從地域出發(fā)的現(xiàn)代演進之路

劉　新

當代潮的區(qū)域解讀（1990—1999）

1990年有兩件作品非常地引人注目。一是石向東的雕塑《勝與敗》，二是雷德祖的連環(huán)畫《鄧小平傳奇》。石向東從這一件作品起，完成了對現(xiàn)代雕塑語言的創(chuàng)作轉換，并由此走向成熟和輝煌。雷德祖在這件作品完成后一年病逝，于是，《鄧小平傳奇》成為他生命歷程中的絕唱。

石向東的《勝與敗》專為“第二屆全國體育美術展覽”而作，它引起人們注目的地方就是巧妙的構思、大膽新奇的材質運用和簡潔強烈的造型力量。我們知道，“軟雕塑”的概念，在80年代中后期已廣為人們所熟知，但此時真正成功的作品除法國萬曼教授帶入的壁掛纖維材料外，尚無出現(xiàn)完整的讓人為之一振的作品，廣西尤其是空白。因而石向東采用人造革材料縫制的兩個超大的拳擊手套，在展場上一亮相，即刻得到美術界的普遍好評，而且是來自全國美展的肯定，從此，也標志著一種新型雕塑出現(xiàn)了。緊接著，他又另辟新招，用廢鋼鐵材料焊接的《最后的防線》再次入選了“第三屆全國體育美術展覽”并走上了該展最高獎——特別獎的領獎臺。他本人也猶如雕塑界闖入的一匹黑馬，在以后的藝事動態(tài)中備受人們的關注。平時我們總認為“山高月小”是很美很和諧的意境，其實，小體格的人倘若總是能做出一些超乎尋常的力量型的大作品，也不失為一道難得的藝苑風景。石向東就是這樣的風景線中的主角。他是有名的小體格，生性靦腆，屬謙謙君子一類，但他內心里裝著的志向卻大得不得了，滿身心充溢著一股強悍、新奇的創(chuàng)造力。

當然，“第二屆全國體育美術展覽”中，劉紹昆的油畫《天地正氣》、黃道鴻的版畫《亞運之前》也是夠水準的作品，以較強的形式美感和精神內涵打動著觀眾。

這一年應該說一說雷德祖。我理解的雷德祖，是少有的用生命畫畫和玩命畫畫的人。雷德祖在全國連環(huán)畫界是有名的多產作家，在有限的五十余歲生命里，一共出版一百余種連環(huán)畫，如果說從二十五歲開始發(fā)表連環(huán)畫，那么平均一年也要出品三種。這種工作量絕非一般人所能承受，當然也包括超常的繪畫能力。但也正是這種工作量，加速了他生命的結束。面對這種驚人的業(yè)績，人們沒有理由不對他肅然起敬，他的《035號圖紙》、《斯巴達克斯》、《高山下的花環(huán)》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄧小平傳奇》等永遠是中國連環(huán)畫史上不可磨滅的經典。中國現(xiàn)代連環(huán)畫史上，票友太多，當然佳作也不少，但以職業(yè)許身的終究是少數(shù)，原因很簡單，一是地位不高，二是這碗飯不好吃，它需要嫻熟多變又深厚扎實的造型能力和構圖能力；要畫得快，還要有豐富的生活積累和雜家的知識；要加班加點，挑燈夜戰(zhàn)……因此，如果說畫界里有重點保護的“稀有動物”者的話，雷德祖就是一個?？上炷瓴患?，這一年他畫完《鄧小平傳奇》就撒手人寰。自他一走，這種扎實又可隨心自如的造型功夫，幾乎成了一個不可再成為事實的神話。那種與連環(huán)畫相隨相伴，共渡“銀婚、金婚”者更是后無來者。

這一年版畫的創(chuàng)作成績也格外的引人注目。黃道鴻、容洲合作的《夏日》和王劍創(chuàng)作的《晴帶雨傘》分別獲得了“全國青年版畫大展”的創(chuàng)作獎和鼓勵獎。黃道鴻與王劍也由此成了90年代廣西版畫界鋒頭正勁的新銳。幾個月后“全國第十屆版畫作品展”在浙江、武漢舉辦，廣西又有六件作品入選，其中除王劍、雷務武、傅俊山之外，老資格的版畫家、水彩畫家覃忠華、蘇秀玲夫婦的水印木刻，集多年實踐之功，也在這一年發(fā)出光耀。

