沈偉棠

了解歷史的人們都知道，原始部落時代是認定“萬物有靈”的神秘時期，人的一切都和神直接相關，神是世間萬物存在的根據(jù)和意義來源?？梢哉f那是神統(tǒng)治的時代，人類的一言一行都要經(jīng)過占卜來獲得神的預告方為“合法”。原始文化形態(tài)之一的藝術(shù)也不例外，藝術(shù)起源于原始宗教，農(nóng)業(yè)時代宗教進一步蔓延，成為藝術(shù)的重要母體。

古希臘、古羅馬時期認為藝術(shù)是神圣的，它是神的活動。柏拉圖曾認為詩人是代神立言，心靈迷狂所致的。古典哲學時期康德、黑格爾將把先驗的“理念”系統(tǒng)全面地引入藝術(shù)發(fā)生理論，給藝術(shù)加上了思辨的色彩。本雅明認為藝術(shù)的神圣性不僅在于其為神代言，而更為深層地表現(xiàn)在藝術(shù)作品的儀式上?！拔覀冎?，最早的藝術(shù)作品起源于禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。關鍵在于藝術(shù)作品靈暈濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能。也就是說：‘本真的藝術(shù)作品的獨一無二的價值是以禮儀為根基的，其獨特的、最初的使用價值也存在于此。無論這一根基是多么流變不盡，哪怕在追逐美——作為世俗化了的禮儀——最為世俗的形式中也可以辨認出它來。世俗的對交的追逐產(chǎn)生于文藝復興時期，盛行三百年，從它遭受的第一次沉重打擊，我們正可以看出它的禮儀根基?！保ū狙琶鳎骸都夹g(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版2005年版，P99-100）“獨特的、最初的使用價值”，就是說宗教與藝術(shù)同為上層建筑，都是人類深厚的情感啟示。在宗教儀式中，通過藝術(shù)形象激發(fā)起人內(nèi)心強烈的宗教情感和渲染莊嚴神秘的宗教氣氛。

這種儀式功能鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。本雅明說，石器時代穴居人畫在洞穴壁上的駝鹿是巫術(shù)手段。原始時代的藝術(shù)作品首先是一種巫術(shù)手段，后來才是藝術(shù)作品。比如西班牙的壁畫，就帶有鮮明的宗教禮儀色彩。中國文化中“龍”的形象也是原始圖騰，有很深的原始宗教印痕。最為突出的例子還是古希臘的宗教藝術(shù)。如果我們仔細考察就能發(fā)現(xiàn)，古希臘幾乎所有的藝術(shù)都有宗教的內(nèi)容和氣質(zhì)。作為建筑藝術(shù)典范的神廟，是由遠古時期的自然場所逐漸發(fā)展而來的。神托所是為神靈發(fā)布諭言與占卦及祭祀活動的場所，祭司直接以神靈附身，道出神諭或占卦，然后作解釋。古希臘關照后世的神話與這些場所有密切聯(lián)系，公共宗教活動以慶典的形式集中在節(jié)日進行，并通過城邦立法進一步固定下來。某些有代表性的節(jié)日具有全民性，如泛雅典娜節(jié)、奧林匹克比賽等，年復一年的慶典和活動增強了希臘宗教的統(tǒng)一性，調(diào)節(jié)著古希臘社會生活的節(jié)奏。神話、宗教本身帶有一些永恒性的問題，通過藝術(shù)形式將其傳給后代。在神話、宗教觀念的影響下，藝術(shù)家們展開想象的翅膀，塑造了大量生動的神靈形象，特別是在建筑與雕塑藝術(shù)方面達到登峰造極的程度。歐洲中世紀是宗教統(tǒng)治的時代，雖然它以黑暗、腐化和愚昧的形象定格在人們的歷史觀念中，但它風格突出的宗教藝術(shù)是不容抹殺的。哥特式教堂既是建筑藝術(shù)的經(jīng)典作品，又是宣揚宗教超越性思想的現(xiàn)世視覺形象。

在歐洲文藝復興以后，藝術(shù)品的儀式性雖然有所減弱，但正如本雅明所言，其宗教儀式功能仍然存在。藝術(shù)作品沒有此前顯而易見的儀式特征，但在本質(zhì)上，它沒有脫離儀式功能，人面對藝術(shù)品還是被動的狀況，不是平等對話，而是一方對另一方的權(quán)威的支配關系。

