簡(jiǎn)論黃獨(dú)峰的藝術(shù)選擇對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的啟示

左劍虹

黃獨(dú)峰是二十世紀(jì)中國(guó)畫壇的一個(gè)特例：他既是嶺南畫派代表人物之一，又是大風(fēng)堂的入室弟子；既是崇尚革新的嶺南畫派的佼佼者，又毅然決然地在1950年嶺南畫派甚囂塵上之時(shí)轉(zhuǎn)投傳統(tǒng)風(fēng)格大師張大干。在風(fēng)起云涌的二十世紀(jì)，他一生出入兩大門派，采兩派之所長(zhǎng)，避其所短，可謂獨(dú)具只眼，特立獨(dú)行，以藝術(shù)為生命，彰顯出他超乎常人的個(gè)性、才情和膽識(shí)。他的選擇留給后人許多有益的啟示。

翻開資料，從他的師、友、學(xué)生們所寫的序言、評(píng)論、回憶和頌詞中，黃獨(dú)峰的情致大致可知。他自幼好學(xué)畫，而真正入堂奧者，是追隨嶺南派大師高劍父先生多年，然后東渡扶桑追本溯源；以1950年轉(zhuǎn)投大風(fēng)堂為轉(zhuǎn)機(jī)，師承張大干受其影響后游歷南洋。在二十世紀(jì)六十年代和八十年代前后，兩次才情豪氣的爆發(fā)是其成就的高峰期。正如黃格勝先生所言，他的一生都在不停地選擇、追求、探索、揚(yáng)棄。他的行為氣度為后世樹立了代表一個(gè)時(shí)代的、真正的藝術(shù)家的典范。

過去了的上個(gè)世紀(jì)，是我們不能割斷的歷史。在這個(gè)世紀(jì)里英才輩出，叱咤風(fēng)云，指點(diǎn)江山。各種思潮、流派、風(fēng)格，各自主張，蕩滌著一切污泥濁水。晚清頹廢的摹古風(fēng)氣被摧枯拉朽般清算。五四運(yùn)動(dòng)前的嶺南高劍父、高奇峰兄弟和陳樹人，有感于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的日趨消沉，率先在中國(guó)畫的形式中采用了西洋畫的透視、明暗、色彩等表現(xiàn)空間感的技法，被革命者目為新中國(guó)畫，也被保守者視為折衷派。嶺南畫家反對(duì)晚清“直追董巨、規(guī)撫倪黃”的風(fēng)氣，主張把握客觀的存在，描寫客觀的事物，采用戶外寫生之法，給摹古的中國(guó)繪畫注入了新的生命。嶺南畫派對(duì)藝術(shù)和時(shí)代的貢獻(xiàn)是巨大的。據(jù)時(shí)人記載，當(dāng)時(shí)集于高氏旗幟下者，多為思想進(jìn)步人士。然則，由于從日本畫借鑒的比較多，又相對(duì)地寫實(shí)，用色鮮艷大膽，在筆墨的力度上相對(duì)較弱，給人留下把柄。這與當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇對(duì)徐悲鴻的非議如出一轍，卻剛好反證了嶺南派在藝術(shù)觀點(diǎn)上與徐悲鴻的一致。徐悲鴻的革新主要在人物畫創(chuàng)作方面，嶺南畫派則更多的在花鳥、山水畫中用工夫。樹欲靜而風(fēng)不止，歷史是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。宋元以后的山水畫不用色彩或?qū)⑸蕼p少到最少的程度，多用水墨或淺絳法來保持那種渾然完璞的美感，更強(qiáng)調(diào)依賴有骨力的筆劃支撐畫面。這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫優(yōu)秀的部分。

