於可訓(xùn),著名文學(xué)教育家。武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。湖北省作家協(xié)會副主席,湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會主席,中國寫作學(xué)會會長,中國當(dāng)代文學(xué)研究會副會長,《文藝新觀察》叢刊主編,《長江學(xué)術(shù)》叢刊執(zhí)行主編,《寫作》雜志主編。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)、研究與評論,文學(xué)活動和學(xué)術(shù)研究先后涉及文學(xué)評論、中國新詩、中國現(xiàn)當(dāng)代小說和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史等多個領(lǐng)域。個人專著有:《中國當(dāng)代文學(xué)概論》、《當(dāng)代文學(xué):建構(gòu)與闡釋》、《新詩體藝術(shù)論》、《當(dāng)代詩學(xué)》、《小說的新變》、《批評的視界》、《新詩史論與小說批評》,主編著作主要有:《中國文學(xué)編年史·現(xiàn)代卷》、《中國文學(xué)編年史·當(dāng)代卷》、《小說家檔案》、《“我讀”叢書——當(dāng)代文學(xué)新秀解讀系列》等。曾獲寶鋼教育獎,湖北省優(yōu)秀教學(xué)成果獎一等獎,湖北省第三屆文藝明星獎,湖北省文藝論文獎,湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎,中國文聯(lián)第三屆文藝論文獎二等獎,第三屆湖北文學(xué)獎,第六屆屈原文藝獎,以及中國當(dāng)代文學(xué)研究會、中國大學(xué)版協(xié)等全國性學(xué)會優(yōu)秀科研成果一等獎、優(yōu)秀教材一等獎等獎勵多種。享受國務(wù)院政府特殊津貼。

文學(xué)作品是文學(xué)創(chuàng)造的基本物化形態(tài)。作為人工創(chuàng)造物,有作者的勞動凝結(jié)其間,作為既按照“物種的尺度”又按照“內(nèi)在的尺度”進(jìn)行的創(chuàng)造,它又要顯現(xiàn)外部世界的某種“意義”和文學(xué)創(chuàng)造者的內(nèi)在需求,這種既合乎目的性又合乎規(guī)律性的創(chuàng)造物同時還要對讀者公眾發(fā)生影響,并通過讀者公眾影響文明或文化發(fā)展的歷史進(jìn)程。凡此種種,說明文學(xué)作品既是文學(xué)創(chuàng)造的歸宿,又是文學(xué)影響社會的起點(diǎn),一切所謂“文學(xué)的”活動,只是因為文學(xué)作品的存在才顯示出“文學(xué)的”價值和意義。文學(xué)作品因而也就成了文學(xué)“批評”的基本對象,以文學(xué)作品為對象的文學(xué)批評也就成了文學(xué)批評的基本類型。

在中外文學(xué)批評史上,萌芽狀態(tài)的文學(xué)批評就主要是以談?wù)撐膶W(xué)作品為特征的。古希臘例如柏拉圖,尤其是亞里士多德主要談?wù)摰氖鞘吩姾捅瘎?在此基礎(chǔ)上建立了他們的批評原則和理論。中國自先秦至漢主要是談?wù)摗对娊?jīng)》和《楚辭》,以后才逐漸涉及時人作品。批評在進(jìn)入近代以后,這種以作品為中心的構(gòu)架日趨明顯,人們于是根據(jù)批評在不同的發(fā)展階段上談?wù)撟髌返牟煌绞?進(jìn)一步把作品批評區(qū)分為更具操作意義的理論范型。例如美國學(xué)者艾布拉姆斯構(gòu)造的以作品為中心,“由藝術(shù)家、作品、世界和聽眾組成的”批評的結(jié)構(gòu)或圖式就是:

“居中是藝術(shù)作品,即有待于我們予以解釋的東西”,而解釋作品的具體方法和途徑,“其中三類主要通過作品同世界、聽眾或藝術(shù)家的關(guān)系來解釋藝術(shù)作品。第四類在解釋作品時孤立地考慮作品本身”。英國學(xué)者安納·杰弗森、戴維·羅比在歸納文學(xué)理論和文學(xué)批評的基本問題時,也表示了類似于艾布拉姆斯的看法,即認(rèn)為文學(xué)理論和文學(xué)批評的基本問題是“文學(xué)的文本”、“文本與作者”、“文本與讀者”、“文本與現(xiàn)實(shí)”、“文本與語言”,中心仍然是“文本”這個文學(xué)創(chuàng)造的基本物化形態(tài)。以下,我們將就這種區(qū)分,扼要介紹文學(xué)批評史上幾種主要的作品批評形式。