嚴格講進入90年代，廣西的版畫相對自己和其他畫種，在一定程度上是逐漸失去了從前的那般熱鬧，持續(xù)從業(yè)者所剩無幾。人各有志，大浪淘沙，這也是情理中的現(xiàn)象。然而這一年，雷務武創(chuàng)作的《紅云》，開獨版套色的先河。由于這種套色方式替代了過去一色一版的繁雜費版的程序，效果又有獨特的厚實感，因而經雷務武率先在廣西實驗成功后，迅速傳播開去，在版畫作者圈子內被不少人效仿。一時間雷氏套版風格占據(jù)了廣西的校園、展覽，維持了幾年的時間。這是版畫意想不到的一個活躍期。同樣是版畫，老資格的版畫家區(qū)煥章此時已從廣州軍區(qū)轉業(yè)到地方工作，但軍人情結早已注入血脈，因而此時雖然已脫離軍旅生活，但仍然揮不去淡不化畫兵的激情?！冻筷爻醵伞肥撬髌分猩儆械囊环憩F(xiàn)過去革命戰(zhàn)爭題材的套色木刻作品。他與雷務武一樣，屬于堅定的版畫事業(yè)捍衛(wèi)者，對時下不景氣的版畫可說是愛得沒商量。他60年代畢業(yè)于廣州美院版畫系，有扎實的造型能力和多年的創(chuàng)作經驗，所作版畫往往是刻一張成一張，很少有拿不出手的作品，更少有廢品。創(chuàng)作態(tài)度若非嚴謹制之，不會有這般成功率。

說來也巧，這一年中國美術家協(xié)會和中國版畫家協(xié)會為紀念魯迅先生誕辰一百一十周年和中國新興版畫運動六十周年，在中國美術館隆重舉辦了“中國新興版畫六十周年回顧展”。在這個畫展上有一個重要的內容，就是向七十四位尚健在的老版畫家頒發(fā)突出貢獻獎、貢獻獎和紀念獎。廣西的陸田、陳更新、龍廷壩、易瓊四位老先生從40年代就開始木刻生涯，新中國成立后也一直在版畫界辛勤耕耘。這次他們均在耄耋之年捧回了四個貢獻獎。不久，韋智仁的絲網版畫《在田野上》在日本獲得中日藝術交流中心頒發(fā)的“女神金獎”，另外“中國當代版畫精品邀請展”又在寧夏舉行，廣西有九件作品參展。90年代一開頭的這兩年，真可說是廣西的版畫年。不管是回顧的，還是現(xiàn)在時的版畫展事，都讓版畫人著實熱鬧了一陣。

這一年，恰逢毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表五十周年，中國美協(xié)相應又舉辦了專題美展。雷務武創(chuàng)作的版畫《宮女》和張復興創(chuàng)作的中國畫《侗鄉(xiāng)秋高》入選展出。雷務武的《宮女》是他繼《紅云》之后又一件單版套色的好作品，其中形式美感和技法運用，較前一件作品更上一層。畫面內容則來自侗族的民俗節(jié)日的舞蹈，其中的巫文化色彩給他添加了更強烈的視覺形式美感的因素。他的學生羅煒自1989年畢業(yè)后，一直堅持從事黑白木刻的創(chuàng)作，而且不改變風格方向，幾年下來，便逐漸完善了他偏好的那種略帶裝飾味兒的硬派密體風格。從感染人的情調來講，羅煒的黑白木刻屬陰柔抒情的一路，像小夜曲一般讓人安靜，但其處理方式，卻是強烈的黑白構成和干凈利落的刀法，版味十足。由此羅煒也成為了廣西版畫隊伍中的一位重要作者。

