李國(guó)磊

(蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇蘇州215021)

白先勇在作品中塑造了大量的死亡現(xiàn)象，然而作為深受中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)影響的作家，他在作品中并不只是將死亡現(xiàn)象進(jìn)行大量的堆積，而是由大量死亡現(xiàn)象升騰出一種死亡意境。意境指“抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間”①，它源自中國(guó)古代的繪畫(huà)，是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論與古典美學(xué)的傳統(tǒng)概念。死亡意境作為意境范疇的分支之一，具有如下內(nèi)涵：“首先它是一個(gè)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的概念，而非哲學(xué)的概念，是一個(gè)更具有特殊性的抽象的具體，而非適用于普遍意義的具體抽象，從而上升到一般形而上范疇的形態(tài)?！薄捌浯?，從相關(guān)性來(lái)看，死亡意境與哲學(xué)意義的死亡概念又存在客觀的聯(lián)系。”“最后，藝術(shù)的死亡意境也不等同于醫(yī)學(xué)、生物學(xué)意義上的死亡概念，有一部分表層意義與醫(yī)學(xué)和生物學(xué)的死亡概念相近，而總體的深層意義卻包含肉體形式的消解但精神可以脫離軀殼，逾越醫(yī)學(xué)生物學(xué)的限定而達(dá)到永恒的生成這樣的意思。”②

“死亡意境”可以通過(guò)作品和文本中死亡現(xiàn)象的刻畫(huà)，死亡情境的書(shū)寫(xiě)，死亡氣氛的營(yíng)造，死亡符號(hào)的呈現(xiàn)等方面來(lái)共同建構(gòu)。同時(shí)還可以通過(guò)死亡意象的象征意蘊(yùn)和死亡情感傾向等方面來(lái)探討死亡意境的深層內(nèi)蘊(yùn)。白先勇繼承中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，通過(guò)對(duì)死亡的審視與品味，開(kāi)拓出奇特的中西結(jié)合的死亡意境的審美空間。

一、悲劇與感傷主義的渲染

悲劇這個(gè)詞語(yǔ)源于戲劇，是戲劇類(lèi)型中的一種，它由古希臘酒神節(jié)祭祀儀式上的酒神頌歌演變而來(lái)。關(guān)于悲劇的定義，亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！雹鄱鞲袼拐J(rèn)為，悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”④。魯迅認(rèn)為悲劇就是“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”⑤。

雖然他們對(duì)悲劇的定義有著不同的表述，但悲劇所應(yīng)具有的因素卻是大致相同的。在悲劇中，主人公不可避免地要遭受挫折、磨難甚至是死亡。主人公為了自身或歷史的需要，要不斷地與外界的力量斗爭(zhēng)，還要與內(nèi)在的自我斗爭(zhēng)，但最終的結(jié)局卻是失敗甚至毀滅。

感傷主義又稱(chēng)主情主義，是18世紀(jì)60年代至80年代在歐洲資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的一種文藝思潮。感傷主義作家注重內(nèi)心的情感，夸大情感的作用，強(qiáng)調(diào)情感的自然流露，細(xì)致地描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)和不幸遭遇，以引起讀者的同情和共鳴，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和對(duì)下層民眾的憐憫之心。他們常歌頌黑暗、孤獨(dú)、死亡，渲染中下層人物的痛苦和不幸，充滿(mǎn)著悲觀絕望的情緒。

感傷主義雖然較悲劇產(chǎn)生的時(shí)間晚了很多，但感傷主義與悲劇有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。感傷主義與悲劇的本質(zhì)有著內(nèi)在的相似性或融合性。悲劇通過(guò)劇中人物的抗?fàn)幣c最終失敗甚至是毀滅的結(jié)局，給人們帶來(lái)心靈上的感傷與悲痛，從而引起同情和共鳴，兩者在悲傷哀婉氛圍的營(yíng)造上是相通的。白先勇塑造死亡的過(guò)程，無(wú)疑就是一場(chǎng)場(chǎng)悲劇的編導(dǎo)和演出的過(guò)程。他通過(guò)人物的死亡將悲劇氣氛推向最高潮，在彌漫著悲劇氛圍的過(guò)程中，讀者會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地嗅到感傷主義的味道，熏染上悲觀失望、感傷哀婉的情調(diào)。

