汪東發(fā)

(廣東海洋大學 文學院， 廣東 湛江 524088)

當陸志韋、聞一多、徐志摩等覺悟到詩的形式缺乏，開始為新詩構造“詩的軀殼”時，以李金發(fā)為代表的另一些覺悟者開始了他們要住的詩的世界的尋求，致力于探索新詩的藝術表現，將象征主義詩藝引入新詩。兩者都是針對著新詩的“非詩化”傾向，但又各有側重，前者主要著眼于新詩的自由散漫、形式缺乏；后者是著眼于新詩過于“明白清楚”，藝術表現粗淺直露。聞一多、徐志摩等標識著郭沫若時代①的詩學深度，李金發(fā)等則是戴望舒時代的先行者。這兩個詩人群的詩學探索，影響所及，形成了1920年代詩壇的兩大詩歌流派，新格律詩派和象征詩派，整體上推進了現代新詩的發(fā)展。朱自清《中國新文學大系詩集·導言》將1917～1927年的新詩分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派，但按而不表，后來(1936)在《新詩的進步》一文中作過公正評價，他同意一位朋友的說法，也認為自由詩派、格律詩派、象征詩派一派比一派強，“新詩是在進步著的”②。

1925年李金發(fā)的出現，無疑是新詩壇的一大新異景觀。

李金發(fā)(1900～1976)，原名李權興，筆名有李淑良、李金發(fā)等，廣東梅縣人，1919年秋至1925年5月留學法國，專習雕塑，其間醉心于法國象征派詩歌。他的新詩創(chuàng)作開始于1920年，1923年集成《微雨》和《食客與兇年》兩個詩集，后來都寄給時任北京大學教授的周作人，“望他‘一經品題，身價十倍’”，周作人復信稱“這種詩是國內所無，別開生面的作品”③。1925年，李金發(fā)的《棄婦》、《心愿》、《時之表現》等詩在《雨絲》刊出，這年11月他的第一部詩集《微雨》由北新書局出版，這也是新詩史上第一部象征主義詩集?！妒晨团c兇年》則遲至1927年才由北新書局出版。這兩本詩集“印刷的耽擱”，李金發(fā)在其第三本詩集《為幸福而歌》的《弁言》里說“所有詩興都因之打消，后除作本集稿子外，簡直一年來沒動筆作詩”④，熱情銳減。后來李金發(fā)詩作很少，1942年由(重慶)商務印書館出版的《異國情調》是他的一部詩文合集，詩的分量有限。

李金發(fā)的《微雨》雖出版于1925年，但集中作品，包括他的《食客與兇年》和《為幸福而歌》兩部詩集中的作品，都作于1920～1924年，尤以1923年所作為多。也就是說，他的創(chuàng)作，大體和創(chuàng)造社與文學研究會的詩人的創(chuàng)作同步，與聞一多作《紅燭》篇什、與徐志摩感情“無關欄”地寫詩、與郭沫若寫完《女神》寫《星空》及冰心寫《繁星》和《春水》也大體同步。這就難怪接到李金發(fā)旅歐詩作的周作人會稱之為“國內詩壇所無，別開生面的作品”，李金發(fā)詩作與這些詩人詩作相比，差異是驚人的。

李金發(fā)說：“藝術上唯一的目的，就是創(chuàng)造美；藝術家唯一的工作，就是忠實表現自己的世界。所以他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術上，不是建設在社會上?！雹菟脑姼鑴?chuàng)作對于“自己的世界”的表現，集中在愛的苦痛與幻滅、生之憂愁和凄苦、心之孤寂與悲哀，有“一切的憂愁/無端的恐怖”(《琴的哀》)。

“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。//粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發(fā)出奇臭，//遍布在小城里，/擾醒了無數酣睡。”(李金發(fā)《夜之歌》)

“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側，/永無熱淚，/點滴在草地/為世界之裝飾?！?李金發(fā)《棄婦》)

“如殘陽濺/ 血在我們/ 腳上，//生命便是/ 死神唇邊/的笑?！?李金發(fā)《有感》)

“我們折了靈魂的花，/所以痛哭在暗室里。/窗外的陽光不能曬干/我們的眼淚，惟把清晨的薄霧/吹散了呵，我真羞怯，夜鳩在那里唱，/把你的琴來我將全盤之不幸訴給他，/使他游行時到處宣布?！?李金發(fā)《不幸》)

“生命便是死神唇邊的笑”，這就是李金發(fā)式的極為恐怖和哀戚的生命感悟，一份比較經典的哀怨、絕望、頹廢而且神秘的“現代”情緒，一曲心靈哀歌。他的詩是這樣，甚至“他的雕刻都滿是人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見之如入鬼魅之窟”⑥。雖然此前的新詩中并不缺乏極富“象征”意味的作品，如沈尹默的《月夜》和《三弦》，周作人的《小河》，郭沫若的《女神》，等，但與李金發(fā)詩作還是不可同日而語。李金發(fā)“有意的講究用比喻”但“不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的章法”⑦，是“流動的，多元的，變異的，神秘的，個性化，天才化的，不是如普通的詩，可以一目了然的”⑧；以“人生的悲哀”為基本主題，“他要表現的不是意思而是感覺或情緒”⑨，他盡情表現“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”⑩，“文字不照尋常習慣安排”，“行文朦朧恍惚驟難了解”還“有感傷與頹廢的色彩”“富于異國情調”。