首先是從文學(xué)與外部世界的聯(lián)系解釋和評價文學(xué)作品的作品批評。這種作品批評在歐洲文學(xué)史上持續(xù)時間最長,其理論基礎(chǔ)是柏拉圖、亞里士多德的“摹仿說”及其派生理論,十八、十九世紀(jì)以后歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論進(jìn)一步強(qiáng)化了這種基礎(chǔ),使得這種形式的作品批評雖然經(jīng)由諸如浪漫主義的表現(xiàn)說和二十世紀(jì)以來各種形式主義文學(xué)理論的沖擊,但仍然在批評實(shí)踐中占有重要地位。由于這種形式的作品批評把文學(xué)作品理解為對外部世界的“摹仿”或“反映”,因而在解釋和評價文學(xué)作品的時候,總是十分注重從自然和社會諸因素中尋找造成文學(xué)作品的意義和價值的終極原因。在柏拉圖和亞里士多德的時代以及其后派生的理論中,這個終極原因是廣義的“自然”,即包括人類生活在內(nèi)的世間事物。能否真實(shí)地摹仿“自然”事物即是判定文學(xué)作品的意義和價值的主要標(biāo)準(zhǔn)。正是基于這一理論,柏拉圖否定詩歌和其他藝術(shù)作品的意義和價值,認(rèn)為詩只能摹仿“自然”,但“自然”都是“理式”的摹仿,只有超出“自然”之外的“理式”才是真實(shí)的,因而詩不過是對“理式”的摹仿的摹仿,是不可能從中求得真理和知識的。亞里士多德反對這種說法,他同樣是從摹仿說出發(fā),他認(rèn)為詩所摹寫的不是“已發(fā)生的事”,而是“可能發(fā)生的事”,詩中摹寫的“自然”要比“自然”原有的樣子更合情理,更帶“普遍性”意義,因而實(shí)際上也就更加接近真實(shí)的“理式”。正因為摹仿說的理論十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品對于“自然”的摹仿的真實(shí)性和普遍性,因而真實(shí)性和普遍性就成為這種形式的作品批評的一個重要判斷尺度。這個判斷尺度在現(xiàn)實(shí)主義那里被作了新的解釋的真實(shí)性和典型性的尺度所取代,而且把前者作為決定后者的前提和基礎(chǔ)。例如巴爾扎克的作品就因其用“編年史的方式”真實(shí)地再現(xiàn)了法國“社會”特別是“巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”而被巴克思主義的經(jīng)典作家所稱道。相反,哈克納斯的《城市姑娘》則因為未能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義對于“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的要求,而被認(rèn)為在體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張方面是不“充分的”。這種尺度有時候甚至被用來判斷文學(xué)藝術(shù)作品中的純粹形式問題,例如,新古典主義在恪守戲劇藝術(shù)的“三一律”方面,所持的根據(jù)就是不如此在觀眾看來就是不“真實(shí)”的和不合乎情理的。十七世紀(jì)法國戲劇批評家奧比尼亞克就認(rèn)為:“同一形象(舞臺)保持在同一情況下無法表現(xiàn)兩件不同的事?！庇^眾身在雅典,倘若把行動的地點(diǎn)從雅典移至斯巴達(dá),那教可憐的觀眾怎么辦?難道要他們像巫師一樣騰空飛去?或是設(shè)想自己在同一時刻身處兩地?這顯然是把容納戲劇情節(jié)的虛幻的文學(xué)時空與容納生活事件的真實(shí)的物理時空混為一談。類似的情況也表現(xiàn)在對于文學(xué)作品中的人物性格、情節(jié)結(jié)構(gòu)、生活細(xì)節(jié)、活動環(huán)境,甚至人物語言的評判方面,古典主義的作品批評力求使這一切都逼肖“自然”或合乎“自然”的可能有的規(guī)律,現(xiàn)實(shí)主義的作品批評則要求在真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將這一切升華到“典型化”的高度,亦即是在社會主義現(xiàn)實(shí)主義批評理論中所特別強(qiáng)調(diào)的“本質(zhì)的真實(shí)”。文學(xué)作品的意義和價值形成的終極原因在注重社會學(xué)和實(shí)證分析的十九世紀(jì)的文學(xué)批評,尤其是在法國批評家丹納那里,被分解為種族、時代、環(huán)境等三大要素,丹納認(rèn)為“一件藝術(shù)品,無論是一幅畫,一出悲劇,一座雕像,顯而易見屬于一個總體”,這個“總體”,他認(rèn)為第一是藝術(shù)家的“全部作品”,第二是與該藝術(shù)家“同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”,第三是在這個“藝術(shù)家庭”周圍而“趣味和它一致的社會”,由此,他定下了一條作品批評的規(guī)則,即“要了解一件藝術(shù)品,一個藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確的設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋,也是決定一切的基本原因”。