(一)偶然與必然——命運(yùn)悲劇的纏繞

命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇的重要載體之一，古希臘命運(yùn)悲劇的主人公大都是超凡的神或王公貴族，他們具有頑強(qiáng)的意志或不朽的精神。然而他們生命中卻被一種雖存在但看不見(jiàn)的命運(yùn)操縱著，他們?cè)绞欠纯乖绞潜幻\(yùn)的大網(wǎng)所束縛，越想逃離越是走近命運(yùn)為他們所設(shè)計(jì)好的結(jié)局之中。在白先勇塑造的一系列死亡意象之中，就存在與古希臘命運(yùn)悲劇相似之處，人物極力反抗現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，但冥冥之中又似乎被命運(yùn)所操縱和戲耍，最終只能選擇死亡或制造死亡。

《孤戀花》是白先勇描寫(xiě)下層妓女悲慘生活的杰作。娟娟在被父親強(qiáng)奸之后淪落為妓女，從此踏上了不歸路。“總司令”在碰上娟娟后也起了成家的念頭，本來(lái)他們或許可以幸福地生活著，但造化弄人，偏偏柯老雄又出現(xiàn)并看上了娟娟。在柯老雄對(duì)娟娟施加一次又一次的身心凌辱之后，娟娟終于爆發(fā)，用鐵熨斗殺死了他，自己也瘋癲失憶。她最終都沒(méi)有掙脫命運(yùn)的安排，在命運(yùn)為她設(shè)計(jì)好的軌道上滑行直至消逝。

《孽子》更是同性戀者命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照。同性戀者作為一個(gè)特殊的群體，他們一出生就注定被命運(yùn)所捉弄。在異性戀作為正統(tǒng)和主流的世界上，他們的情感方式便被視為另類(lèi)，這就決定了他們的命運(yùn)要比大多數(shù)人更為坎坷。無(wú)論他們?cè)鯓涌範(fàn)?，作為人的原始欲望是無(wú)法擺脫的，同樣無(wú)法擺脫的也有悲劇式的命運(yùn)。在他們的一生中充滿(mǎn)著世人的非議、欲望的煎熬。為了愛(ài)情他們付出了慘痛的代價(jià)，甚至上演了“龍鳳血戀”。

在命運(yùn)悲劇面前，人就好像一只蒼蠅，為了擺脫，到處亂飛亂撞，但繞了一圈又飛回原點(diǎn)，最終逃脫不了命運(yùn)設(shè)定的結(jié)局。在一個(gè)個(gè)偶然性的事件中暗含著命運(yùn)悲劇的必然性，命運(yùn)以不可擺脫的威力，將偶然連綴成必然。在偶然與必然的纏繞中，在無(wú)奈的命運(yùn)輪回中，白先勇用命定的死亡詮釋著命運(yùn)悲劇的不可抗拒性。

(二)崇高與悲壯——英雄悲劇的震撼

英雄悲劇往往用來(lái)表現(xiàn)政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)等重大題材中的“英雄式人物”。在戲劇中，作者往往會(huì)把主人公置于各種政治力量、不同階級(jí)的戲劇矛盾沖突之中。在巨大的外部壓力下，主人公通過(guò)艱難的抉擇與壯烈的行為與之抗?fàn)?。為?shí)現(xiàn)目標(biāo)與理想，他們頑強(qiáng)地拼搏著，即使以失敗甚至死亡告終他們也毫無(wú)悔恨。

崇高又稱(chēng)壯美，是美學(xué)范疇的一種。朗吉駑斯在《論崇高》中最早提到這一概念，他認(rèn)為崇高是“偉大心靈的回聲”⑥。崇高具有強(qiáng)大的威力，它能夠使審美主體受到精神與心靈上的震撼，帶有莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有一定程度的恐懼或痛苦。在我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中，崇高側(cè)重于主體精神和社會(huì)價(jià)值方面。崇高與悲劇藝術(shù)也有相通之處，英雄悲劇中英雄人物在人格與道德行為上的表現(xiàn)，以及最終的失敗結(jié)局，無(wú)不具有強(qiáng)大的威力，給人們帶來(lái)精神上與心靈上的巨大震撼。白先勇通過(guò)一系列英雄人物的死亡悲劇，營(yíng)造出一種崇高與壯美的藝術(shù)境界，達(dá)到了悲與美的結(jié)合，營(yíng)造出震蕩無(wú)窮的意境。