那個在學生時代就畫過《瑤山春》，后來又是“開始畫展”重要成員的黃箐，這一年風格又變。他在去貴州苗族地區(qū)采風過程中受民族民間蠟染藝術或圖案的影響，別出心裁，畫了一組與常人概念相去甚遠的《桂林山水印象》，與謝森的《水中陽光系列》一同在1992年的首屆廣西國際民歌節(jié)期間展出，讓人又領略了黃箐那種常變常新、對探索永遠充滿興致的個性。不錯，黃箐的確是廣西美術界的頭號變色龍，稀有的鬼才者之一和才氣十足的多面手。如果有心者把他的作品做一個歷時性排列，一定會被他那顆永不安定的心所震動。他對每種語言域的轉換也都很自然地與他不同時期的想法連在一起來展開，而且很有把握的達到目的。不論形式或內容表現(xiàn)上，謝森都是一個著意于追光尋影的人。這一年他畫《水中陽光系列》，使他的畫風有了更進一步的轉變。

1992年的國畫也有不少新氣象。陽山在山水畫中苦耕多年，畫出的作品不少，但就是沒有脫穎而出的機會。這一年“全國首屆山水畫大展”開幕，他的《秋韻》入選展出，還獲得了優(yōu)秀獎。雖說獲獎并不是一個畫家良莠之間的標桿，但對陽山而言無疑是一個不可小視的里程碑。因為由此往后，他固守了這種飽滿雄渾、依靠點皴條皴密集烘染的樣式，并有所深入發(fā)展。劉益之在山水領域里，一直是執(zhí)著的寫生派，尤其心儀黃獨峰，追摹黃獨峰先生的寫生經驗，講求抒寫性和腕下的筆力。但其風格相對黃獨峰先生的簡率而言，顯得繁復一些。然而這一年畫的《浪石》則出奇的簡潔：寥寥數(shù)筆，稍加皴染，即神采畢現(xiàn)，有小畫大手筆之感。這種神來之作，往往可遇不可求，若遇到興致和感覺，便可一揮而就，畫成一幅好畫，若時過數(shù)日，再回過頭來畫，那種好感覺也許再也找不回來。蔣振立的水彩畫《村寨》也屬這類不可復得的神品。他雖然在畫中有做工的成分，但卻給人輕涂漫寫之感，所表現(xiàn)的對象極普通，卻像詩境一樣迷人。

張復興是廣西90年代無法繞開的一個帶有話題式的人物。他長期在桂林八桂齋工作，此時已因成就斐然，調入了桂林畫院任專業(yè)畫師。這一年他畫的《侗鄉(xiāng)秋高》是他受人注目的一個標志，那種生活氣息加寫生實錄性的密體風格由此與張復興的名字緊緊地連在一起，同時也添加了廣西山水畫在全國的神采。

進入90年代，中國有一股被稱之為新生代的創(chuàng)作思潮或現(xiàn)象。這批出生于60年代的畫家，無論是思想、學畫的年代及人生經歷都不同于上一輩的知青畫家，他們更關注自身的個性狀態(tài)和著意于回避過去崇尚的集體意識，他們不理解有些繪畫為什么能那么沉重，一些在上一輩畫家看來很嚴肅的東西，到了他們那里卻成了調侃對象。對此，廣西也有新生代的畫家群落，他們沒有地域特色這樣先入為主的創(chuàng)作概念，只管畫自己的生存體驗，也用繪畫語言表達自己對社會現(xiàn)實的理解，普遍地比較深沉，但在畫什么這一點上，他們的精神也確實是自由自在的在畫面呈現(xiàn)。陳毅剛、黃少鵬、雷波、張力繪等均是在這一年受到畫壇關注的新生代畫家，《海邊獨行》（雷波）、《灰煙》（陳毅剛）、《潿洲島的精靈》（黃少鵬）是這一年入選“第二屆中國油畫展”，是比較有新生代思想的三件作品。陳毅剛的《灰煙》后來成為他持續(xù)了一年多的一個創(chuàng)作主題；黃少鵬則發(fā)展到更為苦澀的境地。

渾身充滿創(chuàng)造力的石向東，這一年又成了人們關注的人物。他對應著時下舉國上下的足球熱，用沉重的舊鋼鐵材質創(chuàng)作的《最后的防線》奪得了“第三屆全國體育美術作品展覽”的特等獎并被國際奧委會洛?？偛渴詹亍?/p>

