生命在舉輕著重之間

金蕾蕾

米蘭·昆德拉曾說：“我小說中的人物是我自己沒有意識到的種種可能性。正因為如此，我對他們都一樣的喜愛，也一樣的被他們驚嚇?！壁ぺぶ袝蛔约核茉斓闹魅斯珖樀沟睦サ吕恢揽吹健渡胁荒艹惺苤p》改編成電影《布拉格之戀》后，會不會也為導(dǎo)演的鏡頭所驚愕?不知道梅紹武在看到自己的《我的父親梅蘭芳》被陳凱歌拍成電影之后，也會被他的鏡頭語言所震撼?電影《梅蘭芳》有忠實于原著的精神，但更多的是加入了編劇嚴歌苓和導(dǎo)演陳凱歌對一代伶人的不同感悟。嚴歌苓用她綿密的筆致向世人闡釋一個偏重“戲后之人”的梅蘭芳與偏愛“人扮之戲”的程蝶衣的不同?！皯蚝笾恕笔桥_上傲干干凈凈的女人，臺下當堂堂正正的男人。“人扮之戲”是人前“虞兮虞兮奈若何”，人后“卻道故人心易變”，展不完的愁緒，言不盡的凄涼。嚴歌苓將人生投影在字紙之間，陳凱歌將字紙消融在膠片深處。

如果說電影《梅蘭芳》是從死別(斗戲)、生離(棄情)、聚散(秉義)三個方面講述一代名伶從成長到成熟的軌跡的話，那么陳凱歌則用他的景深鏡頭渲染著人生如何在舉輕若重之間徘徊并找到最終的皈依。

輕死而重生的皈依一：“你的時代到了?！?/p>

與十三燕的斗戲，是全劇最吸引人的一場。貌似兩個梨園行里的老生與青衣的擂臺，實際上卻隱隱透出一個時代的更迭推進。初出茅廬的梅蘭芳受五四新思想的影響，淺嘗輒止地推行京劇改良。其所謂的改良一言以蔽之——復(fù)歸人性。傳統(tǒng)觀念認為，京劇必有一套特有的、規(guī)范的唱念做打的技術(shù)，他的一顰一笑、一舉一動要符合傳統(tǒng)美學色彩即不能喜形于色。而梅蘭芳把京劇看做一種“古典歌舞劇”，“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律。前輩老藝人創(chuàng)造這許多優(yōu)美的舞蹈，都是根據(jù)現(xiàn)實生活中的動作，把它進行提煉、夸張才構(gòu)成的歌舞藝術(shù)。所以古典歌舞劇的演員負著兩重任務(wù)，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責任”。此舉無非就是將舞臺上的戲中人與生活中的人中戲二者結(jié)合。這也正暗會了五四時期講究的“人的文學”。應(yīng)該說，梅蘭芳是順應(yīng)了時代大潮的趨勢，將傳統(tǒng)的藝術(shù)品質(zhì)中注入新的時代元素，使人性的復(fù)蘇在京劇舞臺上呈現(xiàn)出來。但是任何新生事物的成長總不會一帆風順，梅蘭芳在當時所受到的阻力在師徒二人斗戲中可見一斑。這是新對舊的挑戰(zhàn)，舊對新的顛覆。正因為有這兩種暗流在洶涌渦旋，才顯得斗戲一場別樣的異彩紛呈。

十三燕與梅蘭芳既是梨園行里的對手，又是現(xiàn)世場里的親人。這錯綜的情感紐帶串聯(lián)在一起，使得我們看到剛中有柔的十三燕對后輩的關(guān)愛呵護以及柔中有剛的梅蘭芳對“爺爺”的敬慕順從。順從不等于茍同，時代已將人推到了浪頭，在新與舊的抗衡中，我們看到了新生事物勃勃的生機，也看到割裂臍帶時隱隱的傷痛。熙熙攘攘的戲園子，尋樂子的觀眾哪料到，這場師徒大戰(zhàn)貌似腥風血雨，實則凄清繾綣。當十三燕在人去園空的舞臺上把最后一段唱腔完美收音后，也結(jié)束了他一生的梨園癡夢。他癡在守了一輩子皇上御賜，卻沒能換得一個面子，他癡在演了一輩子黃忠，到了落得個“尚能飯否”的殘局。十三燕臨走前對梅蘭芳的那句話，“小心弄臟了你戲里的人”，可見一個老伶人對“座兒”、對“玩意兒”的尊重。

生與死之間的糾葛，不僅僅是梅蘭芳與十三燕之間的情感糾葛，也是傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇之間的糾葛。當變革已迫在眉睫的時候，我們看到了一個蒼老的時代最華美的轉(zhuǎn)身，十三燕的去世并不會給人悲憫之感，而是另一種驚艷——他用生命扶起了年輕的梅蘭芳，讓世人看到一個老伶人最精彩的謝幕。即便無人喝彩，但必將馨香沁人。

輕情而重義的皈依二：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的?！?/p>

梅蘭芳與孟小冬的戀情，使我們看到現(xiàn)世的虞姬與霸王的傾城之戀。當年這兩位京劇界泰山北斗驚天動地美妙而悲愴的婚姻，留給后人無限演說的可能。不管是出于何種緣由，最終還是曲終人散，勞燕分飛。也許福芝芳那句話給這個結(jié)局作了最好的注釋：“梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒的?！?/p>