據(jù)陳曙風(fēng)在《再論黃獨(dú)峰教授畫風(fēng)》中評(píng)述：獨(dú)峰氏在新派中是比較屬于幽冷方面，而不大尚熱鬧的，他是比較愛向筆趣方面摸索的，他鍛煉他的線，猶如放之洪爐里，煉之又煉，使之剛強(qiáng)，使之簡(jiǎn)化，使之不齊整而美；使之成了畫，又有現(xiàn)實(shí)中的自然風(fēng)度。他的線條甚拙，然而畫面的趣味是近代人的，就是因?yàn)闃?gòu)圖是由寫生而來。本來可以畫得漂亮點(diǎn)的魚、花鳥等，下筆仍然很拙。這就是黃獨(dú)峰的本性使然。一個(gè)輕薄的時(shí)代，世人多喜歡脂粉氣，喜歡漂亮的畫面，并不奇隆。就算是簡(jiǎn)樸的時(shí)代也還是浮華的東西流行于時(shí)。嶺南的畫風(fēng)注重視覺的、表面的效果，為大眾所喜聞樂見，也沒有那么深?yuàn)W難懂，不至于被視為浮華。黃獨(dú)峰卻被認(rèn)為是“在新派畫而能樸”，“可以濟(jì)新派之弊者”，黃獨(dú)峰的作品以其印象的強(qiáng)烈逼真，構(gòu)圖的清新絕俗，用筆的雄奇古拙，設(shè)色的沉著鮮麗，一變宋院畫法，而成新院畫。他認(rèn)為中國(guó)畫在寫生與形似中仍須講求骨氣。在吸收西洋畫因素的同時(shí)，其骨氣運(yùn)筆，更見專擅。嶺南派延續(xù)到第二代仍然取得了巨大的成就。第二代嶺南畫派的代表人物們也不約而同地意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫筆墨的重要性，但無論是黎雄才還是關(guān)山月，都難以割舍對(duì)形似的眷戀。黃獨(dú)峰在對(duì)形似的離棄方面和筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)方面比這二者走得更遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)即被人視為對(duì)嶺南派繪畫的發(fā)展和貢獻(xiàn)。

黃獨(dú)峰不囿于古人，不囿于成法，不囿于師傳。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。黃獨(dú)峰正是深刻地理解了這句話。他認(rèn)為嶺南派雖然力崇創(chuàng)新，但忽視了傳統(tǒng)功夫，過于渲染而傷了筆墨骨氣。為此，1950年他毅然拜張大干為師，并鄭重地舉行了拜師禮，成為了大風(fēng)堂的入室弟子。這一行為無異于在當(dāng)時(shí)的廣東畫壇放了一顆原子彈。同門學(xué)友們的非難非議之聲不絕于耳。但黃獨(dú)峰奮不顧身，全身心投入傳統(tǒng)之中以期獲得新生。離春睡畫院轉(zhuǎn)投大風(fēng)堂之緣由，其內(nèi)在根本在于畫家的審美認(rèn)識(shí)和審美理念，追求筆墨的寫意性而不惜損失一些造型的真實(shí)性，用以彌補(bǔ)嶺南畫派的弱點(diǎn)。這是一種審美價(jià)值的反叛。由高劍父到張大干是由革新到復(fù)古。從另一角度看，是從折衷派走出，強(qiáng)其民族精神、筆墨骨力的表現(xiàn)。在年近四十，嶺南派名聲如雷貫耳，自己也聲名鵲起之時(shí)，能意識(shí)到自己的不足，轉(zhuǎn)投張大干，這是需要極大的勇氣和毅力的。這一選擇也為日后的道路更加坎坷埋下了伏筆。性格決定人生。他的性格與膽識(shí)決定了他的選擇。他認(rèn)為“寫實(shí)要像高劍父那樣自如，用筆要像吳昌碩那樣古拙，用色當(dāng)如齊白石那樣強(qiáng)烈，氣魄要像徐悲鴻那樣雄渾”。所以他才擇善者從之，擇能者師之。

