馮 嶺

[摘要]中國后現(xiàn)代電影文本不是嚴(yán)格意義上的、西方式的后現(xiàn)代主義文本，而是富有中國特色的另一種電影話語。在電影創(chuàng)作中，這種文本呈現(xiàn)出富有意味的文化二重性，由此帶來創(chuàng)作上的不同發(fā)展走向。在經(jīng)過了體制冷淡、觀眾寥寥的苦痛之后，它又試圖回歸主流文化，與主流文化共謀，力求重建精神價值新維度。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代；文化；中國當(dāng)代電影

隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的確立，社會的價值觀念和道德規(guī)范以及行為方式發(fā)生了顯著的變化，多元化社會機(jī)制開始形成，并帶來了文化上的多元化特點。文化的話語支配者由知識分子轉(zhuǎn)向了大眾，知識分子成為“邊緣人”。后現(xiàn)代哲學(xué)所主張的以邊緣反抗中心，消解邊緣與中心對立的這種思想，恰和知識分子所處的問題情境相吻合，后現(xiàn)代思潮在中國的滋生與發(fā)展具有文化和現(xiàn)實的合理性。

后現(xiàn)代的多元性和反抗策略，不可避免地從思維到視聽形式，對文化的敏感領(lǐng)域——中國當(dāng)代電影產(chǎn)生了全方位、多層面的沖擊，雖然其影響不如現(xiàn)實主義那樣深刻和持久，但也是非常清晰和相當(dāng)本質(zhì)的。二者在上個世紀(jì)90年代大量滲透、融會，催生了一批具有后現(xiàn)代色彩的電影。一部描述內(nèi)地生活現(xiàn)狀的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》在2007年橫空出世，更以片名明確地標(biāo)示它是后現(xiàn)代文化視角下觀照的作品，從主題到形式都呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的文化表征。

后現(xiàn)代雖然是西方文明危機(jī)的產(chǎn)物，是對西方所宣揚的理性傳統(tǒng)的反思。但它在當(dāng)今中國復(fù)雜的文化語境中已是不容忽視的事實存在。從平面層次上看，東西方對于后現(xiàn)代表現(xiàn)為某種認(rèn)同和溝通，不過兩者在深層里，仍存在著相當(dāng)大的文化差異。這種差異在當(dāng)代中國這種特殊語境間的裂隙與張力中發(fā)展，展示出了中國后現(xiàn)代不同于西方的某些新質(zhì)。在電影創(chuàng)作中，中國后現(xiàn)代電影文本呈現(xiàn)出富有意味的文化二重性，由此帶來創(chuàng)作上的不同發(fā)展走向。在經(jīng)過了體制冷淡、觀眾寥寥的苦痛之后，它又試圖與主流文化共謀，做著回歸主流文化的努力，這應(yīng)該是后現(xiàn)代進(jìn)入國門后，經(jīng)過融合、改造和變異后的中國特色。

一、本土特色的文化走勢

后現(xiàn)代思想以其極端的反叛性和顛覆性影響全球，自然也影響到努力走向世界的中國。對于中國轉(zhuǎn)型期在利益調(diào)整中的彷徨者，對于渴望實現(xiàn)自我價值又在現(xiàn)實中不知所措并由此產(chǎn)生焦慮的青年人，有著巨大的震撼力量。這種思想更刺激了中國的電影導(dǎo)演，尤其是崛起于上個世紀(jì)90年代的中國“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作。他們有著特殊的行為模式、價值觀念與文化屬性，讓后現(xiàn)代主義在實踐的層面上得到了回應(yīng)和廣泛的傳播。在創(chuàng)作過程中，由于中國后現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出的二重性：一方面它與文化激進(jìn)主義合流，另一方面，它又與文化保守主義“聯(lián)姻”，由此產(chǎn)生的這些后現(xiàn)代電影文本朝著兩個迥異的極致而各自發(fā)展。

與文化激進(jìn)主義合流后的后現(xiàn)代電影文本，朝著更為復(fù)雜的、對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代經(jīng)典更為激烈反抗的先鋒方向發(fā)展。它們把目光投向“現(xiàn)代人不愿了解和關(guān)注的事物”，投向邊緣者和被剝奪權(quán)利者。在對后現(xiàn)代主義的選擇中，他們標(biāo)榜個性與先鋒，著重吸收了其否定所有規(guī)范的反叛精神，使之電影在題材內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、審美理想上否定了以往一切的電影觀念。他們的影片多是記錄青春的成長，記錄社會邊緣人的生存狀態(tài)和殘酷的現(xiàn)實。他們執(zhí)導(dǎo)的《北京雜種》《談情說愛》《花眼》《牽?；ā贰逗粑摇贰抖旱娜兆印贰段Ｇ樯倥贰短K州河》《月蝕》《夢幻田園》《頭發(fā)亂了》和《周末情人》等，都極力傳達(dá)他們惶惑無措，然而卻真實感性的生存體驗，重歸個體心靈空間，甚至返回記憶的源頭。他們在掌控他們的國家機(jī)器留下的縫隙之間尋找表達(dá)個人理念的空間；在外部世界的喧嘩與騷動中返歸內(nèi)心的自我，為感性、詩意和抒情留下一塊地盤。