祁海平1992年由中央美院油畫研修班回來，逐漸放棄了他一直追求的德加風格，向另一個更形而上的語言體系轉換。那就是后來標志著祁海平成熟風格的抽象黑色主題系列。他的氣質和教養(yǎng)與德加想象，學德加對他而言可說是對號入座。轉入黑色主題后，雖然畫面的抽象表現(xiàn)因素和形式意味明顯加強，但仍然保持了從德加那里帶來的對語言的講究和高雅的追求，詩與音樂的成份像空氣一樣彌漫在他的每一幅畫里，讓觀者在與畫相對的過程中始終能感到這種情緒情調的存在，但又看不到具體言說的痕跡。

帥立功是廣西極優(yōu)秀的工筆畫家，這幾年轉到水墨寫意，同樣表現(xiàn)了很強的土地關懷。這一年他將這批成果展出于中國美術館，其中就有他費時數(shù)年的心血之作《榕頌》，要知道，這是巨幅長卷，集中了帥立功近期的思考和筆墨功力的最高水準，故無論如何，這一作品在他自己的繪畫生涯中、在1993年都算是力作。

1994年的“全國第八屆美術作品展覽”，廣西入選十五件，其中有余永健的《溢香圖》、李明偉的《月夜》、張復興的《一溪寒水出秋山》、劉紹昆的《一方水土》、張冬峰的《這里的山林靜悄悄》、石向東的《行進》等。評選結果，張冬峰的油畫《這里的山林靜悄悄》、張復興的中國畫《一溪寒水出秋山》、李明偉的《月夜》和石向東的雕塑《行進》還獲得了優(yōu)秀作品獎。

同年，“首屆中國靜物展”在北京舉辦，張冬峰的一件小品《菜籃子》入選并獲了獎。石向東在創(chuàng)作《最后的防線》后不到兩年，又用鋼鐵焊接形式做了他最有藝術分量的名作《行進》。他已非常有把握地自覺地在矛盾的對比手法中尋找到古今時空里蘊藏的文化問題，以此牽動人們對當代問題的一些思考。有的批評家用“新解構主義雕塑”來概括他的藝術風格。我們似乎也可以用“文化雕塑”或“理性雕塑”或“新文物主義雕塑”來概括石向東作品的文化命題，因為他的作品讓人浮想聯(lián)翩的地方太多了，即便作品中透出了過人的創(chuàng)造力和強烈的視覺沖擊力，但這一切與人們的欣賞連在一起時已被悄悄地融化在人們對歷史與現(xiàn)實的深思之中。

張復興繼1992年畫《侗鄉(xiāng)秋高》在“紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表五十周年全國美術作品展覽”上獲二等獎后，這一年畫《一溪寒水出秋山》又獲“全國第八屆美術作品展”優(yōu)秀獎。當然，他的獲獎作品遠不止這些，這幾年已是地道的獲獎專業(yè)戶。只是令人信服的是，他的每一幅作品都是反復推敲、三易其稿所得的結果，其過程可說是嚴肅到了家。桂北山鄉(xiāng)是張復興創(chuàng)作的素材基地，那里大山的一切在他眼里猶如“天上的街市”，既美麗又遙遠，他往返多次，也臥游神馳，最終將桂北山水于現(xiàn)實之中畫出了幾分神圣。正因為這種神圣，使他對畫中的每一個局部每一個角落都不敢怠慢絲毫，整個畫面構圖在他筆下是那么的胸有成竹、慢條斯理地鋪展開去，最終畫出了密而有致、聚而有疏的大山水效果。

此外，用裝飾手法畫重彩國畫的李明偉，這一年憑借一幅《月夜》也開始躋身全國青年山水畫強手的行列。他過去雖然一直筆耕不輟，畫風也大抵如此，但均未像這次獲全國美展優(yōu)秀獎給他帶來那么大的榮譽和機遇。劉紹昆的《一方水土》明顯是一種幸福生活的情緒化流露，他作畫過程中始終擁有的良好精神狀態(tài)保證了該畫的成功。劉紹昆自從往象征性的含蓄風格發(fā)展后，《一方水土》是其中技術發(fā)揮最好的一幅。溫文爾雅中既有暖意，也有一些蒼涼。大概他是借“一方水土養(yǎng)一方人”的寓意，來言說或象征一方水土中也有另一方人的歡樂。