他對古希臘、羅馬、中古時代、十七世紀(jì)和十九世紀(jì)歐洲文學(xué)的分析就是運(yùn)用這種理論觀念和方法,并因此而奠定了社會歷史學(xué)派文學(xué)批評的方法論基礎(chǔ)。影響所及,以至于十九世紀(jì)末俄國革命民主主義批評家的文學(xué)批評和二十世紀(jì)以來的馬克思主義的文學(xué)批評,都十分注重對文學(xué)作品的意義和價值的社會歷史分析。馬克思主義的文學(xué)批評基于馬克思主義的基本理論對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系的理解,在丹納的三要素之外,把“生活方式”作為一定時代的社會歷史因素影響文學(xué)的更為深刻的內(nèi)在原因,這一方面補(bǔ)充了丹納的理論的不足,另一方面在批評實(shí)踐中又常常因為忽視決定與被決定的中介因素而陷入簡單因果律和機(jī)械決定論的窠臼。由于上述形式的作品批評皆注重從文學(xué)作品的外部尋找其意義和價值形成的原因,因而這種形式的作品批評又可稱之為對文學(xué)作品的“外部研究”。

另一種也可稱作“外部研究”的作品批評是從作家與作品的關(guān)系的角度解釋和評價文學(xué)作品。由于以抒情文學(xué)為主的中國古典文學(xué)十分重視對作家的心志研究,因而這種形式的作品批評觀念在中國古代較早就開始萌芽滋生。所謂“詩言志”,“在心為志,發(fā)言為詩”,即是把文學(xué)作品的意義和價值的成因歸結(jié)為作家的心志的抒發(fā)。雖然后來有諸如“物感說”之類的理論進(jìn)一步追尋作家心志形成的外在原因,但從創(chuàng)作主體出發(fā)解釋和評價文學(xué)作品始終是中國古代作品批評的一種主要形式。尤其是在魏晉南此朝以后,鐘嶸的“緣情說”打破了長期以來對“詩言志”過于道德化的正統(tǒng)解釋,使詩所抒發(fā)的感情更趨向于接近世俗的物事,曹丕又在總結(jié)和研究當(dāng)代作家作品的基礎(chǔ)上提出“文以氣為主”的主張,進(jìn)一步把作家的個性氣質(zhì)對文學(xué)作品的決定作用由詩推及更廣泛的文學(xué)對象,使得這種形式的作品批評得到了更大的發(fā)展,并在理論觀念和基本的概念范疇等方面日漸趨向成熟。例如在這個時期,這種形式的作品批評已經(jīng)比較集中地談?wù)撐膶W(xué)作品的風(fēng)格問題,曹丕不但以“氣”為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分不同作家的創(chuàng)作的風(fēng)格特征,所謂“徐干時有齊氣”、“應(yīng)玚和而不壯”、“劉楨壯而不密”、“孔融體氣高妙”等等,而且還指出決定文學(xué)作品風(fēng)格的“文氣”“清濁有體,不可力強(qiáng)而致”,“雖在父兄,不能以移子弟”。劉勰在《文心雕龍》中進(jìn)一步發(fā)揮了上述思想,指出文學(xué)作品的風(fēng)格是由作家的“才”、“氣”“學(xué)”、“習(xí)”四種因素決定的。所謂“才有庸雋,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭”,影響到文學(xué)作品,則“辭理庸雋,莫能翻其才;風(fēng)趣剛?cè)?寧或改其氣;事義淺深,未聞乘其學(xué);體式雅鄭,鮮有反其習(xí);各師成心,其異如面”。而且在他所區(qū)分的八體風(fēng)格之上,獨(dú)標(biāo)“風(fēng)骨”,把一種肇自“駿爽”之氣,“清峻”之風(fēng),“端直”之骨的風(fēng)格作為對文學(xué)作品風(fēng)格的最高要求。這種理論一直影響到皎然、習(xí)空圖等人的詩論,成為從魏晉南北朝到唐代作品批評的主要課題。宋以后的作品批評由于引進(jìn)了禪學(xué)理論,以禪喻詩,講究“妙悟”,無形中就把作家對前人詩歌,尤其是漢魏、盛唐詩歌作品的“廣見”、“熟參”當(dāng)作了詩歌創(chuàng)作的主要源頭,由于強(qiáng)調(diào)學(xué)詩的“妙悟”,故而要求于創(chuàng)作就十分注重作品對讀者的暗示性,即所謂“羚羊掛角,無跡可求”,“如空中之音,象中之色,水中之月,鏡中之象”等等。這些理論和唐人類似的說法一起經(jīng)過后人的不斷創(chuàng)造,便鑄就了“意境說”這個自宋以降迄于明清各代詩歌作品批評的中心觀念?！