趙方杜　王偉國

摘要：齊美爾在看似平常、庸俗的生活碎片里把握現(xiàn)代性，將現(xiàn)代性的本質(zhì)歸結(jié)為個體對生活世界的主觀感受和心理體驗。在貨幣經(jīng)濟(jì)邏輯和工具理性日益奴役下，人類社會正面臨著現(xiàn)代性危機(jī)——“文化悲劇”：無限泛濫的客觀文化越來越影響和控制著主觀文化，造成個體的壓抑、特性的散失。齊美爾的理論與法蘭克福學(xué)派和文化保守主義共同構(gòu)成了現(xiàn)代文化理論的三足鼎立之勢。他認(rèn)為個體在現(xiàn)代生活中借以實現(xiàn)自我救贖的兩種典型行為是“時尚”和“距離”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；文化悲劇；時尚；距離

中圖分類號：G913文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-1502(2009)01-0085-07

20世紀(jì)的前三十年是德國社會學(xué)發(fā)展的黃金時期，出現(xiàn)了一批重要的社會學(xué)家，其中影響較大的有M·韋伯、G·齊美爾、F·騰尼斯、K·曼海姆等，為此R·達(dá)倫多夫?qū)⑦@一時期稱為“英雄輩出的時代”。這些社會學(xué)發(fā)展史上的前輩們，從理論設(shè)計和應(yīng)用研究方面著手社會學(xué)的開創(chuàng)性工作，對社會學(xué)學(xué)科化、專業(yè)化的建設(shè)無疑起到了重要的推動作用。

齊美爾，作為這一時期資本主義理論的“三大經(jīng)典思想家”之一(另外兩位是馬克思和韋伯)，“他自己就是一個使人感到既遠(yuǎn)又近的人，是一個潛在的流浪漢……他給他的循規(guī)蹈矩的同代人留下了一個不易歸類的使人不安而又令人著迷的形象”。長期以來，社會學(xué)家們對他的定位也是不盡相同的：“形式社會學(xué)家”、“微觀社會學(xué)家”、“互動論者”、“社會學(xué)的游手好閑者”、“唯美主義者”，甚至是“早熟的解構(gòu)主義者”和“后現(xiàn)代主義者”等。雖然這些貼在他身上的標(biāo)簽各有不同，但無疑都代表了不同學(xué)人對其思想的一種把握。一個學(xué)者能夠獲得如此多的“殊榮”，或許說明他本身就值得我們?nèi)プ屑?xì)探討。

雖然齊美爾興趣廣泛、涉獵眾多，但是只要稍微讀過他作品的人都會對其“飄忽不定的隨筆式”寫作風(fēng)格和“論述的非系統(tǒng)性”留下深刻的印象。經(jīng)過篩選和整理，我們還是可以清楚地看出他在社會學(xué)領(lǐng)域的建樹。齊美爾尤其關(guān)注在貨幣經(jīng)濟(jì)和工具理性日益奴役下現(xiàn)代人的生存境遇，即是他對現(xiàn)代性的研究。

一、齊美爾對現(xiàn)代性的理解

20世紀(jì)初期以來，對于現(xiàn)代性的各種探討不勝枚舉，但是，齊美爾有著同時代人所不具有的“無與倫比的捕捉現(xiàn)代性的能力”。戴維·弗瑞斯比認(rèn)為齊美爾“是他那個時代唯一真正的哲學(xué)家，真正體現(xiàn)了時代的碎片化的精神”，是探索現(xiàn)代性的“第一位社會學(xué)家”。并且，他把握現(xiàn)代性本質(zhì)的能力，不僅反映在對現(xiàn)代性的實質(zhì)分析之中，更體現(xiàn)在獨特的分析角度上。也就是說，齊美爾不太注重社會結(jié)構(gòu)、社會系統(tǒng)、社會變遷、科層制、理性化和世俗化等探討現(xiàn)代性的傳統(tǒng)話題，他所關(guān)注的只是一些現(xiàn)代性的“碎片”：都市生活、貨幣、陌生人、妓女、情感、秘密社會……“他從來沒有刻意的去談現(xiàn)代性，而是通過對社會生活中一些常見方面的探討，甚至是十分微小的事情的分析，來昭示現(xiàn)代性的特征和問題。”正如弗瑞斯比在評價齊美爾的《社會學(xué)》時所指出的那樣：“現(xiàn)代性在此得到了一種動態(tài)的表達(dá)：支離破碎、四分五裂的存在的總體性和個體要素的任意性，得以闡顯。相反，集中的原則，永恒的要素，則蕩然無存?！?/p>