軍人的死亡是英雄悲劇的典型代表。白先勇筆下的黃明章將軍死得何其壯烈，作為一名英勇抗擊外敵入侵的軍人，他橫尸沙場(chǎng)，死得其所；作為一名優(yōu)秀的中華兒女，他的死亡令人深感悲壯與敬畏。

白先勇通過(guò)英雄的悲劇與悲劇的英雄，營(yíng)造出一種草木為之含悲，風(fēng)云因之變色的哀痛與感傷氣氛，那些曾經(jīng)鮮活、輝煌的生命的消逝與死亡，更是一種“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯意境的鋪展與渲染。

(三)追逐與失落——小人物悲劇的歷程

小人物悲劇是悲劇題材轉(zhuǎn)向普通人的日常生活后出現(xiàn)的一種悲劇形式，它沒(méi)有悲劇宿命式的結(jié)尾，也沒(méi)有英雄悲劇的崇高與悲壯。它只是在瑣碎的日常生活中展現(xiàn)普通人的欲望與追求，以及求之而不可得的處境。在欲望的訴求與現(xiàn)實(shí)的受挫中，在永不滿(mǎn)足的追逐與連續(xù)不斷的失落中，展現(xiàn)著小人物的悲劇歷程。

縱觀白先勇筆下眾多小人物的悲劇，可以用追逐與失落來(lái)概括其原因與歷程。對(duì)愛(ài)情和性的渴望及追求是人的自然本性之一，但現(xiàn)實(shí)卻是愛(ài)情始終虛無(wú)縹緲，性的需求也受到壓抑。這些源自本能的需求得不到滿(mǎn)足，便產(chǎn)生巨大的心理落差，死亡也由此而生。白先勇筆下的金大奶奶、玉卿嫂、耿素棠就是最好的例證。追逐受阻的不只是愛(ài)情與性，個(gè)人的夢(mèng)想與期待也常常遭遇這種尷尬。王雄在時(shí)刻維護(hù)著舊時(shí)的夢(mèng)，麗兒便是他這個(gè)夢(mèng)的安慰，但他追逐的夢(mèng)卻被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地撕裂打碎。盧先生也是懷揣著期待支持著酸苦的一生，他與王雄都是活在過(guò)去的人。過(guò)去的美好回憶是他們生存的動(dòng)力，重塑過(guò)去是他們的夢(mèng)想，當(dāng)現(xiàn)實(shí)無(wú)情地把他們的夢(mèng)戳破時(shí)，也就是他們的人生破滅時(shí)。

白先勇在死亡的書(shū)寫(xiě)中凝聚著他的悲憫情懷，他用敏感細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，表達(dá)著對(duì)作品中人物的同情，使作品充滿(mǎn)著感傷情調(diào)。他將死亡與悲劇和感傷主義完美地糅合在了一起。

二、恐怖與自然主義的呈現(xiàn)

恐怖是使人的內(nèi)心產(chǎn)生害怕與畏懼的心理體驗(yàn)，它是一種源自?xún)?nèi)心的不安全感的反映。死亡是產(chǎn)生恐怖的重要根源之一，死亡作為人類(lèi)生命形式的終結(jié)是絕大多數(shù)人所不愿經(jīng)歷和承受的。作為有生命的個(gè)體，其最大的不安全感與恐怖感便是來(lái)自對(duì)其生命進(jìn)行抹殺與剝奪的死亡。有時(shí)即使生命主體沒(méi)有正在經(jīng)歷死亡的危險(xiǎn)，但當(dāng)他見(jiàn)到或者間接地感受到死亡的產(chǎn)生時(shí)，也會(huì)激起他內(nèi)心底層或潛意識(shí)的畏死情緒，同樣也會(huì)產(chǎn)生巨大的恐怖感。