既然藝術(shù)作品有這種神圣化的儀式性，那么在藝術(shù)品的存在形態(tài)上又有怎樣的特質(zhì)？人們接近這些神圣藝術(shù)品的方式又是怎樣的？為此本雅明創(chuàng)立了兩個特別的概念：一個是“光暈”；另一個是“膜拜”。

英文“Aura”曾是困擾翻譯者的不小的問題，筆者認為翻譯成“光暈”較為妥當，比較符合本雅明的原意，更能體現(xiàn)本雅明用這個詞來描述藝術(shù)作品儀式性特征的獨到之處。為了突出神的高高在上，不但在形貌、體量、氣質(zhì)方面作特別的處理，而且在神的背后增上光環(huán)，照亮著神自身，也普照頂禮膜拜的人們，這就是我們常說的“神光普照”。本雅明很明顯受了這一現(xiàn)象的影響，借用“Aura”一詞闡述具有與神同樣地位的手工復制時代藝術(shù)品的存在特征。“藝術(shù)作品本身的獨一無二性與它植根于傳說的關聯(lián)是一致的……而恒久不變的則是獨一無二性，或曰其靈暈”。（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》P99）本雅明認為藝術(shù)品的“靈暈”就是其“獨一無二性”?！蔼氁粺o二性”亦即藝術(shù)品誕生的此地此刻性——原真性。本雅明對藝術(shù)作品“原真性”的理解分為物質(zhì)和傳統(tǒng)兩個維度?！八囆g(shù)品的存在又受到歷史制約。這制約不但包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)因時間而起的變化，包括作品可能受到影響的不斷變化的占有關系。前者是軌跡，只能通過化學或物理來研究……后者是傳統(tǒng)的一部分”（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，P88-89）雖然本雅明認為，“技巧”是藝術(shù)作品誕生的物質(zhì)力量，但他多次強調(diào)藝術(shù)作品也依然沒有漂離歷史之流。一件藝術(shù)作品不但具有誕生的此時此刻性，它還包括藝術(shù)品的歷史。比如達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，就應該包含一切與它相關的歷史，涉及摹本的數(shù)量、種類，以及人們對它的接受變化。在本雅明的“技術(shù)復制”理論中處于 “光暈”下一層次的是“膜拜”。藝術(shù)作品從誕生起就被擱置在神的位置上，這就決定了人們接近它的方式只能是仰視和膜拜。在這種關系中，藝術(shù)品的原真性保持了絕大的權(quán)威，對接受者來說，只有對原作的接近才被認為是有意義的行為，其它概為虛妄。這種膜拜式的接受，在本雅明看來與法西斯態(tài)度是同質(zhì)的，它的結(jié)果只有一個，那就是維護其原有的神圣地位和暗含的權(quán)力運轉(zhuǎn)關系。

藝術(shù)品在印刷術(shù)、木刻術(shù)、銅版、石刻等物質(zhì)媒介的推動下，尤其是在攝影術(shù)和電影發(fā)明以后，“到1900年前后，技術(shù)復制達到的水平不但使它將所有流傳下來的藝術(shù)作品變成了復制對象，使藝術(shù)品的影響受到了最深層的變化，而且，使它在藝術(shù)創(chuàng)作方式中占據(jù)一席之地”。（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，P87）到了本雅明生活的時代，藝術(shù)品的技術(shù)復制已不是新鮮事了。藝術(shù)品的技術(shù)復制最為直接有利的影響是在藝術(shù)傳播上。新的傳播方式對原作的依賴明顯減弱，它可能被置于原作無法出場的境地中而成為大眾欣賞的對象。但藝術(shù)品技術(shù)復制的最大威脅是藝術(shù)品的“光暈”——此時此地原真性遭到“貶黜”。“復制過程中缺乏的東西可以用光暈這一概念來概括，在藝術(shù)品的可復制時代，枯萎的是藝術(shù)品的光暈”。（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》P92）本雅明在這里說“貶黜”而沒說“消失”,應理解為復制品的傳播脫離了傳統(tǒng)范圍的同時，藝術(shù)品的原真性在接受者各自的環(huán)境中被賦予了現(xiàn)實性。換句話說就是，藝術(shù)品誕生的此時此地性依然存在，但接受者更為關心的是藝術(shù)復制品與他們生活更為親近的關系，至于作品的原真性，接受者不必關心它，更不用去膜拜它。人們生活視野中因為有了復制品，而有了類的仿象滿足。從本雅明熱捧電影可以說明這點,他還進一步將表演藝術(shù)與電影比較:攝影機將電影演員的成就帶到觀眾面前，但它沒有將演員整體展示于人的義務，電影是通過攝影師的選擇和剪輯后編輯、排列而成的?！坝捎谟^眾與電影演員沒有任何個人接觸，觀眾持有的態(tài)度就是不受影響的鑒賞。這種態(tài)度不可能關心價值”。（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，P118）