耙饩场彪m然有“情”、“景”之別,即后者寫“客觀”的“自然及人生事實(shí)”,前者寫對此種事實(shí)之“主觀”的“精神態(tài)度”,但一切“客觀”的“景”又只有被“主觀”的“情”所浸染,才能造就藝術(shù)的意境,所謂“一切景語皆情語也”即是這個意思,故而以“意境說”及其相關(guān)理論為中心的作品批評自然屬于從作家的主觀情志出發(fā)解釋和評價文學(xué)作品之列。與此同時,明清兩代的文學(xué)批評又有人標(biāo)舉“性靈”,即所謂“獨(dú)抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆中流出,不肯下筆”,(袁宏道)或言“從古未有無靈心而能為詩者”,(鐘惺)“從《三百篇》至今日,詩之傳者,都是性靈”,(袁枚)等等,都是從創(chuàng)作主體的角度論及文學(xué)作品的。此外,中國古代文學(xué)批評也常把作家的“人品”與“文品”聯(lián)系起來,清代劉熙載“詩品出于人品”即是這方面的代表言論,所謂“英雄出語多本色”,“壯士之賦,無一語隨人笑談”等,也都把作家的道德性情作為文學(xué)作品的意義和價值形成的終極原因。從以上分析中,我們不難看出,從作家與文學(xué)的關(guān)系解釋和評價文學(xué)作品不但是中國古代作品批評的一個悠久傳統(tǒng),而且在批評實(shí)踐中也建立了一套獨(dú)特的概念網(wǎng)絡(luò)和理論范疇,這對于理解這種形式的作品批評的實(shí)質(zhì)是極有意義的。

在歐洲文學(xué)史上,從作家與文學(xué)的關(guān)系解釋和評價文學(xué)作品的作品批評,雖然在柏拉圖和亞里士多德關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的天才和靈感的論述中就有萌芽,尤其是郎加納斯,更加強(qiáng)調(diào)詩人的天才和德行與詩歌作品的密切關(guān)系,按照他的說法,“崇高”就是“偉大心靈的回聲”,“把整個生活浪費(fèi)在瑣屑的、狹窄的思想和習(xí)慣中的人是決不能產(chǎn)生什么值得人類永久尊敬的作品的”。但這種形式的作品批評見之于比較自覺的實(shí)踐則基本上是在十八世紀(jì)末浪漫主義文學(xué)運(yùn)動的時代。由于浪漫主義文學(xué)注重抒發(fā)作家的主觀情感,因而作家的心志就成了作品的題材和淵源。例如華茲華斯就說:“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”,穆勒沿用華茲華斯的說法,也說詩是“情感的表達(dá)或傾訴”,“詩歌是感情在孤獨(dú)時刻向自身所作的表白”,“一切詩歌都具有一種獨(dú)白的性質(zhì)”等等。他并且根據(jù)上述理論制定了一系列對于詩歌作品的新的批評標(biāo)準(zhǔn)。例如他一反新古典主義對于不同種類的詩歌作品的評價和區(qū)分,把抒情詩提高到遠(yuǎn)比史詩和悲劇更為重要的位置上,認(rèn)為史詩就其作為敘事詩而言,根本就不是詩,而抒情詩則“比之其他類的詩更富有詩意,更具有詩歌獨(dú)特的氣質(zhì)”。與此相聯(lián)系的是,他把詩人區(qū)分為“具有天賦的”詩人和“陶冶而成的”詩人,認(rèn)為前者寫出的詩“就是感情本身”,后者寫出的詩則有“明確的目的”(即為了表達(dá)某種思想),所以前者“是遠(yuǎn)比其他詩歌優(yōu)秀得多的詩歌”。這些關(guān)于詩和非詩,以及詩的不同價值的理論,顯然都是以創(chuàng)作主體是否“有情”和這種“情”流露在詩歌作品的自然真切程度作為評判標(biāo)準(zhǔn)的。對于詩中描寫的“客觀”景物,他也表示了類似于中國古代“意境”理論的某些看法,例如他說詩人“寫景”的能力不是“寫作那種通常叫做描寫性詩歌的枯燥作品的能力”,“而是伴隨著人的某種感情狀態(tài)而創(chuàng)造景色的能力;情景是那樣交融,以至景成了情的具體象征” 。這和王國維所說的“一切景語皆情語”的基本精神是完全一致的。凡此種種,說明在中外文學(xué)史上,從作家與文學(xué)的關(guān)系解釋和評價文學(xué)作品的作品批評,與以“摹仿說”和現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)”理論為基礎(chǔ)的作品批評確實(shí)是存在著根本區(qū)別的。而且,一般說來,前一種作品批評的重點(diǎn)是抒情性的文學(xué)作品,后一種作品批評則基本上是以敘事性作品為對象的。

