從實踐美學(xué)視角闡釋中國傳統(tǒng)音樂美

陳 瑾

實踐美學(xué)觀在中國是發(fā)軔于20世紀(jì)50年代末,它以馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)——哲學(xué)手稿》(以下簡稱《手稿》)為基礎(chǔ),提出了“自然的人化”的美學(xué)命題,指與人的實踐活動相關(guān)聯(lián)的、由人的本質(zhì)力量所創(chuàng)造并為社會的人所占有的對象世界。在美學(xué)意義上通常將之解釋為“客觀自然的形式美與實踐主體的知覺結(jié)構(gòu)或形式相互適合、一致、協(xié)調(diào),就必然地引起審美愉快……它是對現(xiàn)實肯定實踐的一種社會性感受?！苯?jīng)過多年的論爭,實踐美學(xué)已成為中國美學(xué)中的重要流派,美學(xué)成為真正意義上的人學(xué)。崇尚“天人合一”、“自然本我”境界的中國傳統(tǒng)音樂,似乎與實踐美學(xué)所倡導(dǎo)的實踐性、社會性無本質(zhì)必然聯(lián)系,但在某些層面實際是相通的。

一

勞動實踐觀歸根結(jié)底是從社會歷史的角度解釋審美的起源和發(fā)展。實踐創(chuàng)造了美的對象和感受美的主體,包括感受音樂的耳朵和感受繪畫的眼睛。社會實踐創(chuàng)造了審美對象,也創(chuàng)造了審美主體,為審美活動奠定了基礎(chǔ),這點在對原始社會音樂審美意識及美感開發(fā)的分析中,尤其可得到驗證。

人類原始社會的音樂審美活動是從人類勞動與工具的制作和運用開始的,在不斷的勞動實踐以及改造自然和改造人類自然屬性的實踐進程中,人類作為社會主體的音樂審美感知力得以發(fā)展。中國音樂有史可考的有力印證來自河南舞陽賈湖裴李崗文化遺址中發(fā)現(xiàn)的16支完整的鶴長肢骨笛,距今已有八千年歷史。據(jù)考證,賈湖骨笛應(yīng)是史前人類在狩獵活動中使用的擬聲器。馬克思在《資本論》中說:“勞動首先是人和自然之間的過程……當(dāng)人通過各種運動作用于他身外的自然并改變自然時,也就同時改變了他自身的自然?！币簿褪钦f,人的全部感覺包括審美感覺是在勞動中誕生的,是長期實踐的產(chǎn)物,然而審美的對象又提升了人的五官感覺,感覺則又進一步創(chuàng)造出提升感覺的對象。

馬克思在講述人類“音樂的耳朵”時說:“人性的感官,各種感官的人性,都憑人化的自然才能形成。五種感官的形成是從古至今全部世界史的工作成果?！惫堑押凸巧谧鳛閿M聲器經(jīng)過較長時間的使用,實質(zhì)上成為了開發(fā)和塑造史前人類音樂感知力的有力工具。擬音器最初作為生產(chǎn)工具的職能隨著原始人類音樂感知覺的被開發(fā)(包括:音高感、音色感等多個方面)已發(fā)生了本質(zhì)的提升。

二

實踐美學(xué)崇尚馬克思“自然的人化”命題,即人是“能動的自然存在物”,與整個生物界有同樣的生存基礎(chǔ),而自然界也是人的一部分。馬克思把人與自然的統(tǒng)一建立在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上,其觀點是與人的生存有關(guān)的自然物質(zhì)都是“人化的自然”。中國古代“天人合一”的思想將天、地、人統(tǒng)一于生命系統(tǒng)之中,在人與自然的關(guān)系上,注重人的自我完善,強調(diào)在主體內(nèi)部尋求自然之道。正是在這個意義上而言,“自然的人化”命題與中國傳統(tǒng)音樂中的“天人合一”、“物我同一”的思想不謀而合。

在我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中,“天人合一”早已有所展露。春秋時期陰陽五行音樂思想認(rèn)為“天有六氣,降生五味,發(fā)為五色,征為五聲”,人“省風(fēng)”以作樂,人又可以用樂“省風(fēng)”“宣氣”,天、人、樂以“風(fēng)”“氣”相通;認(rèn)為六氣、五行、五聲過則有災(zāi)禍,音樂平和才能陰陽調(diào)和,聲不平和則陰陽不調(diào),民離神怒;認(rèn)為樂通天、人,以平和之樂可使人際關(guān)系調(diào)和、天人關(guān)系統(tǒng)一。《樂記》則更強調(diào)音樂能以氣溝通天、人,使天、人互相感應(yīng),能直接改變自然狀態(tài),求“合生氣之和,道五常之行”之樂,使“耳目聰明,血氣和平,移風(fēng)易俗,天下皆寧”。 《呂氏春秋》以五音配五時、十二律配十二月構(gòu)成宇宙圖式,強調(diào)音樂來自自然,與自然相統(tǒng)一,音樂應(yīng)該如自然般平和,應(yīng)以平和、適中之樂治身治國。由此可見,無論是“天人合一”的傳統(tǒng)音樂審美觀,還是馬克思的“自然的人化”,都不是絕對的“自然主義”或“人本主義”,而是闡明了人與自然的相對關(guān)系,強調(diào)二者和諧統(tǒng)一。

