‘無意間說出的嗎？‘三毛是一頭牛的名字，它犯了錯(cuò)誤（不過是否犯了錯(cuò)誤并沒有征求三毛的意見），所以馬橋人準(zhǔn)備殺死它。他們還是找到了要三毛‘散發(fā)的理由：首先，歷數(shù)它歷史上的污點(diǎn)，以證明它該死；其次，力勸它早‘散發(fā)早投胎，沒準(zhǔn)兒還能變成人哩。三毛是否心安理得引頸就死，我們不知道，但馬橋人對三毛的‘散發(fā)顯然在心理上有了些平衡，卻是再明白不過的了。整日里直接與土地、天空、山川、樹木打交道、對話的馬橋人，用散發(fā)為自己找到了死的理由，并不是瞎貓碰見死耗子式的真理。韓少功就‘散發(fā)這個(gè)‘詞條說：‘比如血肉腐變成泥土和流水……或者被蟲豸噬咬，‘在某棵老楓樹下徘徊，我們知道這里寓含著生命，無數(shù)前人的生命……只是我們不知道他們的名字。這當(dāng)然是作者的自說自話，但也許正是馬橋人潛意識中的想法。” 在敬文東所進(jìn)行的知識學(xué)考古中，馬橋人所謂的“死”即“散發(fā)”具有著幽微大義。只不過我們不知道這樣的幽微大義到底該歸功于馬橋人，還是該歸功于韓少功，抑或還是干脆就歸功于敬文東？然而正所謂萬變不離其宗，無論我們怎樣地去理解并闡釋《馬橋詞典》這一小說文本，但這一小說文本從根本上說乃是韓少功以對方言作詳盡闡釋的方式寫出的，卻是一個(gè)無法否認(rèn)的事實(shí)。從這個(gè)角度來說，斷言《馬橋詞典》乃是九十年代以來一部優(yōu)秀的方言小說應(yīng)該是很有幾分道理的。

《馬橋詞典》之外，張煒的《丑行或浪漫》同樣是一部值得關(guān)注的方言小說。如果說《馬橋詞典》使用的主要是楚方言，那么《丑行或浪漫》則主要是山東方言，具體說乃是登州方言?！恶R橋詞典》主要是以詞條闡釋的方式運(yùn)用方言，但張煒的《丑行或浪漫》則不僅如同別的方言小說一樣，在人物對話上使用方言，而且整個(gè)作品的敘述也都順從著方言的聲韻氣口，滲透著方言的活潑精神。張煒早在他的中篇小說《蘑菇七種》以及長篇小說《九月寓言》中，就已經(jīng)開始明顯地關(guān)注并表現(xiàn)民間生活，在關(guān)注表現(xiàn)民間生活的同時(shí)，一種來自于民間的語言因素也開始逐漸地融入了張煒的寫作之中。在這個(gè)意義上，則完全可以說登州出生登州長大的張煒以自己的“母語”創(chuàng)作出來的這部《丑行或浪漫》乃是循著《蘑菇七種》、《九月寓言》這條創(chuàng)作路徑順延而出的一個(gè)自然而然的結(jié)果?，F(xiàn)在，我們就走進(jìn)這個(gè)登州方言世界中去看一看。比如小說中寫主人公第一次出逃，——在得知自己所深愛的老師雷丁死去的消息之后來到河邊，看到河兩岸挖出來的紅薯成堆成簇地曬著太陽，村子里家家戶戶都在做南瓜餅時(shí)，接下來寫了這樣一段話：