弗瑞斯比認(rèn)為，齊美爾是論述現(xiàn)代性的第一位社會學(xué)家，但這里的現(xiàn)代性是指法國詩人波德萊爾在《惡之花》中所謂的“捕捉現(xiàn)代生活瞬間之美的能力”。齊美爾認(rèn)為，日常生活中的任何東西都可以作為把握現(xiàn)代性的研究對象，如“橋與門”、“椅子”、“把兒”、“服裝”、“時尚”、“音樂”、“性”和“貨幣”等。這顯然與其他社會學(xué)家在研究現(xiàn)代性時一貫關(guān)注的話題，如馬克思的社會關(guān)系與人的異化、涂爾干的社會團(tuán)結(jié)與社會分工、韋伯的理性化與科層化等大相徑庭。

在當(dāng)時，齊美爾一直是“學(xué)院里的局外人”，是一個“潛在的流浪漢”，但他“才華橫溢，使得那些居于高位的、那些老朽的、那些一心向上爬的各色人物感到震驚和不安……他像昆蟲牢牢抓住樹葉一樣，以最精確、最令人信服的洞察力牢牢的抓住了他要研究的對象。”齊美爾認(rèn)為，現(xiàn)代性的本質(zhì)是“心理主義”，即“根據(jù)我們內(nèi)在生活的反應(yīng)來體驗和解釋這個世界，在躁動的靈魂中凝固的內(nèi)容均已消解，一切實質(zhì)性的東西均已濾盡，而靈魂的形式則純?nèi)皇沁\動的形式?！痹邶R美爾看來，現(xiàn)代性主要表達(dá)的是在現(xiàn)代社會中人們的心理體驗和生活感觸?，F(xiàn)代性最突出的特征在于“碎片性”、“偶然性”和“不連貫性”。齊美爾認(rèn)為，“我們總是在各個不同的平面之間來回循環(huán)，它們中的每一個都根據(jù)不同的規(guī)則構(gòu)成了世界總體，但從每一個平面來看，我們的生命在任何特定的時刻獲得的只是一個碎片。”齊美爾之所以如此關(guān)注這種“碎片性”，因為在他看來，“從獨特的東西中可以發(fā)現(xiàn)典型，從偶然生成的東西中可以發(fā)現(xiàn)規(guī)則，從表面和短暫的東西中可以發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和意義”。

既然如此，對現(xiàn)代性的把握就不能僅從外在的經(jīng)濟(jì)、政治結(jié)構(gòu)來看，還應(yīng)注重在文化結(jié)構(gòu)和社會生活中人們的真切體驗和主觀感受。所以，齊美爾在其一系列著作中描繪了現(xiàn)代人的“時尚”、“冒險”、“旅游”、“音樂”、“自我隱退”、“賭博”和“秘密社會”等日?；顒雍蛢?nèi)心世界。他在看似平常庸俗的生活世界中敏銳地捕捉到了現(xiàn)代性的內(nèi)涵，并通過作為“社會快照”的“生活碎片”昭示了人類在當(dāng)代社會的生存境遇。他猶如一位“丹青妙手”，不需濃墨重彩，只是信筆涂抹，卻為社會學(xué)現(xiàn)代性的研究留下了寶貴的理論遺產(chǎn)。

二、現(xiàn)代性的危機(jī)——“文化悲劇”