三

“人的本質(zhì)對象化”也是馬克思在《手稿》中提出來的一個重要命題,他將自然與主體、物與我統(tǒng)一于生產(chǎn)實踐關(guān)系之中,其中的對象性理論旨在將人的本質(zhì)力量對象化,通過思維和全部感覺在對象世界中認(rèn)識人自己。人們在欣賞對象的同時也在欣賞自己,審美關(guān)系中對象的審美價值與主體的美感互為確證。

中國傳統(tǒng)琴樂,已成為一種博大精深的“琴道”文化,在琴樂發(fā)展的歷史過程中,道家思想曾深入地影響著琴樂。老莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承,使古琴美學(xué)追求人與自然的和諧統(tǒng)一;音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展,提倡琴樂要成為人們抒發(fā)心聲、表達自我的藝術(shù)形式。李贄在《焚書》卷五之《琴賦》中提出“琴者,心也;琴者,吟也,所以吟其心也”的琴樂審美命題。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維常會有意地強調(diào)“殘缺”,即大象無形,大音希聲。東晉陶淵明深諳“無聲”之道,據(jù)傳,他曾有張素琴, “弦徽皆不具而潛卻能自得其樂”。他對友人道:“但識琴中趣,何勞弦上聲?！?能于無聲的琴中領(lǐng)略琴趣,這正是古琴“娛己”的最好注腳。

琴樂被稱為“文人之樂”。在各種樂器中,唯有它以娛己為要隘,與馬克思“人的本質(zhì)對象化”的精髓息息相通。表現(xiàn)在以下兩方面:其一,它與其他樂器的最大不同在于大多數(shù)古琴都有名字。這些名字本身都包含著文化的或?qū)徝赖纳羁毯x,為古琴命名是賦予古琴生命力和情感的重要方式,有時也暗蘊著命名人的思想及觀念,這是個體自我在對象上的表達和審美的實現(xiàn);其二,古琴特有的減字譜及“打譜”方式。古琴減字譜自唐伊始,它不同于西方五線譜能非常準(zhǔn)確記錄音高、節(jié)奏等要素,這種記譜法不精確標(biāo)明節(jié)奏,也不確切記錄絕對音高,在樂譜和實際音效之間給予演奏者很大的自由空間。每個演奏者根據(jù)自己的理解來決定樂譜的過程就叫做“打譜”。所以演奏中即興成分較大,同一樂曲在不同琴家手里也可以面貌大異。在即興撫琴中,琴家的心靈狀態(tài)被激發(fā)出來,進入自我的精神境界。

四

在儒家經(jīng)典著作《樂記》中對音樂的社會功用有如下描述:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也?！薄皹芬舱?情之不可變者也;禮也者,理之不可易者也。樂統(tǒng)同,禮別異?！薄ⅰ皹窐O和,禮極順?！笨梢娨魳繁旧砑淳哂泻軓姷纳鐣τ?。中國傳統(tǒng)音樂中滲透著傳統(tǒng)哲學(xué)、古代政治及封建倫理,同中國古代社會的各個層面緊密結(jié)合。音樂的社會功用和政治作用一直被封建統(tǒng)治階級所重視,成為整個封建社會中支配性的文化政策,長期影響著我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展,實際上音樂是統(tǒng)治者用以治民、教化的工具,即“禮樂”結(jié)合,在行樂的過程中,溝通各階層、各等級之間的情感。

馬克思《手稿》中也包涵社會美學(xué)的內(nèi)容,即人類在改造客觀世界的過程中脫離了自身的自然屬性而具有了社會化的品性,人的感覺因為認(rèn)識反映到對象中的人的本質(zhì)力量而獲得審美愉悅,從而成為美感。從人類文化的總特征來看,由人的社會實踐和社會意識活動長期繁育出來的心態(tài)文化是文化的核心部分,它們往往以情景相融的藝術(shù)作品播之四海,傳于后世。

綜上所述,以馬克思《手稿》為基礎(chǔ)建立的實踐美學(xué),是對我國美學(xué)思想產(chǎn)生過重要影響的美學(xué)流派,有人認(rèn)為它所強調(diào)的實踐性和社會性與我國傳統(tǒng)音樂中的追求自然本我的思想背道而馳,其實不然。馬克思“自然的人化”美學(xué)思想的提出,旨在從實踐的角度剖析美的本質(zhì),所以,從實踐美學(xué)的視角思考和闡釋中國傳統(tǒng)的音樂美,也有利于更深刻地認(rèn)識傳統(tǒng)音樂美的本質(zhì)及內(nèi)涵。

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[3]李澤厚.美學(xué)四講[M].北京:三聯(lián)書店,1989.

(作者簡介: 陳瑾,衡陽師范學(xué)院講師)