黃獨(dú)峰在讀書方面修養(yǎng)甚高，其作品充滿書卷氣，對(duì)文人畫也做過深切的研究，有自己的判斷。如何使傳統(tǒng)文化獲得再生?李可染論學(xué)習(xí)傳統(tǒng)“要用最大的努力打進(jìn)去，最大的功力打出來”。黃獨(dú)峰說過高劍父使其出，張大干使其入?？梢哉f他從沒有背棄過高劍父的藝術(shù)主張，出入傳統(tǒng)之間，嶺南派的做法仍然是他的參考選擇之一。寫生之法貫徹了他藝術(shù)生命的始終。他游歷之廣，寫生之多，鮮有人比。對(duì)此，其好友李撫虹有一段精彩的論述：旅行是文化的交流，是文明的溝通，是未知的追求，是環(huán)境的轉(zhuǎn)移，是經(jīng)驗(yàn)的堆積。歸納起來也是藝術(shù)的展拓，是畫本的翻頁(yè)。他歷經(jīng)西南諸省、日本、南洋、泰國(guó)。重慶之霧、峨眉之煙云、富士山之積雪、庾嶺之梅、東京之櫻、藍(lán)色的海洋、多彩的熱帶，左顧右盼，俯拾即是他的畫材。黃獨(dú)峰認(rèn)為旅行是治藝的必由之道。游歷與寫生相結(jié)合。每到一處便有一次不同的感覺，藝術(shù)上也產(chǎn)生新的變化，發(fā)現(xiàn)新事物、體驗(yàn)新生命、展現(xiàn)新創(chuàng)造，決不閉門造車。他的開放的心態(tài)，使他看得更廣，容納更大。所以他的作品“不同于昔代的色彩，不同于別地的光輝”。被齊白石譽(yù)為“寫生妙手”。

1951年秋，黃獨(dú)峰曾懷著飽滿的愛國(guó)熱情投奔徐悲鴻。希望以自己的才學(xué)為新中國(guó)效力。然而，由于種種微妙的原因，遭到徐的婉拒。如前所分析的，嶺南派的主張與徐氏在不同領(lǐng)域里不謀而合，都主張用西方寫實(shí)的方法改造中國(guó)畫。黃獨(dú)峰由于轉(zhuǎn)投大風(fēng)堂精工傳統(tǒng)，難免讓徐氏有些疑慮。當(dāng)時(shí)中國(guó)畫界對(duì)徐氏的新中國(guó)畫存在質(zhì)疑，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫形式在新中國(guó)成立后的社會(huì)主義革命和建設(shè)新形勢(shì)下的生命力認(rèn)識(shí)相當(dāng)模糊，中國(guó)畫受到冷落，黃獨(dú)峰遠(yuǎn)走南洋數(shù)年之久。直到1960年夏天歸國(guó)。他的一腔報(bào)國(guó)熱情終于得到空前釋放。他迫不及待地在黃山、南京、蘇杭、延安、小五臺(tái)山等地寫生作畫，一年內(nèi)舉辦了五次個(gè)人畫展，向祖國(guó)人民表達(dá)自己的熱情和愛戀。這時(shí)期的作品筆墨酣暢、樸拙精美，他把學(xué)習(xí)張大干的傳統(tǒng)筆墨與嶺南派的寫實(shí)風(fēng)格熔為一爐，縱橫恣肆、

不事雕琢的風(fēng)格逐漸形成。八十年代前后，是他的才氣豪情的又一次大爆發(fā)?！拔母铩笔甑膲阂?，改革開放的重生，又一次激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，再一次游走兩廣、湖北、重慶、四川、云南寫生并舉辦畫展，再一次畫出了風(fēng)格成熟的作品，寄托了自己的情感。

對(duì)于黃獨(dú)峰作品的成就、風(fēng)格等這些看得見的方面已經(jīng)有很多專家論述，這里不再詳述。對(duì)作品的評(píng)價(jià)也不是本文的重點(diǎn)。本文著重討論他的行為、思考、判斷、選擇的效果得失。

曾幾何時(shí)，當(dāng)年對(duì)嶺南派繪畫吸納西方寫實(shí)繪畫，革新中國(guó)畫這一舉措的溢美或攻訐之詞早以成為了過去，嶺南三杰也鮮見人提起，二十世紀(jì)九十年代以來，黃賓虹熱成為國(guó)畫界的一道風(fēng)景。龍瑞先生作為國(guó)家畫院院長(zhǎng)，選擇了以黃賓虹為典范，倡導(dǎo)中國(guó)寫意畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念結(jié)合的當(dāng)代畫風(fēng)。黃賓虹立足民族本土文化，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，重形式感，減弱客觀形的塑造，表達(dá)主觀意識(shí)，在筆墨的抽象節(jié)奏(結(jié)構(gòu)、符號(hào)化、程式化、書寫化)中彰顯個(gè)人對(duì)當(dāng)代中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)。黃賓虹的探索和龍瑞的倡導(dǎo)是有價(jià)值的。但是，尾隨其后的大大小小的“黃賓虹”們不是用研究的態(tài)度，而是一味地模仿，由“摹古”到“摹黃”則又回到晚清的思維模式中，不免讓人啞然失笑。探究一下中國(guó)畫創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，可以避免重蹈覆轍。