藝術(shù)品能像生產(chǎn)其它商品一樣不斷地復制出來，那么只要量上達到一個足夠大的數(shù)，復制的藝術(shù)品就能進入大眾領域成為大眾觸眼即是的景觀，也就有了藝術(shù)品被展示的可能性。所以說，技術(shù)復制給藝術(shù)品帶來的第二變化就是，展示價值逐漸代替膜拜價值。本雅明認為攝影術(shù)與電影是這一變化最突出的明證?！罢故尽本褪侵鲃拥亟o人看，而不是去教堂聽贊美詩，需要在特定的時間地點進行。技術(shù)復制的藝術(shù)品是如何實現(xiàn)這個“展示”？為此，本雅明具體分析了一部電影的產(chǎn)生過程。本雅明突出強調(diào)了剪輯在電影生產(chǎn)中的基礎技術(shù)地位。同時還指出了電影“展示”現(xiàn)實的獨有深度，“在電影中人們所目睹的是前所未有的、前所未見的”，電影摒棄了畫家圖像的整體性，而以一定剪輯法則拼會碎片，甚至深入到了“視覺的無意識”領域。由技術(shù)復制產(chǎn)生的藝術(shù)品大量滲透到人們生活的各個角落，與人們的現(xiàn)實生活距離起來越近，乃至人們被復制藝術(shù)品包圍，也使得對藝術(shù)品的接受方式，由此前的在特定場合 “凝神關注”，到與生活息息相關的“消遣式接受”，輕松地完成了 “舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”式的大眾化過程。

本雅明技術(shù)復制理論中所涵蓋的藝術(shù)品及有關癥候的轉(zhuǎn)變，充分體現(xiàn)歐洲現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果——文化的理性化。德國著名社會學家馬克斯·韋伯的歐洲現(xiàn)代性特征理論，與本雅明技術(shù)復制理論較為接近。韋伯認為近代西方社會伴隨資本主義在文化局面上帶來的變化，就是理性化，其表現(xiàn)為世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界觀的瓦解，以及世俗文化的產(chǎn)生?！八鶐淼慕Y(jié)果是科學文化的發(fā)展與普及，以及相適應的對蒙昧的掃除和對神秘主義的破除。人們不必再像認為有某種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法?！保惣蚊鳎骸冬F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學出版社2006年版，P104）用韋伯自己的話說就是：“只要人們想知道，他任何時候都能知道；從原則上，再也沒有神秘莫測、無計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。”（葦伯：《以學術(shù)與政治》，收入《韋伯的兩篇演說》，馮克利譯，北京三聯(lián)書店1998年版，P29）由技術(shù)復制引起的藝術(shù)祛魅，使得藝術(shù)更大眾化和世俗化。藝術(shù)大眾化祛除了原本籠罩在藝術(shù)品之上的神秘“光暈”，讓藝術(shù)品顯露出新面目。也就是說革除藝術(shù)品原來的儀式化功能，摒棄了藝術(shù)品原作神圣的思想內(nèi)容，呈現(xiàn)出藝術(shù)品應有的物的狀態(tài)，把藝術(shù)品當作正在發(fā)生的生活事件來看待，而不認為藝術(shù)品另外有什么特別的深義。

本雅明對藝術(shù)品技術(shù)復制理論的探索并未止于它的大眾化趨勢的描述上，他還更進一步闡明了這一趨勢的原因。“在較長的歷史時期中，隨著人類群體的整個生活方式的改變，感知方式也在改變。人類用以感知的構(gòu)成方式——它活動的媒介——不僅取決于自然條件，也取決于歷史條件。”（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，P94）以此為基礎，本雅明例舉了羅馬晚期藝術(shù)手工業(yè)和維也納學派，揭示藝術(shù)媒介變化是導致光暈滑落的社會原因。他認為與“當代生活中大眾作用的不斷增長有關”，也就是“大眾強烈希望將事物在空間上與人性拉得親近”。（《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》，P95-96）藝術(shù)大眾化過程無論是思維還是感覺，都是“真實與大眾相調(diào)適”的過程。在這點上，本雅明的思想無疑是辯證的：藝術(shù)品的世俗化是技術(shù)復制的結(jié)果，大眾化的需求卻又是技術(shù)復制的起因。