有了《最后的防線》和《行進》，石向東的的激情直升巔峰狀態(tài)，這一年他再用鋼鐵焊接的手法創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭與居民》大型雕塑，作品構思的來源是備受世界關注的波黑戰(zhàn)爭。他塑造的一家三口人終日靠鎧甲度日的戰(zhàn)爭世相，顯然是一種在當今全球性呼喚的和平主題。你看，這一家三口在沉重的鎧甲包裹下躲得連脖子也不敢伸出來的那副夸張或象征形象，不是讓人一睹難忘、心靈震撼嗎？石向東采用鋼鐵、鎧甲這種材料和造型符號去表現(xiàn)戰(zhàn)爭氣氛，既貼切又不失他貫有的風格，可謂妙矣。

說到雕塑，這幾年好像在南寧市的街心公園或居民小區(qū)多了一些裝飾環(huán)境的“大家伙”，這就是廣西城市環(huán)境雕塑端倪的所在。石向東、黃月新、何鎮(zhèn)海、朱光忠、朱連城等都投入了城雕的創(chuàng)作，在一定程度上改變了架上雕塑一統(tǒng)天下的局面和功能，使雕塑獲得了前所未有的社會價值和創(chuàng)作空間。就連石向東那件象征著由過去邁向現(xiàn)代、具有當下問題意識的《行進》，都放大裝置于公共環(huán)境之中，可見，藝術家們除了用純視覺的形式感雕塑作環(huán)境裝飾之外，具有嚴峻氣質或一定思想深度的創(chuàng)作性雕塑也在公眾場合中為人們所認可。遺憾的是城雕的發(fā)展受牽制的地方太多，不能完全具備藝術創(chuàng)作的主觀條件，很多時候考慮市場或長官意志，百年大計無法顧及。

從具象到抽象似乎已是許多成功的美術創(chuàng)作者最通常的一條發(fā)展之路。個中道理因人而異，說不清楚。但有一點是肯定的共同的，那就是創(chuàng)作者的思想空間發(fā)展到一定時候勢必會感到具象空間局窄的不足，進而產生向簡潔甚至抽象轉化的要求，事實上也是一種審美自律的結果。畫史和現(xiàn)代畫壇上這種例子太多了。廣西的黃箐、謝森、祁海平、劉紹昆、劉南一等均如此。劉南一的《海風》、《海上風景》系列就是這一年在向抽象表現(xiàn)嘗試后形成較為成熟風格的。他以陽光、大海、船帆為主題，追求一種源自法國畫家波納爾但比其更主觀更強烈斑斕的油畫美感。劉紹昆畫《女人的歌》又在描繪一種世外桃源或是天堂般的境界，他的畫面總是那樣籠罩著一種暖洋洋又略帶傷世感懷的情調。也許這是人過中年的一種精神向往。的確，當代中國畫壇的不少人逾過中年之后都有一種由現(xiàn)實回歸意境，由沸騰回歸天籟的現(xiàn)象。

相反，重視個性張揚，表現(xiàn)當下生存感覺和具有揭示現(xiàn)實問題情緒的是三十多歲的畫家。陳毅剛的《斜坡之二》是他繼《灰煙》系列后的又一個系列主題畫。他顧及不到親和自然或天人合一的老年境界，更多的是關注個人當下的生存體驗，以此表達強烈的現(xiàn)實批判性。

新生代的這種狹小的自我題材的范圍，與中年畫家崇尚教化意義和注重時代主題的創(chuàng)作思想格格不入。黃宗湖、黃宗海和黃宗祥畫《決策者》不僅是重大歷史題材，也是近期里美協(xié)倡導的主旋律力作。他們長于用素描手法塑造人物的中國畫，在表現(xiàn)主題人物畫中顯示了明顯的優(yōu)勢。當然，如此長期的藝術實踐，使得他們堅實的塑造人物的筆墨技藝已入純青之境，成了中國畫人物創(chuàng)作的一座高峰?？上?，后來未再堅持這種慢工出細活的風格。