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方資本主義社會正處于由壟斷資本主義向帝國主義過渡的時期，與此相伴隨的社會矛盾也隨之凸現(xiàn)。齊美爾不僅對一般的社會矛盾問題予以極大的關(guān)注，而且從更高的文化層次上，對人類社會所面臨的現(xiàn)代性矛盾做了精辟入里的分析。成伯清認(rèn)為，“在齊美爾對現(xiàn)代性的分析中，與以前的理論大師相比，其實有著一種根本的范式轉(zhuǎn)移，即從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點，變換為文化社會學(xué)的視角。此一轉(zhuǎn)變在《貨幣哲學(xué)》中表現(xiàn)得最為充分，即齊美爾不在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇來討論貨幣，而是著眼于現(xiàn)代的社會文化形態(tài)，來闡釋現(xiàn)代文化格局中個體的生存樣式和生活感受?！?/p>

耐德爾曼認(rèn)為，齊美爾主要采用了以下三種模式來分析資本主義文化，如下表所示：

在這里，我主要闡述齊美爾的“文化悲劇”理論。在齊美爾看來，文化悲劇根基于現(xiàn)代社會客觀文化與主觀文化不可調(diào)和的矛盾。他說：“我把文化理解為一種對靈魂的改進(jìn)……生命精神化的形式，以及內(nèi)部勞動和外部勞動的成就。”客觀文化是指人們在社會活動中創(chuàng)造的一切成果，它主要表現(xiàn)為兩種，一種是人類創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品：生產(chǎn)資料和生活資料；另一種則是人類創(chuàng)造的精神產(chǎn)品：制度、文化、宗教、藝術(shù)等。而主觀文化則是社會個體創(chuàng)造、控制、吸收、理解各種客觀文化的能力。

齊美爾認(rèn)為，從理想狀態(tài)來看，主觀文化影響和形

塑著客觀文化，同時又受客觀文化的影響。即“客觀文化的主觀化”和“主觀文化的客觀化”，從而達(dá)到二者的辯證統(tǒng)一。但是，在現(xiàn)代社會，隨著生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，客觀文化與主觀文化之間的這種和諧被打破了，二者面臨著“深刻的、久遠(yuǎn)的對立”。一方面，客觀文化一經(jīng)產(chǎn)生，就逐漸具有自身的獨立性，它超越了創(chuàng)造者的控制，憑借獨特的規(guī)律性急速成長。而另一方面，社會個體創(chuàng)造、吸收和控制客觀文化的能力卻在低速前進(jìn)，甚至不斷萎縮。所以，客觀文化對主觀文化越來越具有壓倒性的優(yōu)勢?！拔覀兾⒈〉膫€人力量無法跟上文化產(chǎn)物的步伐，我們注定越來越不懂我們創(chuàng)造出來的世界，而且我們逐漸被這個世界所控制”。

換言之，人類創(chuàng)造了文化，目的在于讓它服務(wù)于人類，但文化卻有著自己的獨立的客觀形式和固有的發(fā)展規(guī)律，使其既違背了它產(chǎn)生的原因，又脫離了它的目的?！艾F(xiàn)代人生活在一個其需求和愿望都受到支配控制的客觀世界中……技術(shù)產(chǎn)生多余的‘產(chǎn)品去沖塞‘人為的需求，科學(xué)也產(chǎn)生‘多余的、無特別價值的知識，這些知識僅僅是科學(xué)活動獨立發(fā)展的副產(chǎn)品”。

同時，齊美爾認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，對于感性刺激和時尚的追求成為大多數(shù)人日常生活的終極目標(biāo)?！鞍谉峄母偁?，使得現(xiàn)代人在贏得一切的熱情和失去所有的恐懼之間疲于奔命，以至于耗盡了所有的精力，那么，還有什么情感力量能夠留下來呢?時代的壓力已經(jīng)驅(qū)走了早先生活方式留下來的、至今仍是人們常識的較為高尚的情感力量的成分……每個人，無論是平庸還是高尚，都無拘無束、無所顧忌的在歡娛的江河中沉浮，只能在娛樂和性生活中找到些許的感覺和發(fā)泄”。在現(xiàn)代社會，個體不再像以前那樣舉止優(yōu)雅、從容鎮(zhèn)靜，都已經(jīng)變成了異化的人。