自然主義作為一種文藝流派其特點(diǎn)主要有：“第一，力圖巨細(xì)無(wú)遺地描繪現(xiàn)實(shí)，排斥虛幻的想象，從而給人一種實(shí)錄生活和照相式的印象；第二，擅長(zhǎng)描寫(xiě)群眾場(chǎng)面，注重群體的寫(xiě)照，逐漸忽略典型的創(chuàng)造，或者說(shuō)只追求人物的氣質(zhì)特點(diǎn)和變態(tài)心理；第三，淡化情節(jié)，不追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的‘本來(lái)面目’反映現(xiàn)實(shí)；第四，將某些壓迫人、扭曲人的社會(huì)現(xiàn)象擬人化?！雹咦匀恢髁x文學(xué)雖然存在某些缺點(diǎn)，但作為一種文學(xué)思潮，它對(duì)文化和藝術(shù)的發(fā)展具有一定的影響力。

白先勇在創(chuàng)造中不厭其煩地講述著死亡，通過(guò)眾多的死亡來(lái)敲擊人們脆弱的神經(jīng)，死亡的意象不斷地漂浮在讀者的意識(shí)中，充斥在讀者的視線里，這就不能不使人感到恐怖和可怕。白先勇運(yùn)用自然主義的創(chuàng)作手法，事無(wú)巨細(xì)地對(duì)死亡進(jìn)行細(xì)致的描繪，按現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面目刻畫(huà)死亡，把死亡的過(guò)程與場(chǎng)面采用拍照式的手法完整地呈現(xiàn)于讀者面前，使血腥的場(chǎng)面逼真地展現(xiàn)出來(lái)，將暴力與恐怖還原，使讀者身臨其境。死亡的陰森之氣撲面而來(lái)，給人毛骨悚然的感覺(jué)，它久久地震撼著讀者的心靈，使讀者感受到一種審美的高峰體驗(yàn)，這是暴力美學(xué)的渲染與彰顯。

白先勇對(duì)死亡場(chǎng)面有著許多逼真的描繪。在《金大奶奶》中，他以一個(gè)兒童的眼光來(lái)看金大奶奶的死亡，“金大奶奶仰臥在床上，一只小腳卻懸空吊下床來(lái)，床上的棉被亂七八糟的裹在她另一只腿上。她的手一只扠著自己的頸子，一只揪著自己的胸，好像用過(guò)很大的勁，把衣服都扯開(kāi)了，兩眼翻了白，睜得大大的瞪著天花板，一頭亂發(fā)有的貼在額上，有的貼在頰上，嘴唇好像給燒過(guò)了一般，又腫又黑，嘴角涂滿(mǎn)了白泡，在她床頭的茶幾上倒放著一個(gè)裝‘來(lái)沙爾’藥水的瓶子，一股沖鼻的藥味還不時(shí)往外冒?！雹?/p>

再看玉卿嫂殺掉慶生后殉情的場(chǎng)面：“慶生和玉卿嫂都躺在地上，慶生仰臥著，喉嚨管有一個(gè)杯口那么寬的窟窿，紫紅色的，血凝成塊子了，灰色的襖子上大大小小沁著好多血點(diǎn)，玉卿嫂伏在慶生的身上，胸口插著一把短刀，鮮血還不住的一滴一滴流到慶生的胸前，月白的衣裳染紅了一大片?！雹?/p>

在《芝加哥之死》中也散發(fā)著死亡的恐怖氣息?！八麎?mèng)見(jiàn)他母親的尸體赤裸裸的躺在棺材蓋上，雪白的尸身，沒(méi)有一絲血色。當(dāng)他走向前時(shí)，他母親突然睜開(kāi)老大的眼睛，呆呆的看著他。她的嘴角一直抖動(dòng)著，似乎想跟他說(shuō)話，可是卻又發(fā)不出聲音來(lái)。他奔到母親面前，用手猛推他母親的尸體，尸體又涼又重，像冰凍的一般，他用盡力氣，把尸體推落到棺材里去?！雹?/p>