雕塑在90年代的發(fā)展令人振奮。這是幾代人積累的結果，也是雕塑語言整體向現(xiàn)代轉換后帶動起來的繁榮景象。這一年“廣西首屆雕塑展”開幕，較全面展示了廣西雕塑界老中青三代藝術家在近期的創(chuàng)作成果。新語言、新形式在展場里風光耀眼，新人新作脫穎而出，引來廣西美術界普遍的關注。似乎雕塑界的新人新作比繪畫的新人新作還有些沖勁。也許是雕塑材質和創(chuàng)意自由、空間更大，也更容易張揚個性的緣故，廣西藝術學院雕塑專業(yè)的學生作品在展覽里著實令人刮目相看。譬如羅銀烈用普通農家的鋤頭焊接而成的《一家子》，就有讓人沉思良久，又忍俊不禁的效果。當然，教師的敬業(yè)也起了很大的表率作用。何鎮(zhèn)海埋頭苦干兩年，在不聲不響中忽然開了一個以民居門閂為主題的名為《臨界點·門閂系列》的木質雕塑展，給當年的廣西美術界帶來很大的興奮。門和閂原本是一些地區(qū)民居里常見的門鎖結構，但卻很有傳統(tǒng)的文化意味和造型美感。何鎮(zhèn)海獨具慧眼，突發(fā)奇想用它來做現(xiàn)代雕塑，化腐朽為神奇，給傳統(tǒng)符號注入了新意。

雕塑的崛起令人振奮，油畫的發(fā)展更是突飛猛進。進入90年代，廣西油畫已建立了可在全國排位的尤其是中青年的創(chuàng)作隊伍。其作品在全國美展和單項油畫中入選數(shù)直線上升，作品也受到中國油畫藝委會和油畫學會的好評，躋身到了油畫強省的行列。這一年“第一屆中國油畫學會作品展”中，謝森的《影子》、張冬峰的《留住好時光》、黃箐的《自然的召喚》、雷波的《美院95一號》、黃少鵬的《手·作品第7號》、劉紹昆的《一個日子》等入選。張冬峰仍是那樣的親近自然，陶醉于桂南的綠蔭詩境里，在手法上貫于小巧中見大氣象。黃箐則是童心未泯，他總是預設一扇大窗，然后由窗里及外地展現(xiàn)窗外蔥蘢的繽紛世界，這一視域里的紅黃藍綠，像童話世界一樣富麗迷人，畫面中的色塊、造型都有一種成熟的形式美感的視覺架構。自打畫了這張《自然的召喚》，那個有精靈出沒的小窗后來就成了他創(chuàng)作時經常出現(xiàn)的一個借代物，也可以說是形成了一個以窗口為符號的個人系列創(chuàng)作方向。雷波是新生代畫家群中不可回避的重要畫家。1995年他在中央美術學院進修期間，恰逢美院搬家，遷出了多年經營的校尉胡同的地盤，師生員工的惜別之情朝夕可見。有感于此，他在這一年創(chuàng)作了《95系列》作為結業(yè)作品，表達一種當下的個人情緒。

楊曉村的重彩國畫頗有自家風貌，在90年代的國畫中獨具一格。在形制上還時有巨構。他從古代墓室壁畫和書法殘片的形式中看到了某種對自己有用的語言，于是細心揣摩，多年實踐，融入了自己的想法，最終畫出了一些有現(xiàn)代感和民間情調的作品。

90年代的廣西版畫已逐漸的新老交替，因為老畫家隊伍已慢慢放棄了畫展舞臺，代之而起的參展者是更多的在校學生和年輕教師。這一年的“全國第十三屆版畫展”再次證明了這種趨向。雷務武帶領的版畫新軍占去了廣西百分之九十五的入選份額。而且由此往后，版畫的創(chuàng)作陣地也越來越學院化。

繼“門閂”系列之后，何鎮(zhèn)海轉向陶藝創(chuàng)作。說是陶藝創(chuàng)作，其實他還是借陶藝做他的門閂木構雕塑。的確，隨著創(chuàng)作的深入，他干脆用木質門閂與燒陶結合，創(chuàng)出了另一番光景。他原本在江西景德鎮(zhèn)陶瓷學院學的就是陶藝，后來又進中央美術學院雕塑系學雕塑，故而他最終尋找制陶與雕塑結合的某一種方式應該說是順理成章的結果。

這一年有“全國第四屆體育美術作品展覽”，石向東自然又成為大家看好的奪牌主力。他果然不負眾望，歷時半年拿出了一件鑄銅的《走向奧林匹克》，再次奪得該展的最高獎——特別獎，成為四屆全國體育美展中兩連貫特別獎的獲得者。但我認為該件作品多少受“命題作文”的制約，作品并沒有發(fā)揮出石向東應有的創(chuàng)作長處，視覺沖擊力也略遜于《行進》和《最后一道防線》。盡管從制作來說《最后一道防線》尚顯稚嫩。