在齊美爾看來，造成現(xiàn)代社會“文化悲劇”的根本原因在于社會分工的不斷發(fā)展。隨著社會分工的精細(xì)化，專業(yè)化的程度越來越高，使得我們越來越有能力制造復(fù)雜、精細(xì)的微觀世界。但是個體在專業(yè)化的同時卻失去了對整個客觀文化的完全了解和控制能力，任何人在成為某一領(lǐng)域?qū)＜业耐瑫r卻在其他領(lǐng)域變成了“彷徨失措的門外漢”?！霸诮裉?，傳統(tǒng)意義上的‘知識分子已越來越少，而專家型的人物卻愈來愈多，同時精細(xì)的勞動分工使人們看不到自己工作的價值，工作成為一種毫無意義的勞作，沒有激情，沒有創(chuàng)造，有的只是機(jī)械的重復(fù)。工作中的人際交往，也只不過是與自己差不多的人之間的會面而已，沒有多少新奇的事物可供分享”。

對此，猶如馬克思所說的“商品拜物教”一樣，齊美爾雖然堅信人類社會最終將從“文化悲劇”的枷鎖中解放出來，但他又懷有一種近乎絕望的心情?！啊磥淼睦位\(M·韋伯語)將把人類禁錮在社會功能里，完美的客觀世界的現(xiàn)實將以人的心靈的衰退為代價”。

其實，在對待資本主義文化的態(tài)度上，除了齊美爾之外，還有兩派的觀點具有代表性：具有強(qiáng)烈批判性的法蘭克福學(xué)派和文化保守主義。

法蘭克福學(xué)派的開創(chuàng)者霍克海默、阿多諾在《啟蒙辯證法》中開啟了對晚期資本主義的批判。他們認(rèn)為，啟蒙精神在使人類擺脫愚昧的同時走向了它的反面一“啟蒙的自我摧毀”，產(chǎn)生了相應(yīng)的兩大惡果：知識淪為工具、人異化為物。后來，馬爾庫塞在《單向度的人》中指出：當(dāng)代的資本主義是一個新型的“極權(quán)主義社會”，它成功地創(chuàng)造出一種美好的生活方式，使得人們變成只會肯定和維護(hù)現(xiàn)實的“單向度的人”。在《工業(yè)社會和新左派》中，馬爾庫塞甚至認(rèn)為資本主義需要一場由“新左派”領(lǐng)導(dǎo)的“文化革命”。20世紀(jì)60年代以來，哈貝馬斯繼續(xù)推動了批判理論的發(fā)展。在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》(1961)中，哈貝馬斯鮮明地提出“生活世界的殖民化”：原本屬于私人領(lǐng)域和公共空間的非市場化和非商品化的領(lǐng)域，現(xiàn)在逐漸被市場機(jī)制和科層化的權(quán)力侵蝕了，金錢和權(quán)力已經(jīng)滲透到了社會生活的方方面面，人們習(xí)慣于將一切都只作為自己實現(xiàn)目標(biāo)的手段和工具。在《晚期資本主義的合法性問題》(1973)中，哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代資本主義存在著合法性的危機(jī)，進(jìn)而在《溝通行動理論》(1981)中提出了醞釀已久的“溝通理性”。

文化保守主義主要以韋伯和貝爾為代表。韋伯認(rèn)為，西方社會的現(xiàn)代化其實就是理性化的過程，他還從“價值中立”出發(fā)建立了許多“理想類型”：科層制、合法統(tǒng)治類型、新教倫理、資本主義精神等。但是，到了晚年，韋伯逐漸認(rèn)識到社會理性化所面臨的兩難困境：工具合理性和價值合理性、形式合理性和實質(zhì)合理性的矛盾。所以，在《新教倫理與資本主義精神》的最后，韋伯滿懷憂慮的寫道：“沒有人知道將來會是誰在這鐵籠里生活；沒人知道在這驚人的大發(fā)展的終點會不會又有全新的先知出現(xiàn)；沒有人知道會不會有一個老觀念和舊理想的偉大再生；如果不會，那么會不會在某種驟發(fā)的妄自尊大情緒的掩飾下產(chǎn)生一種機(jī)械的麻木僵化呢，也沒人知道。因為完全可以，而且是不無道理地，這樣來評說這個文化的發(fā)展的最后階段：‘專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個廢物幻想著它已經(jīng)達(dá)到了前所未有的程度。”爾也認(rèn)為，在資本主義“經(jīng)濟(jì)沖動力”(即“貪婪攫取性”)的強(qiáng)力沖擊下，“宗教沖動力”(即“禁欲苦行主義”)節(jié)節(jié)敗退，很多人不再具有“天職觀”和“榮耀上帝”的心態(tài)，而只是一味地貪圖享樂、攫取名利，造成普遍的信仰淪落、價值迷茫、社會責(zé)任的缺失。