周作人稱贊李金發(fā)，是對“象征”(他說就是中國“古已有之”的“興”)和“融合”的提倡和強調。1926年他為劉半農的《揚鞭集》作序時說過：

“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。……我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。……中國的文學革命是古典主義(不是擬古主義)的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當的道路恐怕還是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了?！?/p>

黃參島《〈微雨〉及其作者》中最早稱李金發(fā)為“詩怪”，奉為“中國抒情詩第一人”，朱自清后來也肯定說：“李金發(fā)先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量；一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發(fā)展?！?/p>

但“作詩的時候從沒有預備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是”，聲言“我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血，我的詩是個人靈感的紀錄表，是個人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解”的李金發(fā)，他的詩引起爭議、引起“微雨沖擊波”是必然的。主張“作詩如作文”，要求詩要寫得“明白清楚”的胡適說“看不懂而必須注解的詩”是“笨謎”；梁實秋認為“笨謎”的出現是因為模仿所謂象征主義的詩，很偏激地說“是人就得說人話，人話以明白清楚為第一要義”；任鈞則認為“無視民眾只為自己”“把詩寫得非?；逎瓡崦痢笔切略姲l(fā)展的歧途?？梢哉f，將死亡和悲哀、神秘和幻夢帶進新詩，李金發(fā)帶給詩壇的怪異感差不多等同于“狼來了”的恐懼感。他“凄迷奇幻”的抒情品格，使得自己的詩作自降生那天起就備受指責，以至于很長時間人們都不愿承認他對詩壇的貢獻。其實李金發(fā)何嘗不是開一代詩風的詩人，盡管他既引進了象征派同時又敗壞了象征派的名聲。

李金發(fā)之后，王獨清(1898～1940)憑吊或陶醉在《圣母像前》(1926年版)，穆木天(1900～1971)懷揣凄苦的《旅心》(1927年版)，馮乃超(1901～1983)舉著惝恍的《紅紗燈》(1928年版)，加入了象征派的合唱。王獨清、穆木天、馮乃超都是1926、1927年回國參加創(chuàng)造社活動的由浪漫主義走向象征主義的青年詩人，詩風相近，但與郭沫若、田漢、成仿吾等風格差異較大，史稱“后期創(chuàng)造社三詩人”。朱自清《〈中國新文學大系·詩集〉導言》中評價說“王獨清氏所作，還是拜輪式的雨果式的為多，就是他自認為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。穆木天托情于幽微遠渺之中，音節(jié)也頗求整齊，卻不致力于表現色彩感。馮乃超利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的。”無疑是很中肯的。

“我從Cafe’中出來，/身上添了/中酒的/疲乏，/我不知道/向哪一處走去，才是我底/暫時的住家……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細雨！//我從Cafe’中出來，/在帶著醉/無言地/獨走，/我底心內/感著一種，要失了故園的浪人底哀愁……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細雨！”(王獨清《我從Cafe’中出來……》)

王獨清的“歌唱”有兩種主要動機，“第一是對于過去的沒落的貴族的世界的憑吊；第二是對于現在的都市生活之頹廢的享樂的陶醉與悲哀”，感傷情調深濃，有象征主義的嘗試，也有浪漫主義的影響，并無多少晦澀之作。這首詩就是朱自清說的“顯勝于晦”的。同樣兼具有浪漫派和象征派風格的穆木天和馮乃超，比起李金發(fā)來，他們的感傷的哀吟也要明朗一些，不如李金發(fā)那般凄迷和沉哀。

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

古鐘 飄散 在水波之皎皎

古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢

古鐘 飄散 在風聲之蕭蕭

——月影 逍遙 逍遙——

古鐘 飄散 在白云之飄飄

一縷 一縷 的 腥香

水濱 枯草 荒徑的 近旁

——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觴——

聽 一聲 一聲的 荒涼

從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉(xiāng)

古鐘 消散 入 絲動的 游煙

古鐘 寂蟄 入 睡水的 微波 潺潺

古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠遠的 云山

古鐘 飄流 入 茫茫 四海 之間

——暝暝的 先年 永遠的歡樂 辛酸

軟軟的 古鐘 飛蕩隨 月光之波

軟軟的 古鐘 緒緒的 入 帶帶之銀河

——呀 遠遠的 古鐘 反響 古鄉(xiāng)之歌

渺渺的 古鐘 反映出 故鄉(xiāng)之歌

遠遠的 古鐘 入 蒼茫之鄉(xiāng) 無何

聽 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中

入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏

枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風

聽 千聲 萬聲——朦朧 朦朧——

荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉(xiāng) 之 鐘聲

聽 黃昏之深谷中(穆木天《蒼白的鐘聲》)