而最血腥、最暴力的死亡莫過(guò)于《孤戀花》中娟娟殺死柯老雄的場(chǎng)景?！耙粵_開(kāi)門(mén)，赫然看見(jiàn)娟娟赤條條地騎在柯老雄的身上，柯老雄倒臥在地板上，也是赤精大條的。娟娟雙手舉著一只黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛捶下去，咚、咚、咚，一下緊接一下。娟娟一頭的長(zhǎng)發(fā)都飛張了起來(lái)，她的嘴巴張得老大，像一只發(fā)了狂的野貓?jiān)诩饨兄??？吕闲鄣奶祆`蓋給敲開(kāi)了，豆腐渣似的灰白的腦漿灑得一地，那片裂開(kāi)的天靈蓋上，還粘著他那一撮豬鬃似的硬發(fā)，他那兩根赤黑的粗膀子，猶自伸張?jiān)诳罩写蛑?，娟娟那兩只青白的奶子，七上八下地甩?dòng)著，濺滿(mǎn)了斑斑點(diǎn)點(diǎn)的鮮血?！?/p>

白先勇是極擅長(zhǎng)唯美與寫(xiě)意場(chǎng)景刻畫(huà)的作家，但在這里他卻偏偏采用自然主義式的工筆細(xì)描，將死亡巨細(xì)無(wú)遺地展示給讀者看，噴發(fā)出令人窒息的恐怖。白先勇采用自然主義的手法對(duì)死亡進(jìn)行具象化描寫(xiě)，使讀者更直觀、更近距離地接觸死亡，真正地體驗(yàn)到死亡的威脅與恐怖。他將死亡的本相還原，把死亡客觀寫(xiě)實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)一系列血腥、暴力的實(shí)景，營(yíng)造出陰森恐怖的藝術(shù)意境，虛實(shí)結(jié)合，使死亡的意境縈繞在讀者腦海中達(dá)到審美的愉悅。

三、玄學(xué)與神秘主義的交織

玄學(xué)，一般特指魏晉玄學(xué)，它是在魏晉時(shí)期出現(xiàn)的一種崇尚老莊的思潮，盛行于隋唐，它是由道家思想、黃老學(xué)說(shuō)演變發(fā)展而來(lái)的。玄學(xué)是研究幽深玄遠(yuǎn)問(wèn)題的學(xué)說(shuō)。魏晉時(shí)期人們處于紛亂的時(shí)代大環(huán)境中，物質(zhì)生活貧乏，生活的不穩(wěn)定性加劇，人們需要從精神上尋找安慰與滿(mǎn)足，恰逢此時(shí)儒學(xué)衰落，于是玄學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。

神秘主義是一個(gè)難以確切定義的概念，因?yàn)榇嬖谥S多不同的說(shuō)法，其研究對(duì)象也是相當(dāng)廣泛的，但有關(guān)神秘主義的基本理論還是相通的，即認(rèn)為世界上存在著一些秘密的或隱藏的自然力。這種力量具有操縱命運(yùn)、控制生死或預(yù)言未來(lái)等一系列人類(lèi)無(wú)法掌握的能力，這就使得神秘主義帶有某種迷幻色彩。神秘主義具有唯心主義認(rèn)識(shí)論所宣揚(yáng)的人類(lèi)認(rèn)識(shí)的有限性和認(rèn)識(shí)的不可知論的缺陷。

源自中國(guó)傳統(tǒng)文化的玄學(xué)與興盛于西方的神秘主義存在著許多相似的地方。在哲學(xué)上它們都是形而上的，都是研究和解說(shuō)某種神秘力量的學(xué)說(shuō)，都帶有一定程度上的宗教性和迷信主義的色彩。面對(duì)死亡的突發(fā)性和不可預(yù)期性，以及死亡的不可經(jīng)驗(yàn)性和死后的不可認(rèn)知性，人們只好運(yùn)用玄學(xué)或神秘主義對(duì)它進(jìn)行解釋。白先勇在構(gòu)建他的死亡帝國(guó)時(shí)，自然也將兩種成分注入其中，從而增加了死亡的神秘感，營(yíng)造出一種虛幻朦朧的意境。

神秘有時(shí)表現(xiàn)為同一個(gè)事物或相似的事物的反復(fù)出現(xiàn)，它們仿佛跨越了時(shí)間與空間的障礙，異形換位式地反復(fù)出現(xiàn)，在不同的時(shí)間與地點(diǎn)跳躍出來(lái)造成時(shí)空的錯(cuò)位，并占據(jù)著人們的視線或意識(shí)，給人一種似曾相識(shí)感和恐怖感，從而產(chǎn)生出神秘詭異的氣氛。