綜上，比較而言，法蘭克福學(xué)派持激進(jìn)的批判立場，扮演的是“資本主義社會文化抨擊者的角色”，韋伯和丹尼爾·貝爾是文化保守主義者，他們是“資本主義文化監(jiān)理人的形象”，而齊美爾“所承納的是超越左右兩派的審美式悲觀哲學(xué)立場，構(gòu)成了與前兩派在現(xiàn)代文化圖式中的三足鼎立”。

三、現(xiàn)代個體的自我救贖

當(dāng)現(xiàn)代性在全世界高歌猛進(jìn)的時候，一些學(xué)者卻以敏銳、犀利的眼光探測到隱藏在其背后的無法掩飾的弊病。斯賓格勒發(fā)出了“西方的沒落”的悲情感慨，韋伯認(rèn)為現(xiàn)代人遇到了一個不得不進(jìn)的“鐵牢籠”，而齊美爾則憂慮西方社會進(jìn)入了一個“文化悲劇”的新階段，進(jìn)而著重闡述了他對生活在這種悲劇色彩社會中的個體及其命運的終極關(guān)懷。

在《現(xiàn)代文化中的金錢》一文中，齊美爾指出：“現(xiàn)代性一方面使個人本身獨立，給予他一種無與倫比的內(nèi)在的和外在活動的自由；另一方面它又賦予實際的生活內(nèi)容一種同樣無可比擬的客觀性：在技術(shù)上，在各種組織中，在企業(yè)和職業(yè)內(nèi)，事物自身的規(guī)律越來越取得統(tǒng)治地位，并擺脫了個別人身的色彩?！币簿褪钦f，在齊美爾看來，現(xiàn)代社會在使個人享受自由、便利的同時，也使得其生活不斷被物化，越來越失去了個性色彩，每個人都只是社會這個大齒輪上一顆至關(guān)緊要的螺絲?！褒R美爾認(rèn)為，在這種現(xiàn)代主義、貨幣邏輯主宰下，外部客觀文化對主觀文化的沉重壓抑，這種個體的無個性狀態(tài)，正是現(xiàn)代社會的弊病”，并最終有可能發(fā)展成為一種蔓延到全社會的文化危機(jī)和社會危機(jī)。

那么，對于深陷于現(xiàn)代性洪流的個體而言，他們

如何在社會生活中抵御這種客觀文化的侵蝕?如何抗拒現(xiàn)代性的邏輯對其個性的“化約夷平”呢?王小章認(rèn)為：“上帝既死，在這個沒有神也沒有先知的世界上，任何人都不能扮演救世主的角色……通過生命哲學(xué)，通過將生命哲學(xué)提升為一種無神論的宗教，齊美爾將引導(dǎo)現(xiàn)代自我實踐的價值和意義，將實現(xiàn)自我、人格或個性的希望，寄寓在每個個體自然天生的、內(nèi)在的純粹生命之中?！饼R美爾認(rèn)為，“現(xiàn)代生活最深層次的問題來源于個人在社會壓力、傳統(tǒng)習(xí)慣、外來文化、生活方式面前保持個人的獨立和個性的要求?！币虼耍R美爾在其一系列著作中深刻描繪了現(xiàn)代人的“時尚”、“冒險”、“厭世態(tài)度”、“自我隱退”、“旅游”、“賭博”和“秘密社會”等日常行為活動與內(nèi)心世界，而且還在后來的《橋與門——齊美爾隨筆集》中詳細(xì)地介紹了他的“社會美學(xué)”思想。在王小章看來，他們分別代表了“社會生活中的個體在順應(yīng)貨幣經(jīng)濟(jì)所主宰的外部世界的同時，在其個體性的私人生活和私人關(guān)系中則往往表現(xiàn)出對這個外部世界的運行邏輯的反彈和逃避”。這些思想正是齊美爾對現(xiàn)代社會的診斷，是他為所面臨的文化危機(jī)和社會危機(jī)開出的一個藥方，以期實現(xiàn)現(xiàn)代個體的自我救贖。下面，我將以齊美爾對“時尚”和“距離”的描述為例，來介紹他的相關(guān)思想。