在二十世紀(jì)以來的歐洲文學(xué)批評中,以弗洛伊德的心理——精神分析理論及其分支例如榮格的神話——原型理論為背景的作品批評,應(yīng)當(dāng)屬于從作家出發(fā)解釋和評價文學(xué)作品的作品批評范圍。弗洛伊德把人的本能欲望和下意識活動作為文學(xué)的原動力和創(chuàng)造的淵源,是闡釋和理解文學(xué)作品的主要依據(jù)。因此,心理——精神分析學(xué)的作品批評往往十分注重作家在兒童時代的經(jīng)歷和個體心靈成長的歷史,尤其是那些可能引起心理變態(tài)和壓抑性愛欲望的生活事實(shí),把這一切最終都?xì)w結(jié)為一種下意識的作用,作為解開文學(xué)作品奧秘的一把鑰匙。例如達(dá)·芬奇筆下的圣母像被解釋為作者對早年離別的母親的依戀和思念的下意識活動的升華,莎士比亞和惠特曼的詩,柴科夫斯基的音樂和普魯斯特的小說等,都被解釋為被壓抑的性的渴望的沖動和外化的產(chǎn)物。當(dāng)這種解釋和分析作品的方法被運(yùn)用于分析作品中的人物形象和生活事件時,甚至連人物形象和生活事件等文學(xué)創(chuàng)造的產(chǎn)物也被充分地“主體化”了。例如用著名的“俄狄普斯情節(jié)”的理論分析莎士比亞創(chuàng)造的哈姆雷特,即是把哈姆雷特當(dāng)作類似于作家那樣的真實(shí)的生活主體的。這也無異于是說莎士比亞是借哈姆雷特“再現(xiàn)”了潛藏于他的下意識深處的“戀母情結(jié)”,從而構(gòu)造了這部作品和這個人物的獨(dú)特性格的?？傊?心理——精神分析的作品批評是把作家的下意識活動,尤其是被壓抑的性心理作為文學(xué)作品的意義的終極成因,同時又通過對作品的闡釋和分析來印證被這一派理論所預(yù)先認(rèn)定的那些心理事實(shí)的。正如美國學(xué)者魏伯·司各特所說:“這類批評認(rèn)為,作家與作品之間的本質(zhì)聯(lián)系,類似于病人和夢境之間的聯(lián)系”,“作家在作品中‘掩藏了他的病態(tài),批評家于是成了分析家,以作品為癥狀,通過分析這種癥狀,發(fā)現(xiàn)作家的無意識趨向和受到的壓抑?！闭驗槿绱?這一派的作品批評通常是不對作品的優(yōu)劣高下作出價值判斷和評價的。神話——原型派的作品批評因為與心理——精神分析理論存在著內(nèi)在的淵源關(guān)系而未從根本上脫出心理——精神分析的作品批評范圍。不同的是,神話——原型理論不把作家在創(chuàng)造文學(xué)作品過程中所表現(xiàn)出來的心理無意識事實(shí)看作純粹個體的東西,即所謂個體無意識,而是把它看作是由整個種族從原始時代遺傳積淀下來的一種具有普遍性意義的無意識心理特征,即所謂集體無意識。在這一點(diǎn)上,他們對文學(xué)作品的理解不同于心理——精神分析理論,認(rèn)為“作品中個人的東西越多,也就越不成其為藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”,這實(shí)際上是把藝術(shù)作品看作是人類集體無意識的一種再現(xiàn)和記錄。作家個人在藝術(shù)創(chuàng)造中的意義既屬無關(guān)緊要,對作品的批評就主要是發(fā)掘和認(rèn)識人類集體無意識借文學(xué)作品所獲得的不同表現(xiàn)形式,從中找出那些能夠使讀者的心靈產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴的心理因素。例如榮格就認(rèn)為歌德的《浮土德》中的浮土德博士和尼采的《查拉圖拉斯如是說》中的主人公就是一種“智者”和“救世主”的原始意象(原型)。這種原始意象自文明之初,就已經(jīng)潛藏蟄伏在人的無意識之中;“每當(dāng)人們誤入歧途,他們總感到需要有一個向?qū)?、?dǎo)師,甚至醫(yī)生”,詩人和作家則把他們在文學(xué)作品中再現(xiàn)出來,使之成為讀者的心靈和精神上的真正的“導(dǎo)師”和“向?qū)А薄Ｈ缤睦怼穹治龅淖髌放u一樣,神話——原型一派的作品批評也是把文學(xué)作品作為集體無意識理論的實(shí)證對象和范例,二者一般都不涉及文學(xué)作品的價值判斷,較之以“摹仿說”和“表現(xiàn)說”為理論基礎(chǔ)的作品批評,這兩種以心理學(xué)為背景的作品批評都帶有比較濃重的科學(xué)主義傾向。

“解釋和分析作品本身”的作品批評被韋勒克、沃倫稱之為文學(xué)的“內(nèi)部研究”。這是二十世紀(jì)以來在歐洲文學(xué)中影響最大的一種作品批評形式。其中又以英美新批評、俄國形式主義批評和風(fēng)靡歐洲的結(jié)構(gòu)主義批評為代表。因為這些學(xué)派的作品批評把目標(biāo)集中于關(guān)注作品的形式分析,因而通常又被人們稱之為形式主義的作品批評。按照美國學(xué)者佛朗·霍爾的說法,“對于詩和散文作品的文詞結(jié)構(gòu)本身的精密剖析的方法原來是源遠(yuǎn)流長的,由古希臘羅馬人,經(jīng)過古代典籍的偉大經(jīng)師和法國的經(jīng)典評注家而傳之于近代的精讀派讀者”。后者即是運(yùn)用“細(xì)讀”的方法分析文學(xué)作品的新批評派的批評家。