在《月夢(mèng)》中，靜思因?yàn)榉窝锥^(guò)早地死去，這成為吳醫(yī)生一生最大的痛苦，也是他永遠(yuǎn)不愿接受的事實(shí)。但就在一天晚上，他接診了一位與靜思長(zhǎng)相極為相似的病人，同樣的疾病、相似的年齡、相似的模樣、同樣的結(jié)局，使吳醫(yī)生這個(gè)接觸了多年死亡、心理素質(zhì)極佳的人都慌亂失態(tài)，從而更透露出命運(yùn)的神秘感。在《一把青》中，相似的事件又再一次上演在朱青一個(gè)人身上。郭軫與小顧也帶來(lái)玄學(xué)與神秘主義的影子，同樣的年紀(jì)、同樣的職業(yè)、同樣墜機(jī)而亡的結(jié)局，這就不得不令人匪夷所思，滲透出對(duì)命運(yùn)的神秘感與敬畏感。

神秘主義色彩還表現(xiàn)為萬(wàn)物有靈的泛神論思想。在神秘主義的范疇里，世界上所有的東西都是有生命或思想的。動(dòng)植物不再是冷冰冰的生物，它們也會(huì)思考，甚至比人類(lèi)更為敏感地感受到環(huán)境的變化，而且它們的茂盛與枯萎和人類(lèi)情感的喜怒哀樂(lè)是聯(lián)系在一起的。它們對(duì)死亡的感知更具超前性和預(yù)知性，通過(guò)它們的繁盛與死亡可以預(yù)知或占卜死神的遠(yuǎn)近。將死亡跟這些有靈的動(dòng)植物聯(lián)系在一起，使作品具有了一種魔幻色彩，更加劇了死亡“玄之又玄”的神秘感。

在白先勇的《那片血一般紅的杜鵑花》中，杜鵑花就具有某種靈異或神秘的氣息。在神話中杜鵑花由血變化而來(lái)，它天生與相思、哀愁聯(lián)系在一起。在文章中杜鵑花與它的栽培人——王雄，神秘地聯(lián)系在一起。在王雄跳海自殺后，他的靈魂好像依然不死，好像每天都回來(lái)給花澆水。而杜鵑花也像有靈性似地全部爆放開(kāi)來(lái)，這是王雄靈魂不屈的表征，是王雄與杜鵑花神秘關(guān)系的顯現(xiàn)。

將感傷主義、自然主義和神秘主義這些西方文藝思潮及流派與白先勇的死亡書(shū)寫(xiě)結(jié)合在一起，并不是刻意將他劃入這些思潮與流派的代表作家，而是借他的創(chuàng)作與這些思潮和流派的相通之處，更好地來(lái)品味白先勇用虛實(shí)結(jié)合、情與景交融等藝術(shù)手法而營(yíng)造出來(lái)的死亡意境，感受死亡帶來(lái)的韻味無(wú)窮的審美沖擊與審美體驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2004年，第3版，第224頁(yè)。

②顏翔林：《死亡美學(xué)》，學(xué)林出版社，1998年，第10-11頁(yè)。

③(古希臘)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁(yè)。

④恩格斯：《恩格斯致斐·拉薩爾》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，1972年，第346頁(yè)。

⑤魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，見(jiàn)《魯迅選集》(二)，人民文學(xué)出版社，2004年，第59頁(yè)。

⑥(古羅馬)朗吉駑斯：《論崇高》，見(jiàn)《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987年，第87頁(yè)。

⑦鄭克魯：《外國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社，1999年，第402-403頁(yè)。

⑧白先勇：《金大奶奶》，見(jiàn)《寂寞的十七歲》，花城出版社，2000年，第14頁(yè)。

⑨白先勇：《玉卿嫂》，見(jiàn)《寂寞的十七歲》，花城出版社，2004年，第104頁(yè)。

⑩白先勇：《芝加哥之死》，見(jiàn)《臺(tái)北人》，花城出版社，2004年，第200頁(yè)。