1．時尚

齊美爾認(rèn)為，從歷史來看，時尚是一種社會需要的產(chǎn)物：一方面在于“時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調(diào)試的需要；它把個人引向每個人都在進(jìn)行的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則”，另一方面，“它同時又滿足了人們對差異性、變化、個體性的要求”。在這里，齊美爾的意思十分明顯：首先，不斷變化的時尚賦予個體一種個性化的標(biāo)志，把自己與同階層的人、不同階層的人區(qū)分開來，同時因它的易變性也把過去、現(xiàn)在和將來區(qū)分開來。其次，時尚又將個體性與普遍性如此巧妙地結(jié)合在一起，所以齊美爾認(rèn)為：“時尚的歷史就是企圖將上述兩種對立的傾向越來越完美的調(diào)節(jié)為流行的個人與社會文化的歷史?！?/p>

那么，相應(yīng)的，時尚的功能在于社會分化與社會同化。時尚代表著一種趨同性的潮流，隨著其影響范圍的擴(kuò)大，勢必有更多的人被同化，從而形成一個有著某種共同愛好的小群體。同時，時尚也把有著不同喜好的人、群體顯而易見地區(qū)分開來，產(chǎn)生社會分化，甚至是齊美爾所謂的“階級分野”。

那么，時尚的本質(zhì)何在呢?齊美爾認(rèn)為：“時尚總是只被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上?！奔串?dāng)一件事情只是少數(shù)人去做、并沒有引起大家的關(guān)注和興趣時可以稱作時尚，但是它一旦被社會大眾廣泛的接受，那就不再是時尚了。在齊美爾看來，“時尚的發(fā)展壯大導(dǎo)致的是它自己的死亡，因為它的發(fā)展壯大即其廣泛流行抵消了它的獨特性……時尚的問題不是存在的問題，而在于它同時是存在與非存在，它總是處在過去與將來的分水嶺上。相比于其他現(xiàn)象，時尚帶給我們的是更強(qiáng)烈的現(xiàn)在感?！?/p>

2．“距離”

在論述時尚的同時，齊美爾也以社會美學(xué)的視角關(guān)注到現(xiàn)代社會的“距離”。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)社會，人們彼此之間經(jīng)常是面對面的互動和直接的物物交換。但是在現(xiàn)代社會，由于貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和其運行邏輯在全社會的蔓延，人們之間的“在場”的互動形式被打破了?，F(xiàn)代社會“培養(yǎng)出一種距離，由此它將昔日的人與局部因素之間的親密聯(lián)系變得如此相異，以至于今天我可以呆在柏林，接受來自美國鐵路、挪威抵押款和非洲金礦的收入。”應(yīng)該說，齊美爾的這種觀點在一定程度上與后來吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中關(guān)于現(xiàn)代社會“時空分離”、“社會制度的抽離化”的見解是一致的。吉登斯認(rèn)為，在前現(xiàn)代社會，時間和空間是互為一體的。但是到了現(xiàn)代社會，隨著機(jī)械鐘和日歷的發(fā)明及其廣泛運用，時空一體化被打破了，造成在場的東西的直接作用越來越被在時空意義上缺場的東西取代。