人說吃多了這樣的餅身子就會(huì)長得圓鼓鼓的，從屁股到大腿胳膊，再到乳房。河邊姑娘小伙子在下午的莊稼地里干活，被太陽曬得舒心大叫。他們相互夸著，小伙子說：“瞧大腿像水桶似的，媽耶嚇人”、“哎呀胖成了犢子哩，保險(xiǎn)你一冬不瘦”。姑娘紅著臉說：“你才是犢子哩，沒遮沒攔胡咧咧。”“那邊過來的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎?！眲⒚巯灺牭阶h論，就索性走到了地中央。年輕人見了趕路的主動(dòng)搭話，還掏出兜里的花生和杏子給她吃?！拔襾韼湍銈冏龌畎伞！薄白霭勺霭?，頭兒不在怎么都行。”蜜蠟挨近的是兩個(gè)小媳婦，就問她們：“快有孩兒了吧？”一個(gè)搖頭說：“沒呢。不歇?dú)獬运嵝觾簳r(shí)候才是哩?！绷硪粋€(gè)接上：“也有的到時(shí)候撒了潑吃辣椒，一口一個(gè)大紅辣椒眼都不眨?！彼齻儑K嘖著，都說這是早晚的事兒：“那些不懂事的男人哪，像小孩兒一樣怪能鬧騰，早晚有一天嘭嚓一聲，讓咱懷上了?！睅讉€(gè)人哈哈大笑。小媳婦說：“男人們真有辦法，能讓咱愛吃酸和辣什么的。”另一個(gè)說：“那得看是誰了。如果是俗話說的鹽堿薄地，就生不出根苗了?！弊詈笠痪渥屆巯灥纱罅搜劬?，長時(shí)間不再吱聲。有人問她：“大妹妹咱多句話兒：你有了婆家還是沒有？”“沒有?！薄皢褑眩煸S下個(gè)吧，大奶兒喧蓬蓬日子久了也不是個(gè)法兒呀?！?/p>

以上所引的這段敘事話語單從字面上看，方言土語的特點(diǎn)并沒有多么明顯。但引用這樣一段在《丑行或浪漫》中極為普遍的話語，正是為了更好地說明方言的活潑精神在小說敘述過程中的滲透與貫穿。對于這一點(diǎn)，張新穎有著堪稱透辟的分析：“這短短的一段，從食物（紅薯、南瓜餅、花生、杏子）說到身體（屁股、大腿、胳膊、乳房），從身體說到懷孕生殖（男人們‘怪能鬧騰，‘嘭嚓一聲，讓咱懷上了；生出‘根苗），轉(zhuǎn)換順暢，語意天成。這里說的是鄉(xiāng)村生活的基本內(nèi)容，突出的是它的‘天然的性質(zhì)。一個(gè)現(xiàn)代的城里人也會(huì)說，飲食男女是人生的基本內(nèi)容——這之間有什么不同嗎？”“對于一個(gè)現(xiàn)代人來說，飲食男女，不論哪一項(xiàng)，都是個(gè)人的、個(gè)體化的，這首先是因?yàn)?，一個(gè)現(xiàn)代人的身體是私有的、個(gè)體的；而在這里，在這片鄉(xiāng)野民間，身體的本性還沒有脫離生活領(lǐng)域，沒有徹底個(gè)體化，沒有和外界分離，這與現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理截然不同。在這里，身體的因素被看做群體性的，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立，它的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個(gè)體，也不是利己主義的個(gè)體，而是人類群體，并且是生生不息的人類群體。身體的因素具有積極的、肯定的性質(zhì)，在這樣的身體形象中，主導(dǎo)的因素是豐腴、生長、繁殖和興旺，而且?guī)в幸环N從本性發(fā)出的歡樂?！?從張新穎的分析中，我們的確不難感受到由方言的運(yùn)用所表現(xiàn)出來的那樣一個(gè)與現(xiàn)代城市決然不同的鄉(xiāng)土世界的存在。其實(shí)，在張煒這部用登州方言寫出的長篇小說中，方言語詞可以說比比皆是隨處可覓。諸如“窩兒老”、“懵子瞪”、“喧蓬蓬”、“張口叉”、“上緊”、“嚯咦”、“來哉”、“砸了鍋”、“郎當(dāng)歲”、“白不洌刺”、“胡咧咧”、“潑揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脫巴”、“酒漏”、“不喜見”、“壞了醋”、“攪弄”、“迂磨”、“悍氣”、“物件”、“餓癆”、“潑皮”、“人家老孩兒”、“主家”、“騷達(dá)子”等等，或者是北方方言區(qū)共有的方言，或者是登州一帶獨(dú)用的方言。實(shí)際上，也正是因?yàn)橛兄鴮τ谏鲜龇窖酝琳Z的成功運(yùn)用，張煒的這部《丑行或浪漫》才在讀者面前和盤托出了一個(gè)充滿獨(dú)特氣息的鄉(xiāng)土世界。正如張新穎所說：“即使是字詞共同的（這一類在作品里不少見），說話的‘氣口也絕不相同。也就是說，在方言里，聲音比文字重要，有不少方言是有音無字的；說到‘氣口，就更見方言的精細(xì)微妙、源遠(yuǎn)流長了。一種地方‘氣口不僅發(fā)散當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣畹臍庀?，而且更能夠上接古音古韻，所以有時(shí)特別有力和生動(dòng)?！?/p>