我國古代文學(xué)批評也十分重視對文學(xué)作品自身的分析和研究,尤其是對于詩歌作品的音韻、格律、造境、用事等方面的形式技巧問題的分析和研究,在古代批評實(shí)踐中,更占有十分重要的地位。例如南朝齊梁時代周顒、沈約等人在總結(jié)前人研究漢語語音的經(jīng)驗和成果的基礎(chǔ)上,首創(chuàng)漢語“四聲”說,并以此檢視時人創(chuàng)作,指出眾多的詩歌作品在運(yùn)用“四聲”方面存在八種病犯(“八病”),要求詩歌作品的聲律要做到“五色相宣,八音協(xié)暢”,“玄黃律呂,各適物宜”,“宮羽相變,低昂互節(jié)”,并且具體指出,在一首詩中,“若前有浮聲,則后須切響。一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達(dá)此旨,始可言文”等等,即是一種形式主義的作品批評理論。這種形式主義的作品批評一方面促進(jìn)了我國古代詩歌格律化的進(jìn)程,另一方面,在格律詩形成之后,又成為我國古代作品批評的一個重要傳統(tǒng)。尤其是在宋以后的“詩話”、“詞話”中,有大量篇幅即是對詩歌的音韻、格律的批評和考究。元、明、清各代,伴隨著戲劇、小說創(chuàng)作的繁榮,對戲劇、小說作品形式技巧的批評與探討,也日漸發(fā)展起來。其中尤其是在金圣嘆對戲劇(例如《西廂記》)、小說(例如《水滸傳》)作品的“點(diǎn)評”式的批評和李漁的戲典理論論著中,包含了對于戲劇、小說作品的形式批評的極為重要的經(jīng)驗和見解。由此可見,無論中外,形式主義的作品批評都是一種具有悠久歷史的作品批評模式。

現(xiàn)代意義上的形式主義的作品批評無疑是前人對于文學(xué)作品的藝術(shù)形式的批評觀念和批評經(jīng)驗的一個合乎情理的繼承和發(fā)展。但現(xiàn)代意義上的形式主義的作品批評顯然又不可與古代的形式主義的作品批評同日而語。區(qū)別在于,前者是基于內(nèi)容和形式的二元論,而且把內(nèi)容看作是形式的決定因素,要求文學(xué)作品做到內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一。例如孔子的“文質(zhì)彬彬”說和白居易的“根情、苗言、華聲、實(shí)義”的理論等等。后者則認(rèn)為,“在一部成功的作品里,形式和內(nèi)容是不可分的。形式就是意義”,就是內(nèi)容?！艾F(xiàn)代批評已經(jīng)證明,只讀內(nèi)容就根本不是談藝術(shù),而是談經(jīng)驗;只有當(dāng)我們談完成了內(nèi)容,即形式,即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時,我們才是作為批評家在說話。內(nèi)容即經(jīng)驗與完成了的內(nèi)容即藝術(shù)之間的差別,就在技巧”。正因為如此,二十世紀(jì)以來歐洲各種模式和派別的形式主義作品批評一般都傾向于割斷文學(xué)作品與作者、讀者和社會歷史的聯(lián)系,以便把文學(xué)作品作為一個獨(dú)立自足的客體進(jìn)行各自的批評和研究。英美新批評就把從作者方面追尋作品的創(chuàng)作意圖的批評稱之為“意圖的迷誤”,把注重作品對讀者產(chǎn)生的心理效應(yīng)的批評稱之為“感受的迷誤”,認(rèn)為文學(xué)作品作為“一種獨(dú)特的可以認(rèn)識的對象”,具有“特別的本體論的地位”,是“一個為某種特點(diǎn)的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)”,因此對文學(xué)作品的批評和研究只應(yīng)當(dāng)是詩的“本體即詩的存在的現(xiàn)實(shí)”(蘭索姆)。正是基于這種理解,新批評所全神貫注的問題是文學(xué)作品的“整一”性問題,即“文學(xué)作品是形成了還是沒有形成為一個整體,以及在建立這一整體方面各部分的相互關(guān)系”。他們通過“細(xì)讀”的方法,在字、詞、句之間尋找可能出現(xiàn)的暗示、聯(lián)想和言外之意,以及詞句與詞句之間的內(nèi)在聯(lián)系。并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定字、詞、句的意義和含義。同時也把諸如詞語的選擇和搭配、句型、句法、語氣、語調(diào)、聲韻、格律的運(yùn)用以及比喻、意象的組織等等技巧問題巧妙地聯(lián)系起來,通過這種“細(xì)讀”,使文學(xué)作品最終顯示出作為一個統(tǒng)一的有機(jī)整體的價值和意義。為此,新批評派對描述和分析文學(xué)作品的形式構(gòu)成提出了許多重要的理論和方法,較有代表性的如韋勒克、沃倫把文學(xué)作品的形式區(qū)分為“不同層面”的理論和方法。