張冬峰為這一年的“全國青年油畫展”畫了油畫《父老鄉(xiāng)親》，其情調頗為貼近生活，把一個山鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的民生狀態(tài)表現(xiàn)得平實有味，繪畫性也很強。不過他在畫題上過多動了一些文學性的腦子，倒有些添足之感。如他畫靜物，名曰《菜籃子》；畫丘陵叢木，名曰《這里的山林靜悄悄》，現(xiàn)在又題上一個《父老鄉(xiāng)親》，總覺得有些附意的修飾。

90年代中國美術的一個重要特質就是策展人及其學術展事的出現(xiàn)和盛行。過去廣西美術創(chuàng)作一直疏于與策展人及其展覽有互動。這一年由王林策展的《‘97都市人格》邀請了廣西藝術家謝森、王琦、石向東、黃少鵬參展，其中，謝森的油畫為此有了一個不小的當下關懷的轉變與嘗試。

桂林一直是廣西中國畫尤其是山水畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。這一年在北京舉辦的大型學術性畫展“中國山水畫、風景油畫展覽”在美術界引來很大的參展興趣。光參評作品就多達四千余件。最后經過嚴格的學術評選，參展數(shù)為三百一十四件。中國畫部分廣西入選的三件作品全部出自桂林，張復興的《家在翠微》、徐家玨的《人家都在圖畫中》和肖舜之的《高秋》代表了桂林山水畫當下最上乘的藝術實力，而且在這屆大展中也是上乘之作。三位畫家的風格雖然都取之密體，但卻各有風貌，手法純熟。肖舜之近期來一直是以藤蔓雜卉為符號、題材來表現(xiàn)桂北的華滋靈秀，形成了很獨特的表現(xiàn)風格，他往往能在一幅反復皴點得密不透風的畫面里，做到疏密有致，既文又新。此外，油畫風景部分還有張冬峰的《知足者》入選。桂林的趙松柏轉道風景，在這一年也嘗試一些重色不重形的以南方花木為主題的油畫，由此步入一種意象色彩的視覺世界。戴延興早期在創(chuàng)作上也是一個游牧主義者，各種風格甚至畫種均有涉及。這一年他囿于清宮舊影，慢慢體味，尋找其中的畫意，逐漸凸現(xiàn)了他在清宮題材方面的風格和優(yōu)勢。他顯然不是粗枝大葉的畫家，個性中沒有肖舜之那種逾矩的豪情，更多的是一種溫文爾雅和理性縝密的個性。他游牧雜食一陣之后，最終選擇了清宮題材作為一個時間段的定居地，在一定程度上打開了一個屬于自己的創(chuàng)作方向。

廣西中國畫界的黃格勝和梁耀這一年各有不小的繪事動作。黃格勝在桂林有“黃格勝山水近作展”，梁耀東瀛歸來，出了一本《梁耀畫集》，開了一個“梁耀藝術研討會”。其中黃格勝的山水近作再次展現(xiàn)了他崇尚寫生、注意本土生活表現(xiàn)的作畫理念，我們也由此看到一個在政務纏身的間隙仍能勤于創(chuàng)作的黃格勝游藝愛藝的藝術精神。

創(chuàng)作最忌東一榔頭西一棒子。何鎮(zhèn)海這幾年從“門閂”這一對基本的母題出發(fā)，演繹出了很多有意味的構思和造型，可以說他圍繞門閂，思路開闊，左右逢源。這一年他應邀參加了“98國際長春雕塑節(jié)”。這是一個國際性的現(xiàn)場制作的大型雕塑盛會，參加的藝術家均來自世界上不同的國家，而且作品方案都是經過半年的征集預選而確定的。廣西獨有何鎮(zhèn)海一人入選。他到現(xiàn)場后費時數(shù)月，制作了一件三米多高的石雕巨構《友誼的紐帶》。整個作品的造型理念就源自門閂原理，但卻被作者賦予了新的造型意義，而且是非常切題的造型意義。