與韓少功、張煒遙相呼應(yīng)的作家乃是閻連科，九十年代以來閻連科連續(xù)創(chuàng)作的《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》、《受活》均是表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的優(yōu)秀長篇小說，其中以對方言得心應(yīng)手的運(yùn)用而引人注目的是《受活》。小說的標(biāo)題“受活”本身就是一個(gè)北方方言詞，更普遍地使用于豫西人和耙耬人之間（閻連科最優(yōu)秀的小說都是表現(xiàn)耙耬人生活的），意即享樂、享受、快活、痛快淋漓。在耙耬山脈，也暗含有苦中之樂、苦中作樂之意。在我們看來，如同張煒的《丑行或浪漫》一樣，閻連科的《受活》中不僅有著對于方言土語的大量運(yùn)用，而且一種堪以凝重稱之的方言精神也正最大程度地滲透在了小說的敘述流程之中。比如小說中的這樣一段敘事話語：

再看一下臺下的百姓們，瞎子、瘸子、聾子和別的殘著的人，不消秘書和斷腿猴起手鼓掌提醒兒，那掌聲就噼噼啪啪響個(gè)不停了，像陣雨一冷猛間落在屋瓦上，把一個(gè)莊落都震著了，彌蓋了，經(jīng)經(jīng)久久地不息著，連樹上那些許的青葉子，都生冷冷地給震落下來了。縣長望著臺下滿世界人的臉上汪著的紅，自個(gè)臉上剛剛那一息陰沉也被蕩得沒有了，只剩下被那掌聲鼓噪起來的足滿和燦燦然然的笑。

這段話中的方言詞語只有“一冷猛”、“莊落”以及“生冷冷”等幾個(gè)，然而，由于運(yùn)用了“提醒兒”、“不停了”、“震著了”、“彌蓋了”、“經(jīng)經(jīng)久久地不息著”、“足滿”、“一息陰沉”以及“燦燦然然”等帶有鄉(xiāng)土氣息的表達(dá)方式，那樣一種流貫于其中的方言精神也就活靈活現(xiàn)地凸現(xiàn)于讀者眼前。當(dāng)然《受活》中出現(xiàn)過的真正意義上的方言土語也是頗為繁多的，諸如“受活”、“熱雪”、“處地兒”、“儒妮子”、“圓全人”、“死冷”、“滿全臉”、“腳地”、“頂兒”、“地步”、“頭堂”、“撤耍嬌嬌子”等等，均是帶有明顯地域色彩的方言語詞。然而，與《丑行或浪漫》不同的是，方言土語在《受活》中還具有了別一種突出的結(jié)構(gòu)功能，成為作家閻連科一種得心應(yīng)手的結(jié)構(gòu)手段。具體來說，就是閻連科在敘述故事的過程中十分自然地將方言土語穿插于自己的敘述話語中，然后又以“絮言”即注釋的方式牽引出另外一個(gè)故事，借助于對方言土語的運(yùn)用以及對方言土語的解釋使小說文本自然而然地形成了一種復(fù)雜但卻又格外清晰的多重結(jié)構(gòu)。這樣一種巧妙至極的結(jié)構(gòu)方式與閻連科對天干與地支這樣一種中國獨(dú)有紀(jì)年方式的運(yùn)用相結(jié)合的結(jié)果，便是作家所一貫致力的小說本土化追求的一種自然實(shí)現(xiàn)。