“藝術(shù)的社會功能發(fā)生根本性的變革后，藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實踐的政治”。（《技術(shù)復制代的藝術(shù)作品》，P103）對藝術(shù)品的技術(shù)復制，本雅明是充分肯定的，用歷史辨證眼光來看，認為這是進步的狀態(tài)，“改變了大眾與藝術(shù)的關系”，有利于大眾的觀賞與專業(yè)評判者的態(tài)度相結(jié)合，改變了此前解釋作品一家獨尊的局面。同時，他從藝術(shù)生產(chǎn)角度認為，技術(shù)復制是藝術(shù)發(fā)展的推動力。在本雅明看來，“光暈”藝術(shù)的敘事整合能力，以其唯一性與神秘性為權(quán)威和膜拜功能服務，與當時的法西斯思想本質(zhì)極為相似。法西斯主義就是推崇一種具有壓迫性的領袖崇拜，實行的是一整套的操控理論。而藝術(shù)的機械復制，以眾多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣地位，使藝術(shù)欣賞成為人人皆可參與的活動，開啟藝術(shù)大眾化和文化民主化之路，使得民眾有了參與文化建設的機會。“一個集中注意力的接受者會被藝術(shù)品所吸收，而一個‘渙散的接受者則將藝術(shù)品吸收進來”。（楊小濱：《否定的美學》，上海三聯(lián)書1999年版，P80）至此，民眾不再是有限制地參加藝術(shù)活動，在藝術(shù)活動中可以平等地與藝術(shù)品進行對話式的交流。從這個意義上說，這是本雅明在藝術(shù)領域內(nèi)對法西斯專政的控訴和揭露。本雅明把批判法西斯的獨裁作為參照系，論述藝術(shù)走上大眾化之路帶來的深遠影響，從而在另外一個維度上再次觸及技術(shù)復制理論的現(xiàn)代性——啟蒙。

理解了本雅明對技術(shù)復制這一新的藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論原點，就很容易理解本雅明和阿多諾、霍克海默對以技術(shù)復制為基礎的大眾文化所持態(tài)度的正反差異。阿多諾與霍克海默把大眾文化用“文化工業(yè)”來命名，其用意就是為了批判大眾文化的商品性、復制性和模式化，揭示其存在形態(tài)上的壟斷性和強制性特征，是統(tǒng)治階級“自上而下”強加于社會大眾的一種意識形態(tài)，是“欺騙群眾的啟蒙精神”。相反，他們主張在藝術(shù)領域以“否定美學”來抗擊這套意識形態(tài)話語。應該說，本雅明與阿多諾、霍克海默同為法蘭克福學派的學者，其思想的初衷是一致的。造成這種差異的根本原因是對藝術(shù)技術(shù)復制這一新興藝術(shù)生產(chǎn)方式的理解不同。從當代大眾文化的發(fā)展勢態(tài)來判斷，筆者認為本雅明的思想較符合當今大眾文化的實踐。“作為一種與社會的現(xiàn)代化進程同步發(fā)展起來的新的文化類型，大眾文化從根本上說是工業(yè)社會和后工業(yè)社會的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會生活方式和現(xiàn)代科學技術(shù)共同孕育的一種文化現(xiàn)象，它的出現(xiàn)具有文化發(fā)展的歷史必然性，絕非只是統(tǒng)治階級運作權(quán)力，意志式欲望的結(jié)果”。（孫文憲：《藝術(shù)世俗化的意義》，發(fā)表于《華中師范大學學報·人文社科版》2004年第9期）的確，處在今天這樣一個意識形態(tài)逐漸褪去的后革命時代，大眾文化的現(xiàn)代性品質(zhì)是顯而易見的，其最大貢獻在于借助技術(shù)與市場的力量實現(xiàn)文化資源的世俗化、平民化，使文化不再是“深在閨中不識眾人面”，相反地，它把以藝術(shù)為主要形態(tài)的文化變成日常的生活事件，甚至只需通過使用，乃至在娛樂中就能感知到它的存在。當今數(shù)字媒體的迅猛發(fā)展充分證明這一點。而本雅明1935年在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》中早就預言這一現(xiàn)代景觀，不能不說是一位有敏銳洞察力的理論家。

（作者單位：福建師范大學音樂系）

責任編輯：尹雨