從敘事結(jié)構(gòu)到影像風(fēng)格，新生代導(dǎo)演都做了大膽創(chuàng)新和實驗。他們常常拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)，有意“沒有讓故事的發(fā)展進(jìn)人習(xí)慣的思維軌跡”，傳統(tǒng)的情節(jié)敘述法被懸置，用大段大段的片斷來取代某種特定的順序。有時打亂時序后重組，巧妙地顛覆了傳統(tǒng)電影中的線形敘事，呈現(xiàn)出不確定、斷裂和跳躍的后現(xiàn)代電影的敘事方式。他們有時像婁燁的《蘇州河》和王全安的《月蝕》那樣采用套層故事結(jié)構(gòu)。有的如寧浩的《瘋狂的石頭》更喜歡用多線并行的敘述手法。有的是片斷組合的敘事方式，像章明的《巫山云雨》，將影片一分為三，每個段落主要關(guān)注一個人物，把原本存在的人物沖突拆解開來；導(dǎo)演對故事的發(fā)展基本上放棄了控制，完全打破了常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)。在一個完整的故事當(dāng)中嵌入了不完整的人生情感片斷。

生活片斷的碎石，人為的情緒摻雜其中，構(gòu)成新生代電影文本一種新的風(fēng)格，即碎片化的影像風(fēng)格，在影片里，他們對所熟悉的城市以一種令人恐怖的形象甚至是歪曲的形象進(jìn)行復(fù)制。“城市本身就是一個巨大的復(fù)制的工具”，都市空間被切割和被打散。都市空間由雜碎的意象構(gòu)成。他們對世界的感覺是碎片式的，認(rèn)為自己是碎片中天才的一代，所以他們集體轉(zhuǎn)向個人體驗，進(jìn)行一種本雅明式的“寓言寫作”，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出零散化、碎片化的風(fēng)格。婁燁在他的代表性作品《蘇州河》里“運用手持?jǐn)z影、快掃鏡頭、迅捷跳接以及富有創(chuàng)意的鏡頭角度，將上海城市空間有效地切成碎片，按照自己的感覺將其重新安排。…‘導(dǎo)演再處理過的都市似乎是由一堆混亂并置、濃得化不開的意象所組成?！碧K州河邊隨意拍攝的狹窄的街巷和房間、走廊和角落，種種斑駁的影像留下碎片式的記憶，蘇州河本身也被剪輯得支離破碎，影片沒有解釋，也無需解釋，觀眾只需體驗和感受就行了。

獨特的碎片化影像在許多后現(xiàn)代影片中多有運用，盡管有時它們的存在可能會打斷電影整體現(xiàn)實風(fēng)格的一貫性，但是，陌生化的吸引力往往使這些夢幻迷離的影像形成一種“召喚結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而刺激觀眾的無限想象，進(jìn)而呼喚觀眾去完成未盡之意或完全進(jìn)人情境。這些影片是對第五代開啟的后現(xiàn)代電影話語的延續(xù)和一次再度反抗，在迷亂、分裂、困惑、焦慮和無奈中隱含著希冀，具有以審美現(xiàn)代性對抗社會現(xiàn)代性的獨特意義。

后現(xiàn)代電影文本的一種文化走勢也不容忽視。因為后現(xiàn)代主義美學(xué)又是一種視覺美學(xué)。它是用感性的美學(xué)，甚至在奢華的文化放縱和消費中獲得滿足和愉悅。以對抗現(xiàn)代主義的崇高；這樣的文化特征促使后現(xiàn)代電影文本在面對走向市場化后的社會現(xiàn)實時，似乎順理成章地，又是不由自主地與文化保守主義“聯(lián)姻”，踏上了商業(yè)化、通俗化和大眾化的道路。許多電影導(dǎo)演受其感應(yīng)，滿足于商品化、零散化、世俗化的現(xiàn)狀，對流行文化的話語作用熱烈歡呼和回應(yīng)，對歷史現(xiàn)成樣式和風(fēng)格的復(fù)制與搭配得心應(yīng)手。他們無情地拆解中國電影的“現(xiàn)代性神話”，游戲化地消解歷史和社會秩序。姜文解構(gòu)曾有著宏大意義和恒定價值的抗戰(zhàn)電影，在抗戰(zhàn)題材的電影《鬼子來了》中，將神圣的民族戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)譯為世俗性的個人情仇。張建亞運用后現(xiàn)代的狂歡化敘事，在《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》里，凸顯視覺刺激，演繹了一場荒誕的愛情游戲，反映出后現(xiàn)代都市幻境中人們