這些“層面”是:①聲音層面,諧音、節(jié)奏和格律;②意義單元,它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則;③意象和隱喻,即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分;④存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”;⑤有關(guān)形式與技巧的特殊問題等。這些“分析個別藝術(shù)品”的理論和方法對具體作品批評實(shí)踐無疑具有重要的指導(dǎo)意義。在二十世紀(jì)以來的作品批評中,新批評是一種既有整體觀念又具備精細(xì)分析手段的形式主義作品批評模式。

與英美新批評對文學(xué)作品的關(guān)注重點(diǎn)略有不同的是,俄國形式主義的批評家關(guān)注的是文學(xué)作品的“文學(xué)性”問題,“也就是使一部作品成其為文學(xué)作品的東西”(雅各布森)。這種使作品成其為文學(xué)作品的東西既不是作品的內(nèi)容也不是作品某種固有的性質(zhì),而是文學(xué)作品在組織和結(jié)構(gòu)語言方面所表現(xiàn)出來的與習(xí)慣的語言方式之間的差異性和特殊性。為此,俄國形式主義的批評家十分重視對于文學(xué)作品的語言和技巧的“陌生化”問題的研究。施克洛夫斯基說:“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長”。他們把這種理論應(yīng)用于詩歌和散文、小說等敘事文學(xué)作品的分析和研究,著力從語音、韻律、語意等方面發(fā)掘詩歌由于“對普遍語言的有組織的違反”(雅各布森)所造成的“文學(xué)性”。在敘事文學(xué)方面,他們致力于區(qū)分“故事”(obadyra)和“情節(jié)”(cromem),即“作為素材的一連串事件”和寫進(jìn)小說的“情節(jié)”之間的差別,從造成這種差別的“陌生化”手段和技巧中,尋找作品的“文學(xué)性”的種種存在形式和表現(xiàn)。例如他們認(rèn)為果戈理的《外套》的“故事結(jié)構(gòu)中的能動原則不在所述的事件中,而在它們的表現(xiàn)方法中,而這一表現(xiàn)方法本身,與其說是取決于故事敘述者的推定的性格,還不如說是取決于雙關(guān)諧語和其他詞語的語音作用”,因此,這篇小說的“文學(xué)性”便是“某一純粹語言手段的產(chǎn)物”。較之英美新批評,俄國形式主義的作品批評更加顯明地使作品批評從屬于語言學(xué)研究,并努力使這種語言學(xué)研究式的作品批評獲得更高程度的科學(xué)性。

與俄國形式主義的作品批評有著直接的淵源關(guān)系的結(jié)構(gòu)主義的作品批評,一方面不同于英美新批評把分析和研究的重點(diǎn)放在個別作品的形式本身,而是強(qiáng)調(diào)超出于個別作品之上的文學(xué)系統(tǒng)對個別作品的決定作用,研究那些帶普遍性的東西對個別作品的決定意義,另一方面又比俄國形式主義的作品批評更為直接地移用現(xiàn)代語言學(xué)的理論觀念和研究方法,使作品批評帶有更為濃重的科學(xué)的語言學(xué)研究的色彩。在他們看來,“文學(xué)作品本身并不是詩學(xué)的對象,詩學(xué)所探尋的是文學(xué)語言這種特殊語言的屬性。一切作品都只能看作是一種抽象的、普遍的結(jié)構(gòu)的體現(xiàn),是各種可能的表現(xiàn)形式中的一種。因此,這門科學(xué)所關(guān)注的不再是真實(shí)的文學(xué),而只是可能的文學(xué),換言之,是構(gòu)成文學(xué)特殊性的那種抽象的屬性:文學(xué)性。這種研究的目的不再是去確定對某部具體作品的評述或合理的概括,而是要提出關(guān)于文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)和功能的理論,提出能夠提供各種可能的文學(xué)圖像的理論”。這段話基本上概括了結(jié)構(gòu)主義的作品批評的主要特征,即“不以對個別作品本文作出解釋為目的,而是通過與個別作品本文的接觸作為研究文學(xué)語言活動方式和閱讀過程本身的一種方法”,從中探究那些對個別作品起決定和制約作用的文學(xué)的普遍規(guī)律和特性。為此,他們基本上摒棄了傳統(tǒng)的作品批評常用的經(jīng)驗的方法和歸納的方法,如同現(xiàn)代語言學(xué)研究語言的結(jié)構(gòu)那樣,用演繹模式的方法——即“首先假設(shè)一個描述的模式”,“然后從這個模式出發(fā)逐步深入到諸種類”(巴爾特)——對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入系統(tǒng)的研究,尤其是在對具體的敘事文學(xué)的作品結(jié)構(gòu)的分析中,這種模式化的方法取得了突出的成就。