在齊美爾看來，貨幣經(jīng)濟(jì)對現(xiàn)代生活的主宰，一方面克服了人們之間的物理距離，使得人們在社會交往和經(jīng)濟(jì)活動上更加自由、解放；但同時也使得彼此之間產(chǎn)生了一種無形的心理屏障，使得個體之間變得愈發(fā)遙遠(yuǎn)?！白钸b遠(yuǎn)的東西離人近了，付出的代價是原初和人親近的東西越來越遙不可及。”

但是，這種“距離”又是必不可少的。正如齊美爾所說：“這一道屏障是不可或缺的。因為，若無這層心理上的距離，大都市交往的彼此擁擠和雜亂無序簡直不堪忍受。當(dāng)代都市文化的商業(yè)、職業(yè)和社會交往迫使我們跟大量的人有身體上的接觸，如果這種社會交往特征的客觀化不與一種內(nèi)心的設(shè)防和矜持相伴隨的話，神經(jīng)敏感而緊張的現(xiàn)代人就會全然墜入絕望之中。這種關(guān)系的金錢性——要么公開地，要么以上千種形式隱蔽起來地—在人與人之間塞入了一種無形的、發(fā)揮作用的距離，它對我們文化生活中過分的擁堵擠迫和摩擦是一種內(nèi)在的保護(hù)與協(xié)調(diào)?！币簿褪钦f，這種“距離”在現(xiàn)代社會已經(jīng)成為個體面對紛繁蕪雜、光怪陸離的社會生活的防火墻與安全機(jī)制。

四、簡評

英國的政治思想家以賽亞·柏林(Isaiah Berlin)曾經(jīng)引用古希臘的一個寓言：“狐貍有多知，刺猬有一知”。在他看來，社會歷史上的思想家可以分為兩類，一類是“刺猬型”，他們專注于自己所感興趣的問題，并在其框架內(nèi)精心構(gòu)造一個精密的邏輯體系，柏拉圖、黑格爾、哈貝馬斯等無疑都是如此；另一類則是“狐貍型”，他們沒有一個固定的研究范疇，在發(fā)散思維下似乎對什么都懷有濃厚的興趣，他們甚至沒有刻意地去構(gòu)建什么體系，但是其思想?yún)s在眾多領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，卓有建樹，如帕斯卡爾、尼采、托爾斯泰等。毫無疑問，齊美爾具有“狐貍型”思想家的氣質(zhì)，他志趣廣泛、才華橫溢，不僅從社會歷史角度來關(guān)注人類社會發(fā)展的前途命運，而且還從異彩紛呈的日常生活元素人手剖析在技術(shù)理性和貨幣經(jīng)濟(jì)邏輯日益主宰下的現(xiàn)代文化的前途命運。但是，“齊美爾似乎不太在意‘吾道一以貫之的問題，他沒有構(gòu)筑一個完備的文化社會學(xué)體系，甚至還對這種體系抱著反感的態(tài)度。他倒更像一個學(xué)術(shù)海洋里的漫游者，乘興所至而略抒胸臆，從來不會流連忘返；不讓自己苦心經(jīng)營的體系反過來將自己束縛而失去自由”。

所以，“從學(xué)科歸屬來看，齊美爾是個沉默的他者，他不屬于任何學(xué)科；然而，他又是缺席的在位，屬于多門學(xué)科。也許正是因為如此，他被后來者稱為一種過渡現(xiàn)象，開啟了西方現(xiàn)代性理論的新時代。”因為他摒棄了他們從社會結(jié)構(gòu)、社會制度等宏大敘事的方面來探討現(xiàn)代性，而是從日常生活出發(fā)，在看似平常、庸俗的生活碎片里把握現(xiàn)代性的本質(zhì)。誠如北川東子所說：“就像在鏡子前一邊帶細(xì)細(xì)的金項鏈，一邊對自己的脖頸雪白的光輝看的入神的那樣，就像陶醉于鎖骨的曲線那樣，通過閱讀齊美爾華麗的哲學(xué)隨筆，我們無疑能感受到日常的悄悄流逝的時光是如何沉浸于生活的緊張與深刻的意義中?！?/p>