難以把握、令之困惑的情愛關(guān)系和人性狂歡。

如今，隨處可見的商業(yè)化行為越來越多地改變著人們的感官系統(tǒng)和精神世界，各種價值觀念、倫理范疇和游戲規(guī)則勃然雜陳；傳統(tǒng)的文化觀念、內(nèi)心關(guān)懷特別是思維方式受到前所未有的質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義卻適逢其會，雖然說它與文化激進(jìn)主義合流之后，曾走得相當(dāng)不易，但如今，在文化激進(jìn)主義受挫后，反過來更加刺激了一種后現(xiàn)代“視覺奇觀”的奢侈消費。后現(xiàn)代用一種儀式方式，使高級文化和低級文化在變幻無定的影像奇觀體驗中達(dá)成想象的統(tǒng)一。尹力的《云水謠》講述的是海峽兩岸幾十年固守、堅持又無言結(jié)局的愛情，凄美、無奈而哀傷。但占據(jù)銀幕相當(dāng)篇幅的，還有故事發(fā)生的空間和寓情之景。臺北的城市風(fēng)貌和民俗風(fēng)情，已經(jīng)成為詩歌般記憶的鄉(xiāng)村風(fēng)物，還有那西藏純凈高潔的雪山，散淡純美，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代娛樂獵奇的消費景觀。

現(xiàn)今，許多當(dāng)代電影文本沿襲了大力展現(xiàn)視覺奇觀的路數(shù)，唯美、精致的影像造成巨大沖擊力、眩暈力，成為審美主導(dǎo)潮流。不過，當(dāng)以電影為突出代表的消費文化把“好看”當(dāng)做電影的首要原則去運作時，我們所見的就往往是外表奇異動人而缺乏歷史反思深度的“視覺奇觀”。在文化上可以說是更趨保守了。

二、話語的重構(gòu)：與主流文化愉快地共存

目前中國正處于價值重構(gòu)和振興時期，中國的主導(dǎo)話語是要建設(shè)具有統(tǒng)一性、向心力和凝聚力的社會主義精神文明。雖然權(quán)威話語需要一定的異質(zhì)并存，但具有解構(gòu)傾向的后現(xiàn)代在中國的發(fā)展不可能暢通無阻，必然要受到某種遏制。事實上，中國知識分子所認(rèn)同的只是西方后現(xiàn)代主義的姿態(tài)或者說形式框架，而并非后現(xiàn)代主義的具體內(nèi)涵和體驗。中國的后現(xiàn)代話語包括大眾文化話語又印有主流意識形態(tài)的色彩，可以視為一種后現(xiàn)代主義的中國化。

在中國的后現(xiàn)代電影文本中往往巧妙地運用反諷、調(diào)侃等策略來建構(gòu)話語，使整個情節(jié)呈現(xiàn)出令人忍俊不禁的喜劇色彩。這些手法所造成的意義的彌散表現(xiàn)在電影的各個層次上，以激進(jìn)的敘述游戲顛覆了觀眾的審美期待。片中的后現(xiàn)代因素不是像西方那樣，多是帶有哲學(xué)意味，暗示世界的荒謬、不合理或無可把握，而是戴著喜劇表演的面具，與主流話語愉快地共存著。

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，反諷是指：“一種用來傳達(dá)與文字表面意義迥然不同(而通常是相反)的內(nèi)在含義的說話方式。”它常常意味著對既有事物或既成秩序貌似嚴(yán)肅的陳述，在語言的表象與行為的本質(zhì)問形成反差，造成內(nèi)在邏輯意義的背離，從而產(chǎn)生悖謬的喜劇效果。如寧浩的《瘋狂的石頭》、賈樟柯的《任逍遙》等影片在細(xì)節(jié)刻畫上大量運用反諷手法，在不同語境中通過人物言行的倒錯和悖謬，造成反諷與游戲的效果。姜文的《鬼子來了》里，大年二十九晚上，日本兵花屋小三郎的一句“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”，引發(fā)經(jīng)久不息的笑聲，顛覆了以往影片日本兵兇神惡煞的形象，而更像是卑微屈膝的小丑。