例如巴爾特構(gòu)造的關(guān)于文學(xué)作品的描述層次的模式即把敘事作品的結(jié)構(gòu)模式分為三個“描述層”:(1)“功能”層,主要研究作品中的基本敘述單位及其相互關(guān)系;(2)“行動”層(亦稱“人物”層),著重研究人物分類及其結(jié)構(gòu)原則;(3)“敘述”層,研究敘述者、作者和讀者的關(guān)系。托多羅夫則把敘事作品當(dāng)作“話語”來研究,具體從“敘事時間”、“敘事體態(tài)”和“敘事語式”三個方面探討了“話語”表現(xiàn)故事的模式。熱奈特也把文學(xué)作品的“敘事”分為三個“層次”,即(1)“故事”,表示所指或敘述內(nèi)容;(2)“敘事”,表示能指、文字、話語或敘述文本本身;(3)“敘述”,表示創(chuàng)造性的敘述動作,等等,通過這些模式,他們逐漸建立了一個龐大的關(guān)于敘事作品的語言結(jié)構(gòu)分析的規(guī)則體系,為深入把握敘事作品的“無信息的編碼”提供了重要的理論圖式。與此同時,他們受普洛普對童話故事和列維—斯特勞斯對神話體裁所作的模式分析的啟示,也對敘事作品的體裁進(jìn)行了系統(tǒng)的模式分析,企圖從中找出那些對每一具體個別的敘事作品起決定性作用的文體構(gòu)成因素。例如弗萊從“主人公的行動力量”與“其他人物和環(huán)境”的關(guān)系構(gòu)筑的小說體裁的五種模式:(1)神話:主人公的力量絕對地超過其他人物和環(huán)境的力量;(2)傳奇:主人公的力量相對地超過其他人物和環(huán)境的力量;(3)高級模仿小說(現(xiàn)實(shí)主義):主人公的力量相對地超過其他人物的力量,但超不過環(huán)境的力量;(4)低級模仿小說(自然主義):主人公的力量不超過其他人物和環(huán)境的力量;(5)諷刺性小說:主人公的力量弱于其他人物和環(huán)境的力量。羅伯特·史柯爾斯則從虛構(gòu)世界和經(jīng)驗世界之間的關(guān)系構(gòu)造小說體裁的三種模式:(1)浪漫小說:虛構(gòu)世界勝于經(jīng)驗世界;(2)歷史小說:虛構(gòu)世界相當(dāng)于經(jīng)驗世界;(3)諷刺小說:虛構(gòu)世界不如經(jīng)驗世界等。這些研究雖然更加遠(yuǎn)離具體個別的文學(xué)作品,但卻是具有宏觀意義的一種結(jié)構(gòu)主義的作品批評形式。在所有形式主義的作品批評中,結(jié)構(gòu)主義的作品批評是一種高度抽象、高度模式化的作品批評,它的對象既非文學(xué)作品的內(nèi)容,亦非文學(xué)作品的個別形式,而是整個文學(xué),是使文學(xué)產(chǎn)生意義的各種方法和模式。從這個意義上說,結(jié)構(gòu)主義的作品批評又是一種“反作品”的作品批評形式。

上述形式的作品批評都可以稱之為從讀者與文學(xué)的關(guān)系的角度解釋和評價文學(xué)作品的作品批評,因為無論是對文學(xué)的意義和價值作社會歷史的解釋和評價,抑或是從創(chuàng)作主體和作品本文找原因,都是作為讀者的批評家對文學(xué)作品所作的解釋和評價。從這一點(diǎn)上說,前述艾布拉姆斯的理論圖式中有關(guān)作品與讀者關(guān)系的理論維度是指文學(xué)作品對讀者的影響作用,而不是嚴(yán)格意義上的以文學(xué)作品作為直接的解釋和評價對象的作品批評。雖然“對讀者的影響”也包含有對文學(xué)作品的價值判斷,但關(guān)于這種影響的藝術(shù)成因的分析,實(shí)際上已經(jīng)包含在上述形式的作品批評的一般原則之中。從這個意義上說,接受美學(xué)雖然可以看作是一種比較純粹的和富于創(chuàng)造性的從讀者與文學(xué)的關(guān)系的角度解釋和評價文學(xué)作品的作品批評,但上述形式的作品批評的一般原則,同樣也可以容納接受美學(xué)關(guān)于解釋和評價文學(xué)作品的最新觀念。無論從哪方面說,作品批評的主要形式仍然是以“摹仿”理論、表現(xiàn)理論和本體理論為基礎(chǔ)的各種不同表現(xiàn)的作品批評。在具體批評實(shí)踐中,則有以單個作品為對象的作品批評,著重解釋和評價個別作品,具有比較典型的微觀批評的特征,而從縱向或橫向集合一群作品或以它們的某一側(cè)面作為闡發(fā)對象的作品批評,則大都帶有宏觀批評的性質(zhì)。無論“微觀”、“宏觀”,都可能成為上述形式的作品批評的一些基本的實(shí)踐方式。

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