在對韓少功、張煒、閻連科的方言小說進(jìn)行了如上的分析之后，一個(gè)重要的問題也就十分自然地進(jìn)入了我們的視野之中。那就是，為什么在進(jìn)入九十年代之后，會(huì)出現(xiàn)這樣一系列重要的方言小說？或者說，如韓少功、張煒、閻連科這樣一些中國當(dāng)下的一流作家不約而同地寫作方言小說，到底意欲何為？要想到位地回答這樣的問題，我們有必要引入作家李銳的睿智見解。在與王堯的對話中，李銳通過汪曾祺與一些作家的比較，提出了一個(gè)語言殖民化的問題。在他看來，如果說汪曾祺確實(shí)是在努力地確立現(xiàn)代漢語主體性的話，那么那些貌似先鋒的作家們其實(shí)是在“心甘情愿地語言自我殖民化”了。 事實(shí)上，也正是針對這樣一種比較普遍的語言自我殖民化的現(xiàn)實(shí)，李銳才一力地主張小說語言口語化的。李銳說：“有人認(rèn)為我的敘述有問題，我認(rèn)為這恰恰是一個(gè)豐富，我這樣試驗(yàn)、這樣去寫恰恰是一種敘述語言的豐富，是我對書面語的一種反抗，這就是對被分成等級化的書面語的反抗。我用直接的口語，實(shí)質(zhì)上并非是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的真正的口語，這是我創(chuàng)作的口語，我真要用當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的口語寫小說，那就誰都看不懂，因?yàn)槟抢锖芏喾窖源蠹叶悸牪欢?，《新華字典》里沒有那些字，也沒有那些詞?！薄爱?dāng)我把口語變成敘述主體的時(shí)候，把‘被敘述的轉(zhuǎn)變成‘去敘述的時(shí)候，我也把千千萬萬個(gè)人，把每一個(gè)個(gè)體生命的體驗(yàn)變成了文學(xué)的主體。正是在這個(gè)意義上，我的口語傾訴，在本體上對敘述語言有個(gè)向前推的拓展，這是在人本的意義上，在人道主義的意義上對民間口語的提升?！?在進(jìn)入九十年代之后，李銳一直在理論和創(chuàng)作兩方面為現(xiàn)代漢語主體性的確立而努力，他在長篇小說《無風(fēng)之樹》、《萬里無云》中對于口語的創(chuàng)造性運(yùn)用，正可看作是這種努力的重要結(jié)果。要想充分地理解把握李銳這種努力的意義與價(jià)值所在，就必須與九十年代以來一種越來越明顯化了的全球化趨勢聯(lián)系起來加以考察。事實(shí)上，只要我們把李銳以及韓少功、張煒、閻連科等人在方言口語運(yùn)用上的努力與當(dāng)下時(shí)代全球化的歷史背景聯(lián)系起來，這些作家創(chuàng)作時(shí)對于方言口語的運(yùn)用所欲達(dá)到的那樣一種本土化的根本目的也就凸顯無遺了。以一種本土化的努力對抗消解幾乎無所不能的全球化大潮，正可以看做是韓少功、張煒、李銳、閻連科他們進(jìn)入九十年代以來傾全力創(chuàng)作方言小說的最根本動(dòng)機(jī)所在。

六.結(jié)論

以上我們對于方言在二十世紀(jì)中國小說中的運(yùn)用問題進(jìn)行了一番不無匆忙的歷時(shí)性粗略考察。由這樣的一番考察不難看出，在二十世紀(jì)中國現(xiàn)代白話文學(xué)中，方言土語與小說創(chuàng)作之間確實(shí)構(gòu)成了某種剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系。那么，在未來的某一天，方言會(huì)不會(huì)真的消亡呢？或者說，假如方言不消亡的話，那么小說與方言之間的復(fù)雜糾葛是否還會(huì)繼續(xù)延續(xù)下去呢？其實(shí)，也正如敬文東所言：“然而，世界也在悖反的方式中前進(jìn)：為了世界的同一，為了我們的‘幸?！共蝗缯f為了我們相互間清晰地交流、交往——我們必須舍棄方言；而為了幸福，我們又必須要保持方言，最起碼要保持方言中活的成分——因?yàn)檫@樣做能給我們帶來鮮活的個(gè)人話語空間，因而勢必要拋棄同一性。這個(gè)矛盾如何解決呢？難道進(jìn)步一定要以整齊劃一為代價(jià)，一定要以失語為賭注？蘇聯(lián)詩人曼杰斯塔姆的夫人說：‘在我們這個(gè)時(shí)代，雖然為數(shù)不少的苦難的人生道路，是按整齊劃一、荒謬絕倫的模式剪裁出來的，但命運(yùn)究竟不是一種神秘的力量，而是在內(nèi)在因素和時(shí)代主潮面前所生的異教。這毋寧是說，唯有以我們鮮活的生命力去消解這個(gè)悖論，才可能使幸福、世界的同一和方言并行不悖地聯(lián)在一起。” 敬文東的論述自然是思辨的，也是格外透辟的，實(shí)際上，在過去的許多個(gè)日子里，方言已經(jīng)遭受過無數(shù)次的壓制打擊，但直到今日，方言卻依然以鮮活的形式存在于生活與小說之中。看起來，方言的消亡其實(shí)也并不是很容易的事。而只要方言存在，那么方言與小說之間的糾葛也就會(huì)繼續(xù)地順延下去，且讓我們靜觀在今后的日子里，在方言與中國小說之間還會(huì)有怎樣全新的故事發(fā)生。