因此，齊美爾是一位過渡性的社會學(xué)家。他這種

具有開創(chuàng)性的視角，不僅有助于當(dāng)時的哲學(xué)和社會科學(xué)走出困境，還通過他的弟子斯莫爾直接影響到了美國芝加哥學(xué)派的理論取向，甚至在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和加芬克爾的常人方法學(xué)中也能找到隱約的印跡。而且，對于眾多理論巨匠而言，從盧卡奇、本雅明到阿多諾、馬爾庫塞；從布洛赫到布伯，齊美爾都是取之不竭的智慧源泉。韋伯曾坦言從齊美爾那里找到了社會學(xué)方法論，海德格爾也說從齊美爾思想中獲益良多?！褒R美爾是某種過渡現(xiàn)象，是從19世紀(jì)到20世紀(jì)對于時代和思想變動起著橋梁作用的人物。用盧卡奇的話說，齊美爾是‘在整個現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域最重要也最令人感興趣的過渡現(xiàn)象”。

齊美爾，雖然出生和成長于柏林的城市中心，但他一生卻都是學(xué)術(shù)體制的“邊緣人”?！斑@是一種不幸，同時又恰恰是這種不幸，使得他免受體制的拘束，而以一個旁觀者、局外人的身份自由地思與寫?！饼R美爾猶如一個遠(yuǎn)行者，他獨自穿過了漫長的思想沙漠，留給我們更多的是對工業(yè)文明在現(xiàn)代社會的體味，尤其是面臨“文化悲劇”時對人類的整體生存境遇的喟嘆。在齊美爾看來，“現(xiàn)代人在贏得一切的熱情和失去所有的恐懼之間疲于奔命。個人之間，種族之間，階級之間的競爭使日常工作呈現(xiàn)出熾熱競爭的局面，使那些不工作的人也不能幸免地被卷進(jìn)永無休止的節(jié)奏和自我消耗之中，卷入恐懼之中……如果他們能看得更深刻一些的話，就會發(fā)現(xiàn)這殿堂里的紛亂人群越是閃亮、越是嘈雜、越是迷狂、疲倦與耗竭，就會越悲慘，失去自身存在的困境也會更折磨人?！?/p>

因此，齊美爾宣稱：“幸福的棲居者”的時代已經(jīng)遠(yuǎn)去?！艾F(xiàn)代人要么迷失在死巷，要么陷入內(nèi)在的空虛，人類臻于完善之境的道路——這本是文化最根本的目的——似乎被文化自身帶有的悲劇性堵死了。人類為自己創(chuàng)造的東西所奴役，除了日益麻木之外，似乎別無出路。”我們距離海德格爾所說的“詩意的棲居”已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，在現(xiàn)代社會殿堂的大門上，應(yīng)該刻上這樣幾個字：“憂郁的棲居者”。

1918年9月28日，齊美爾的靈魂默默地離開了軀體，離開了這個給予他冷遇的社會。從那以后，在很長時間里，齊美爾都是一個“被遺忘的存在”，直到80年代以來，才逐漸迎來了“復(fù)興”。那個曾經(jīng)在我們記憶的腦海里隱約、淡漠的形象現(xiàn)在又突然變得鮮活、明亮起來，而且縈繞不散。

雷蒙·阿隆曾說M·韋伯是我們的同時代人，照他的邏輯，這一評價也適用于齊美爾。因為他獨特的觀察視角在當(dāng)代逐漸受到人們的重視，他犀利獨到的理論見解即便是在今天也極具前瞻性，他許多年前論述的問題現(xiàn)在仍然是我們普遍的生存境遇。誠如L·科塞所言：“今天的社會擁有比齊美爾那個時代優(yōu)越得多的技術(shù)手段和理論工具，但是只有傻瓜才會因此而認(rèn)為齊美爾的思想過時了。不論我們是閱讀齊美爾的原著，還是通過R·帕克、L·沃思、E·C·休斯、T·卡普羅、T·米爾斯、P·K·默頓的著作了解他的思想，齊美爾永遠(yuǎn)和涂爾干、韋伯一樣有力的激發(fā)著社會學(xué)的想象力?！?/p>

責(zé)任編輯：王之剛