1999年廣西美術家的頭等大事，恐怕就是備戰(zhàn)“全國第九屆美術作品展覽”。廣西是邊域地區(qū)，靠體制拉動展覽和創(chuàng)作是其有效的推進美術發(fā)展的方式。功夫不負有心人，經過大半年的創(chuàng)作，美術家們拿出的精心之作，著實讓畫壇興奮了一陣。因為畫壇畢竟沉寂兩年了。有了這種大展的驅動，畫壇借此獲得了一次巡禮的機會。唐玉玲的中國畫《抗洪日記》就一改她過去留給人們的長于山村小調的印象，第一次向畫壇展示了她駕馭大場面構圖、氣氛和熟練的塑造人物形象、動態(tài)的能力，這種極具張力的主旋律的巨構，出自一個弱女子之手，真有點不可思議。就像周思聰當年畫《人民與總理》和《礦工圖》一樣，讓人感佩不已。李明偉的《暮月漸去月明時》也在追求一種大氣象，與他過去的小景色格調已略有提升。這也許就是全國大展帶給畫家們普遍的一種勢態(tài)。

前面說過，劉紹昆在超越反映生活、表現(xiàn)生活氣息這種創(chuàng)作風尚的層面之后，逐漸轉向神秘化和理想化。這一年畫的《贊美北部灣》就是個例子。進入90年代，美術家們因時尚的改變已不再像過去那樣下鄉(xiāng)體驗生活和找創(chuàng)作素材，對眼前的生活也因為都市的匆忙節(jié)奏而變得熟視無睹。于是，關注情緒，偏于想象，著力于理念的表現(xiàn)，成為美術家們新的創(chuàng)作沖動或新的創(chuàng)作追求，于是，“生活氣息”的失落自是在情理之中的事。

長于鋼焊雕塑的石向東創(chuàng)作《動力》，其形態(tài)仍舊是力量型的大家伙，寓意、造型及創(chuàng)意都非常切合當代的文化思想，構思也大膽、新奇、高明。不過，石向東這種鋼焊雕塑一出，隨即在雕塑界引來一片尾隨的鋼焊之風?？梢姡l頻獲獎的結果和寬廣、自由的創(chuàng)造天地，對青年雕塑創(chuàng)作者來說，太有吸引力了。因而，人物雕塑逐漸被創(chuàng)作者疏遠，由此，形成了廣西雕塑的一種獨特現(xiàn)象。黃月新的《國泰民安》、孔慶堅的《罪惡》和何鎮(zhèn)海的《福·壽·門》都是鋼焊雕塑較有代表的作品。《國泰民安》用一件民間剪紙作主體，再用小桌小剪刀作主體點綴，充滿著喜慶祥和的民俗氣氛，想法真是絕妙。何鎮(zhèn)海的《?！邸らT》也有類似的民間色彩和象征性構思，只不過，何鎮(zhèn)海的個人符號更鮮明一些。這一年，他應邀參加了“99中國青年雕塑邀請展”，攜作品隨渡輪從重慶漂流至武漢，整個展示過程和學術研討會全在長江上完成，這大概是中國雕塑藝術展最愜意的一種方式。實際上，該展的成員大部分均是去年何鎮(zhèn)海參加的“98平臺雕塑展”的人馬。何鎮(zhèn)海為這兩個展覽都專門創(chuàng)作了不同的作品，加上這幾年他舉辦過的個人展覽和參加全國美展，給人們帶來了一個忙碌的創(chuàng)作狀態(tài)者的形象，如果用“拼命三郎”來形容他的敬業(yè)狀態(tài)一點也不過分。如果說廣西90年代最活躍、最外向型的雕塑家是誰？我以為首推何鎮(zhèn)海。

謝麟也在這一年完成他在中央美術學院的研修學業(yè)，畫了一批大塊黑白構成、色層堅實的侗鄉(xiāng)主題的組畫，在中國美術館辦了個展，完成了他油畫風格、語言的徹底轉型，以侗族民居生活為結構性圖式主體的這種油畫，在廣西凸現(xiàn)亮色。謝麟是繼張冬峰之后第二個在中國美術館舉辦油畫個展的畫家。謝麟這一步跨出的風格變化，無論是對其個人，還是廣西油畫來講，都可謂是有意義的一大步?！?/p>

（劉新，廣西藝術學院美術史系主任，教授）