齊白石曾提出“似與不似”的命題，其實(shí)就是中國(guó)繪畫中形與意關(guān)系的把握問題。是對(duì)客觀自然的形的模仿、刻畫還是借形為符號(hào)表達(dá)主觀意念，以及如何表達(dá)，使得對(duì)藝術(shù)形式本身的研究成為重要課題。筆墨是中國(guó)畫的言說方式。一百多年來，中國(guó)人的書寫習(xí)慣有了根本的改變。西方的書寫工具來得更方便簡(jiǎn)潔。西方繪畫的工具材料、方式方法也成了我們的重要參照。用好筆墨于是成了一個(gè)問題。所以在形、意之外還要加上筆墨來討論，是必要的。

在形、意、筆墨這三者的關(guān)系中，意處于中心位置。形和筆墨的處理都是以意為依據(jù)的。如何擺好和厘清形與意的關(guān)系，是中國(guó)繪畫千百年來爭(zhēng)論不休的重大問題。徒具形似和僅有筆墨都是不夠的。以形寫神，還是以神帶形?是整體變形以適應(yīng)形式還是以形式營(yíng)造氛圍，以具象形點(diǎn)綴畫眼?犧牲形似到什么程度?以意為先引導(dǎo)筆墨，還是囿于筆墨玩弄形式?反之，空有意象不能表達(dá)也是徒生奈何!這里討論的是孰輕孰重的問題。強(qiáng)調(diào)形似、強(qiáng)調(diào)筆趣抑或強(qiáng)調(diào)意趣?是個(gè)審美趣味問題，也有個(gè)很難把握的度。

意是什么?說起來有點(diǎn)玄。意由何而生，生何種意?其實(shí)畫家所謂的意無非畫家當(dāng)下的個(gè)人情感、意志、想法、態(tài)度，又合于中華民族群體美德的那一部分。是畫家個(gè)體對(duì)自身所屬的群體理想審美原則的理解和個(gè)人經(jīng)歷學(xué)養(yǎng)所形成的對(duì)待現(xiàn)實(shí)存在關(guān)系的態(tài)度、看法，即所謂“元形象”。畫家的情緒、情感轉(zhuǎn)換為筆意痕跡，信筆生、順勢(shì)生，生出情態(tài)、情調(diào)和意境。形式秩序上也有意趣，組織結(jié)構(gòu)，巧用心思反映出畫家的智慧。畫家所謂的成竹在胸，用現(xiàn)代話來說即意象生成，就是畫家想要達(dá)到什么樣的藝術(shù)效果，由他的個(gè)人興趣、性格、情感、意志、態(tài)度、學(xué)養(yǎng)等等，會(huì)聚在腦海里借用各種象征物象糅合成一種超時(shí)空的形象構(gòu)成，形成一種特有的“味道”。在畫面虛擬的時(shí)間(過程痕跡)、空間(篇幅位置)關(guān)系上對(duì)應(yīng)為節(jié)奏感和秩序感。這才和運(yùn)筆布勢(shì)的表達(dá)相聯(lián)系。

“以意為先”決定了以注重節(jié)奏秩序的運(yùn)筆布勢(shì)為作畫的首選標(biāo)準(zhǔn)，形似退居其后。意的貫徹必由用筆的過程，在起承轉(zhuǎn)合、提按轉(zhuǎn)折、輕重快慢中完成。意境美感終究要用形式來表現(xiàn)，所以這個(gè)過程才是最重要的。黃獨(dú)峰天才地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，他一定是個(gè)在勤奮的基礎(chǔ)上又善于思考的人，所以才敢冒天下之大不韙，冒著背叛師門的罵名，轉(zhuǎn)師張大干。畫家提筆的時(shí)候，注意力必是形式語(yǔ)言的具體運(yùn)用。意是促成這個(gè)形式的內(nèi)在要求，有什么樣的意趣，必要什么樣的形式筆墨相適應(yīng)。畫家在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，不斷修正自己的表現(xiàn)方式，使之與心中對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解相匹配。這是繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)律。一個(gè)偉大、成熟的畫家有自己獨(dú)特的節(jié)奏程式，不浮淺、不單薄、不板刻，有分量、有質(zhì)量、有力度。在某種意趣的指導(dǎo)下，選擇、提煉表達(dá)模式(節(jié)奏關(guān)系和秩序關(guān)系)，千錘百煉以至于得心應(yīng)手，隨心所欲不逾矩。