調(diào)侃作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，更多地運用于“黑色幽默”這種藝術(shù)形式中。在美國，盛行于20世紀(jì)60年代中后期的黑色幽默力求突出生存環(huán)境的荒謬?yán)淇?，對神圣和?jīng)典進(jìn)行重新演繹。通過一本正經(jīng)的表達(dá)和有意的張冠李戴，達(dá)到一種令人捧腹的藝術(shù)效果，從而發(fā)人深省。

在《任逍遙》中，導(dǎo)演賈樟柯對自己作品的調(diào)侃使電影和現(xiàn)實似乎失去了分界線，演員與生活也完全融為一體。阿甘的賀歲片《大電影之?dāng)?shù)百億》利用電影史上經(jīng)典影片在觀眾心理上形成的固有情境，惡搞《十面埋伏》竹林追殺的情節(jié)：“捕頭”曾志偉和黃渤二人為姚晨飾演的“小怡”大打出手。兩人在互砍時還不忘調(diào)侃：“為了小怡，你必須死!”“為了觀眾，你必須死!”“為了影片的票房，你必須死!”該片制造出角色落差，顛覆了經(jīng)典情節(jié)套路而形成黑色幽默。

中國有中國的國情和語境，并且是與中國的民族性格、傳統(tǒng)和現(xiàn)狀緊密相連的。即使在中國的娛樂性商業(yè)電影中，中國后現(xiàn)代卻又往往和主流意識形態(tài)密切地聯(lián)系在一起?，F(xiàn)在有不少電影導(dǎo)演借助千某些“后現(xiàn)代形式”，試圖觀照那些迅速演變的社會現(xiàn)實，并尋求一些與主流意識形態(tài)相呼應(yīng)的意義?！洞箅娪爸?dāng)?shù)百億》別有用意地選取了當(dāng)今社會的熱點問題——炒房買房來展開故事。影片飽含了對溫州炒房團(tuán)直接或間接性的冷嘲熱諷。同時，電影中也含蓄地傳達(dá)了意蘊深厚的人生哲理：從安德森身上讀到了親情往往比金錢更珍貴。比能升值的樓房更有價值；從羅茜的身上可以讀到金錢買不到的愛情。

張揚在影片《昨天》中兩次表現(xiàn)父母為了不讓兒子接觸毒品，騎著自行車跟蹤兒子，兒子卻發(fā)出“我感覺他們都是‘傻x”恰似瘋?cè)说淖徴Z，表明了后現(xiàn)代社會信仰的失落。失去了信仰的人是可怕的，最后離軌者終于回到了秩序的規(guī)范之內(nèi)。影片中兒子賈宏聲最后重新回到了母親的懷抱。這一結(jié)局的安排，似乎象征著新生代導(dǎo)演們在經(jīng)歷了長期的精神漂泊之旅后力圖向主流文化靠近的姿態(tài)，展示了新生代對主流文化的充滿無奈的抗?fàn)幒妥罱K回歸。

在這個追求后現(xiàn)代性的“全球化”時代，導(dǎo)演們反思了人的主體價值，張揚了人的審美感性。正是在這種意義上，戴錦華認(rèn)為，現(xiàn)有的新生代作品多少帶有某些現(xiàn)代主義間或可以稱之為“新啟蒙”的文化特征，同時充滿當(dāng)下的時代質(zhì)感，具有可看性、娛樂性、時尚性。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代在中國當(dāng)代電影文本中是與多種文化觀念雜糅在一起的，首先它并不是一種價值標(biāo)準(zhǔn)和文化精神的歷史性變更，而更多的是一種話語的模擬和選擇。從這一意義上來說，中國既不存在嚴(yán)格意義上的、西方式的后現(xiàn)代主義文本。也不是偽劣的后現(xiàn)代主義，而是富有中國特色的另一種后現(xiàn)代電影話語。在中國特定的語境中，許多電影導(dǎo)演一以貫之地承傳了后現(xiàn)代在思維層面的否定精神和異質(zhì)文化意識，又對其曾經(jīng)過度的形式實驗勢頭做了適當(dāng)?shù)膶?dǎo)正。他們在邊緣幾經(jīng)徘徊和彷徨，在歷經(jīng)了觀眾冷落之后，無一例外地力圖回歸主流文化，在新的世紀(jì)重新進(jìn)行精神定位，并在走出虛無觀念和平面模式的路途中，力求重建精神價值新維度。