氣韻生動的藝術(shù)意境

梁　華　覃琳琳

[摘要]侯孝賢創(chuàng)作的電影生動呈現(xiàn)了臺灣歷史與民眾命運(yùn)。即興式的街頭，鄉(xiāng)問實(shí)景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實(shí)自然表演，運(yùn)用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，成為侯孝賢電影的標(biāo)志，并形成鮮明的個人風(fēng)格。侯孝賢運(yùn)用凝練悠遠(yuǎn)的空鏡頭、具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長鏡頭所營造出銀幕上獨(dú)特的氣韻生動的電影藝術(shù)意境，可以借用宗白華的“道、舞、空白”美學(xué)理論來闡述。

[關(guān)鍵詞]意境，長鏡頭；空鏡頭

2007年戛納電影節(jié)60周年之際，35位曾和戛納結(jié)緣的世界一流導(dǎo)演每人拍攝一個三分鐘的以電影院為主題的短片，合為一部紀(jì)念片《每個人的電影》。其中華語導(dǎo)演五人，侯孝賢赫然列席(其余四人分別為張藝謀、王家衛(wèi)、陳凱歌、蔡明亮)。作為從臺灣新電影走向世界的華語導(dǎo)演，侯孝賢的電影突破臺灣電影的敘事模式和技巧，拍攝時以“自然”為最高法則：強(qiáng)調(diào)演員和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的互動和影響、著重體現(xiàn)角色的生活狀態(tài)，并以此折射整個社會的歷史現(xiàn)實(shí)，有濃郁的人文氣息。侯孝賢尤其擅長運(yùn)用凝練悠遠(yuǎn)的空鏡頭，具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長鏡頭營造出銀幕上獨(dú)特的氣韻生動的藝術(shù)意境。這種藝術(shù)意境可以借用宗白華的“道、舞、空白”美學(xué)理論來闡述。

一、舞——逼真寫實(shí)的長鏡頭：“道”之具象

什么是道?老子首先提出了“道”，他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！币馑际钦f，“道”是宇宙的本源。從道衍化出混沌，混沌衍化出陰和陽，陰陽相互作用、和合而生成新事物。后來的莊子和一代代的哲學(xué)家、文藝學(xué)家、美學(xué)家對“道”的闡釋，基本上是以老子的解釋為“原型”?！暗馈弊鳛橐环N審美意識，是形而上原理的，即是以人的靈性所體驗(yàn)到的那種終極的、本原的、悠遠(yuǎn)的生命感和宇宙感，它所展示的是主體對人生、對宇宙的某種形而上的生命體驗(yàn)?！扒f子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙。在他是‘道，這形而上的原理，和‘藝能夠結(jié)合無間?！?“道”是形而上的，沒有形體，是虛的，要構(gòu)成“藝”，必須有一個由虛轉(zhuǎn)實(shí)的載體，這個載體宗白華用“舞”來表述?！拔琛逼鋵?shí)是“道”生活化，寫實(shí)化，“‘道具象于生活、禮樂制度”，是豐滿活躍的生命色相的藝術(shù)傳達(dá)，“只有舞，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥境界具象化、肉身化”。

對侯孝賢而言，這“舞”就是他的長鏡頭。

長鏡頭無疑是侯孝賢電影的重要標(biāo)志。158分鐘的《悲情城市》全片只有200個左右的鏡頭，平均每個鏡頭時長約為40秒，有的鏡頭長達(dá)3分鐘以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似的風(fēng)格，如《戀戀風(fēng)塵》平均每個鏡頭時長約為3秒。侯孝賢的長鏡頭自然同他寫實(shí)的電影觀念密不可分。侯孝賢甚至不愛移動攝影機(jī)，以至《悲情城市》很少在一個鏡頭中出現(xiàn)機(jī)位變換，豐滿的生活色相就緩慢地在鏡頭下自然流露出來，給觀眾呈現(xiàn)普遍而真實(shí)的生活狀態(tài)和特定歷史時空下人們的生活處境與社會關(guān)系?！稇驂羧松分杏羞@樣一段，李天祿講述自己小兒子毛利的死亡，鏡頭定格在對著庭院的堂屋入口，年輕的天祿在嚴(yán)肅專注地為夭折的小兒子準(zhǔn)備棺材，而他的大兒子蹲在一邊，好奇地看著釘木板的父親，仿佛是在看父親為他打制新的玩具一般饒有興趣：死亡在他的意識中還很遙遠(yuǎn)。而鏡頭深處，堂屋里走過一位老人，坐在左邊的太師椅上，一邊抽著旱煙，一邊看著忙碌的兒子，面無表情：年齡使他對于死亡已司空見慣。兩個人之間的庭院里，郁郁蔥蔥的植物在陽光中隨風(fēng)搖曳。一個簡單的畫面，通過幼年、青年、老年角色的景位安排，向觀眾傳達(dá)出不同年齡，不同經(jīng)歷的人對死亡的不同態(tài)度。這就是生活的自然法則。悲憫的情懷、本原的生命感傳達(dá)得十分的細(xì)膩、委婉而深長。