西方的抽象繪畫、表現(xiàn)主義等等對(duì)黃賓虹的繪畫有無影響，在此不做更多討論，其表現(xiàn)中對(duì)形與意的關(guān)系處理則如出一轍。西方繪畫從對(duì)照模特事無巨細(xì)地描繪到最近一百多年來的現(xiàn)代藝術(shù)，從新古典、現(xiàn)實(shí)主義、印象派、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、立體主義到包豪斯現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念等等，各種探索，各種表現(xiàn)為自由表達(dá)提供了審美經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言基礎(chǔ)，這就是繪畫語(yǔ)言的符號(hào)化。只有把符號(hào)作為語(yǔ)言單位來言說，才能自由地表現(xiàn)。這與中國(guó)畫的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。中國(guó)畫很早就有了程式化的表達(dá)方式，但是這種程式過多地停留在古典的符號(hào)上，就像京劇的念、唱、做、打一樣對(duì)現(xiàn)代生活的表達(dá)格格不入。所以我們的問題不是取消程式化的表達(dá)方式，而是更新表達(dá)的程式，創(chuàng)造新的表現(xiàn)符號(hào)。造形的符號(hào)化、抽象化則拉開了與自然形態(tài)的距離，將其升華為藝術(shù)形象。當(dāng)代更注重的不是客觀形體的塑造，而是主觀情感的表達(dá)，情緒的宣泄或?qū)徝乐黧w理想化的表達(dá)。線條從形似輪廓中游離出來是不能立即構(gòu)成畫面的，還必須找到組織，在有序的組織結(jié)構(gòu)中才能產(chǎn)生秩序和節(jié)奏，才能具有美感。中國(guó)寫意畫是形的變化或“變形”。變形還有形，是強(qiáng)化形的特征，使其更具情緒化，美化(裝飾化)、夸張、強(qiáng)調(diào)，甚至重構(gòu)。重構(gòu)是當(dāng)代藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作手法，是形的元素特征的符號(hào)化，依審美趣味的規(guī)律將其自然結(jié)構(gòu)打散、重組，以符合畫面的形式美，使畫面更加整一、連貫。自然元素還原為語(yǔ)言符號(hào)，脫離了自然的形的關(guān)系，這是中國(guó)畫與現(xiàn)代藝術(shù)觀念的結(jié)合。中國(guó)畫運(yùn)用重構(gòu)手法的代表人物就是黃賓虹。這也是黃賓虹之所以被當(dāng)代國(guó)畫界追捧成為流行的根本原因。

面對(duì)自然形畫家做了些什么?與別人有哪些不同，又有哪些相同之處?其用心何在?畫家的處理往往反映了他的審美價(jià)值取向。用筆，用色，對(duì)形的變化處理，效果如何?比較黃獨(dú)峰、黎雄才、黃賓虹三家在形、意、筆墨上的不同處理，可以看出各自的價(jià)值判斷。黎雄才、關(guān)山月的作品是在形似的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)筆墨，黃賓虹在筆墨關(guān)系中附帶形似(符號(hào)化)。黃獨(dú)峰因著嶺南重形的觀念，吸收西畫，仍然與西方古典相容納，故其形仍然具象。又因著對(duì)中國(guó)繪畫筆墨的癡迷，對(duì)于形放得很松，很情緒化、特征化，以寫意化的造型順應(yīng)筆墨的關(guān)系。這點(diǎn)與黃賓虹和嶺南第二代畫家黎雄才、關(guān)山月都有所不同而更接近齊白石“似與不似之間”的理念。黃獨(dú)峰的藝術(shù)道路緣自傳統(tǒng)、時(shí)代和自身經(jīng)歷的影響。對(duì)題材、情調(diào)自主地加以選擇表達(dá)。作品中形式感最強(qiáng)的是他的熱帶魚。與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬一樣，黃獨(dú)峰的熱帶魚，雖然不能代表和概括他的成就、胸懷、學(xué)養(yǎng)，但無疑是其創(chuàng)造的一個(gè)典型藝術(shù)形象，是他的代表作，是可以名世和傳史