歷史永遠是今天的歷史，當我們試圖回到那個精神的原鄉(xiāng)，在這段傾城之戀中我們讀到什么是“此情可待成追憶。只是當時已惘然”。始終在猶疑是什么讓孟小冬走離這段刻骨銘心的戀情，讓梅蘭芳一生在心海里苦吟著小冬的名字?恐怕真是那句話，梅蘭芳是孤獨的。誰打擾了梅蘭芳的寂寞，誰就會毀了那孤高任性的林黛玉和那令六宮粉黛盡失顏的楊貴妃。如果梅蘭芳迷戀在孟小冬的身旁，就如同程蝶衣殉葬在段小樓的旁側(cè)，那么中國京劇界里恐怕會多了—對苦命鴛鴦，而少了那些凄美的怨婦、思婦形象。梅蘭芳在舞臺上把他對小冬的萬千難言之語，幻化成眼眸里的拳拳深意，那驚鴻一瞥曾打動過多少癡男怨女。

也許只有懂得這些，才會明白為什么電影里有那么多從鏡子里折射出來的人影。十三燕的辭世和孟小冬的離去，都是在鏡子里反照出來的，這是否就預(yù)示著在梅蘭芳的心目里，他們一個個走出了梅蘭芳的心幕，卻永遠走不出他的心海。在孟小冬的戀情中，梅蘭芳懂得了為藝術(shù)要犧牲什么。如果說十三燕將梅蘭芳推向了“伶界大王”的舞臺核心，那么孟小冬最終成就了這個“伶界大王”，只是我們在繁鬧的落幕聲中，依稀聽到“流水落花春去也”的唏噓無奈之音。

輕肉而重靈的皈依三：“有人要看一個弄臟了的梅蘭芳嗎?”

陳凱歌把梅蘭芳的人生形容為“被綁架的人生”。如果這句話用來詮釋電影的前兩段人生是貼合的，但是在抗戰(zhàn)的轟鳴聲中，我們看到了一個把紙枷鎖內(nèi)化成人生定力的新伶人。梅蘭芳一生有無數(shù)的“梅黨”簇擁，這些人既成就了他，也拖累了他。他們將梅蘭芳推到了京劇舞臺的中央，卻丟給他一個太眩暈的光影，使我們看不到他明眸善睞里凡人的心痕。終于，在戰(zhàn)火的洗禮里，梅蘭芳留須明志之舉將一代伶人的身影幻化成一個大寫的“人”字。自古以來，伶人的稱謂里，讀到的太多“伶”的美麗與凄清，但缺失了對“人”的認同。梅蘭芳以男人演女人，也無非是在傳統(tǒng)觀念上解釋“伶”的意義，男人演女人，比女人更像女人?？墒桥司褪且粋€被約束、被禁錮的所在。自古以來，伶人僅僅是一個嘩眾取寵的玩偶，在曲終人散處，玩偶便被踩在腳底，玩弄于股掌之間。

只有到了抗戰(zhàn)，梅蘭芳以他的留須讓人們看到一個生活中的虞姬，寧愿自刎也不能任人踐踏；葬花中的黛玉，“質(zhì)本潔來還潔去，強于污濁陷渠溝”。這便是真正的由眾人簇擁的孤身獨行的梅蘭芳，重靈而輕肉的梅蘭芳。電影里，孟小冬最終送給梅蘭芳一把傘，對他說：“畹華別怕，我走了?！弊屛覀冏x到了那個凄美的情愛回響：臺上做個不離不棄的女人，臺下做個敢作敢當?shù)哪腥?。梅蘭芳的重靈輕肉，沒有玷污梅蘭的高潔，更深化為竹菊的桀驁不馴。

無獨有偶，當電影最后，梅蘭芳轉(zhuǎn)身離去，留下那句“我要去扮戲”的時候，突然令人想起陳凱歌電影《黃土地》里最后的一個鏡頭特寫，“憨憨”從眾多祈雨的人群中轉(zhuǎn)身奔向“光明”的所在。也許這才是陳凱歌借電影《梅蘭芳》所要傳達的聲音：“輸不丟人，怕才丟人?！苯?jīng)歷過人生的九曲十八彎，孰能不怯弱，孰能不生畏，但若將生死置之度外，情義擱置兩旁，便將奮馬揚鞭不思量。

在陳凱歌的藝術(shù)世界里，影片不是用來敘事的，而是要傳達導(dǎo)演的電影理念的。從陳凱歌的作品中我們可以看到：不論開山之作《黃土地》、《孩子王》，還是口碑和票房都不錯的《霸王別姬》、《和你在一起》，包括命運多舛的《風月》、曲高和寡的《邊走邊唱》、嬉笑謾罵不絕于耳的《無極》，都是他在人生不同階段對生命哲學的深度思考。只不過有些乘風破浪、氣勢如虹，有些劍走偏鋒、嘩眾而不取寵。無論如何，在這個經(jīng)濟蕭條的寒冬，陳凱歌卻通過《梅蘭芳》告訴廣大觀眾，經(jīng)過了《無極》的滑鐵盧，如同梅蘭芳在日本人的刀尖上趟了一回之后。兩個文藝精魂都瞬間洞悉生命在舉輕若重之間，梅花在春意爛漫之前，蘭艷在化骨柔情之塹，芳沁在萬花盡放之年。