在侯孝賢的電影中，“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”，是主要的操作原則?！斑h(yuǎn)”，是一種東方式的審美理念，本來是繪面中山水形質(zhì)的延伸。“此一延伸，是順著個人的視覺，不期而然地轉(zhuǎn)移到想象上面”，“人在視覺與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境”。這種蘊(yùn)藏于畫面中的超越，是一種“欲造平淡難”的樸素的美學(xué)境界，要表現(xiàn)平淡無事下的余裕，惟有越了解電影本質(zhì)的人越知其難。電影《童年往事》中有一個含義非常深遠(yuǎn)的鏡頭，祖母牽著阿孝咕，一高一矮、一老一少的背影走著那條“回大陸”的路，在陽光很亮的曠野上，青天和大地之間，是如海如潮的油菜花。這種寧靜簡約的固定的長鏡頭，對觀眾由具體的生命色相轉(zhuǎn)入自我內(nèi)心深層思考有明顯的引發(fā)作用?！俺螒延^道”說的也就是這個意思吧。

侯孝賢就用這種富于紀(jì)實(shí)感的長鏡頭傳導(dǎo)出一種超越實(shí)體之外的形而上的悠遠(yuǎn)和無限。譬如一個橫搖。其平面延展和上下游動的視點(diǎn)，在靜止的平面上建立起具有時間維度的開放時序，使得諸如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”一類含蓄雋永的畫面能夠得以很好地表現(xiàn)出來，并營造出某種“只可意會，不可言傳”的詩的意緒。臺灣學(xué)者林文淇在論述侯孝賢的藝術(shù)風(fēng)格時表示，侯孝賢電影在風(fēng)格上最“藝術(shù)”之處，就在于他“難能可貴地將兩個其實(shí)本相互矛盾的層面(既逼近紀(jì)錄片又是純粹電影，既是狀態(tài)電影又高度詩化與風(fēng)格化)巧妙地融合在同一部影片之中”。因此，侯孝賢的長鏡頭是有別于一般的寫實(shí)性長鏡頭的，它的藝術(shù)理念多于紀(jì)實(shí)作用，其所追求的“真實(shí)。更確切地說是人的心境狀態(tài)的真實(shí)，而不僅僅是表層的與現(xiàn)實(shí)生活相似、逼真。這就讓他的長鏡頭具有超越紀(jì)實(shí)功能的余韻。

當(dāng)然，“道”也好，“余韻”也好，它的載體始終是生活中的具象?！爸挥谢钴S的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照中的‘道具象化，肉身化”。侯孝賢拍電影有一個原則：一切始從具象出。種種文化并不是一個抽象的理性體系，而是普通人具體的日常生活情態(tài)。電影《海上花》可以說是侯孝賢對“生活味道”追求的巔峰之作。電影一開頭，是一個近9分鐘的長鏡頭，鏡頭與視線齊平，掃視飯局上各人的神情。泛黃的色調(diào)、地道的蘇白、古舊的評彈小調(diào)、許多小零碎件，鋪排成人物的日常生活，鏡頭緩慢地?fù)u過來、搖過去，一場一鏡，9分鐘的鏡頭把長三書寓里特殊的環(huán)境氛圍充盈地展現(xiàn)在觀眾面前，日常生活的況味就有了充分的時空場去醞釀，“世俗的洛可可式，是燭光的絢爛，是租界的拼湊，可觸及的情欲和閃爍的閑適”。多重的，洇染的、曖昧不明的信息和情境表達(dá)，在迂回的長鏡頭里，更顯得細(xì)膩綿長，真切而悠遠(yuǎn)。

二、空白——化景物為情思的空鏡頭：“道”之行所

意境作為一個審美范疇，很注意“空白”的運(yùn)用。“空白”是“道”的運(yùn)行之所，“開徑自行，養(yǎng)空而游，蹈光揖影，摶虛成實(shí)”，“摶虛成實(shí)的表現(xiàn)手法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾”。老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。”“空白”的有意留取，“藝”也就有了“道”的意味。這里的“空白”不是純粹幾何學(xué)意義上的真正的空