的經(jīng)典名片，是他的標(biāo)志。他的山水則更能表現(xiàn)他的性情。他敢于破除規(guī)矩，個(gè)性奇倔，實(shí)屬難得。在墨與色彩的大對(duì)比、在畫面組織的大開合中，景物變形的程度雖然不多，但特別強(qiáng)調(diào)了形的特征。由于寫生的緣故，他的構(gòu)圖決不重復(fù)，技法變化多樣而生動(dòng)，沒畫僵畫死。用筆強(qiáng)調(diào)一個(gè)“重”字，心狠手辣、縱橫恣肆、內(nèi)斂外揚(yáng)。陽(yáng)剛之氣，率真之性，放筆直干的筆性構(gòu)成了他的藝術(shù)風(fēng)格。他走的是一條去符號(hào)化、去程式化的道路，比較黃賓虹，南北迥異。

分析大師們的藝術(shù)道路是為了從脈絡(luò)現(xiàn)象中找出內(nèi)在和必然。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的中心話題，一代名師的沉浮隱現(xiàn)自有其內(nèi)在原因，如小舟在洪流中起伏，并非完全由船本身的質(zhì)量分量所決定。更重要的恐怕還是時(shí)代的巨浪使其凸現(xiàn)或沉寂，然則，歷史的長(zhǎng)河是有延續(xù)性的，后一波浪潮必然是依據(jù)前一波而生變化。觀念的變化不代表時(shí)代的進(jìn)步。當(dāng)下中國(guó)美術(shù)界，各種藝術(shù)觀念紛陳，各種藝術(shù)探索、藝術(shù)主張此起彼伏，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。中國(guó)作為一個(gè)泱泱大國(guó)，隨著在國(guó)際上的政治和經(jīng)濟(jì)地位的提升，必定要有符合時(shí)代發(fā)展的自身的文化主張和審美理想成為主流。黃獨(dú)峰用他的藝術(shù)行為告訴我們，學(xué)古不能摹古，學(xué)洋不能崇洋，對(duì)傳統(tǒng)要能出能入。他從沒放棄自身的訴求，注重“意”的修煉和筆墨表達(dá)，不放棄形，在觀念上與齊白石先生認(rèn)同，把握了中國(guó)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)又勇于突破傳統(tǒng)，彰顯了時(shí)代精神。時(shí)至今日，我們不得不欽佩和贊許他的選擇。黃獨(dú)峰志于丹青，一生坦坦蕩蕩、浩然正氣，對(duì)沽名釣譽(yù)、鉆營(yíng)吹噓者深惡痛絕。他的特立獨(dú)行，使得其藝術(shù)道路在特定的社會(huì)環(huán)境中坎坷多舛，被嶺南邊緣化、被大陸邊緣化，成為(廣西)邊緣地區(qū)的中心人物，受制于地理文化的局限而聲名遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及他的成就，則另當(dāng)別論。而真正把握藝術(shù)真諦的人，應(yīng)視為他那個(gè)時(shí)代的代表人物之一。黃獨(dú)峰給后人的啟迪和方向性指示是顯而易見的。他是一個(gè)有影響的人物，他的行為，遇事的態(tài)度、判斷和決定，為社會(huì)樹立了一塊標(biāo)牌。

[注釋]

①陳曙風(fēng)：《再論黃獨(dú)峰教授畫風(fēng)》，見《黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯》，117頁(yè)，廣西民族出版社1992年版。

②司徒奇：《黃獨(dú)峰的藝術(shù)》，見《黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯》，71頁(yè)，廣西民族出版社1992年版。

③溫肇桐：《論嶺南畫派》，見《黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯》，69頁(yè)廣西民族出版社，1992年版。

④轉(zhuǎn)引自黃格勝：《畫旅文存》，101頁(yè)，廣西美術(shù)出版社2006年版。

⑤李撫虹：《黃獨(dú)峰的藝術(shù)觀》，見《黃獨(dú)峰藝術(shù)生涯》，104頁(yè)，廣西民族出版社1992年版。