穆木天比較注重詩的音樂性和形式感，這首詩“托情幽微遠渺”，以散詞斷句傳達詩人對荒郊迷蒙凄愴的鐘聲的感受，“聲”感鮮明強烈，聲韻及詞的斷續(xù)承繼有一種奇妙的“擬鐘聲”效果，詩情與詩形也契合得很好。

馮乃超歌吟“現實的哀怨”“傷痛的心碎”，也有相對明快的節(jié)奏和清晰的情緒流。

“我看得在幻影之中/蒼白的微光顫動/一朵枯凋無力的薔薇/深深吻著過去的殘夢//我聽得在微風之中/破琴的古調——琮琮/一條干涸無水的河床/緊緊抱著沉默的虛空//我嗅得在空谷之中/馥郁的蘭香沉重/一個晶瑩玉琢的美人/無端地飄到我的心胸”。(馮乃超《現在》)

李金發(fā)是將法國象征詩的手法介紹到中國詩里來的“第一個人”，穆木天、王獨清、馮乃超也是傾向于法國象征派的，此外，馮至、戴望舒、梁宗岱、胡也頻、姚篷子、邵洵美、于賡虞、石民、侯汝華、林英強等也受這一思潮的影響或直接取法于法國象征派而從事詩歌創(chuàng)作，1920年代中后期，象征主義詩歌創(chuàng)作成一時潮流，朱自清在《〈中國新文學大系·詩集〉導言》中說“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”。

感傷的象征詩的興起或者說象征詩派的出現，既是新詩自身發(fā)展的結果，即初期新詩的粗陋直露導致的反叛與超越的藝術演變要求，也與時代社會生活和外來文學影響有著密切關系。形式缺乏、技術幼稚的初期新詩，自己為自己培植了兩股“反動”力量，這就是格律詩派和象征詩派。前者主要致力于“形式建設”方面的詩美創(chuàng)制，后者主要致力于豐富新詩的藝術表現，都是期望實現新詩的“藝術化”。從“時代”影響來看，五四運動過后、尤其是“五卅”以后，中國社會進入了革命低潮期，苦悶、彷徨、感傷、悲哀、寂寞的時代情緒或者說“時代病”代替了革命的吶喊和浪漫的抒懷，時代感傷風盛，正如饒孟侃所說“差不多現在寫過新詩的人沒有一個人沒有染著一點感傷的余味”。從文學傳統的影響來看，五四時期西方象征主義、表象主義文藝理論和作品就被譯介到中國，而李金發(fā)、王獨清、穆木天、馮乃超等則直接深吸著“異國的薰香”，接觸并接受了20世紀初風靡世界的象征主義藝術，開始他們最初的模仿和借鑒。李金發(fā)就坦承自己是“受鮑特萊爾與威爾倫的影響而作詩的”。

李金發(fā)的象征派詩藝引入，正如他在《食客與兇年·自跋》中所說，原本是想把中西“兩家所有，試為溝通”的，但自己的創(chuàng)作實踐卻并未很好地實現這一意圖。他的詩生硬、晦澀、過分歐化的缺陷是顯而易見的，而且詩情過于凄迷沉哀。在李金發(fā)詩作詩風影響下形成的象征詩派，他們“深吸異國的熏香更多于借鑒中國民族的傳統”，“歧路的教訓和嘗試的經驗同時呈給了新詩的殿堂”，也一直聲名不佳。但李金發(fā)們的詩藝引入，給當時的詩壇帶來了一股新異的詩風，豐富了新詩的藝術表現和藝術品格，對中國新詩藝術發(fā)展的積極影響是不容低估的。他們的詩學探索，其經驗與教訓，是戴望舒時代詩學傳統的重要構成。

[注釋]

① 筆者的“新詩四時代論”認為，新詩起步于胡適時代(1917～1923年左右)，中經郭沫若時代(1919～1932年左右)的創(chuàng)制和戴望舒時代(1925～1937年左右)的掘進，至艾青時代(1932～1949年左右)走向綜合?？蓞⒁娮局缎略娝臅r代論》，湖南人民出版社，2004.3。

② 朱自清：《新詩雜話·新詩的進步》，作家書屋，1947。

③ 李金發(fā)：《異國情調·從周作人談到“文人無行”》，商務印書館，1942。

④ 李金發(fā)：《為幸福而歌》，(上海)商務印書館，1926。

⑤ 華林(李金發(fā))：《烈火》，原載1928年《美育》1期，轉引自孫玉石《象征派詩選·序》，人民文學出版社，1987，第9頁。

⑥ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》，原載《美育》2期(1928)，轉引自《新文學史料》1985年第3期。

⑦ 朱自清：《〈中國新文學大系·詩集〉導言》，上海良友圖書印刷公司，1935。

⑧ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。

⑨ 朱自清：《中國新文學大系·詩集》導言。

⑩ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。