陶　燾

歌唱是人的呼吸器官、語言器官、共鳴器官、表情器官等生理動作的組合，他直接受人的心理意識的支配。所以歌唱既是生理活動，也是心理活動,兩者自始至終都貫穿在聲樂的教與學(xué)的過程中，影響和支配著發(fā)聲技巧與藝術(shù)情感的發(fā)生與發(fā)展。

早在17、18世紀(jì)，意大利、法國、德國等歐洲國家早有專家對此進行了論述。意大利聲樂學(xué)派的奠基人恩里科·卡魯索在其著作《我的聲樂經(jīng)驗》中便指出：“一定要留心自己內(nèi)心所要歌唱得全部歌聲，能全體地完美地給人們一定最深的感染。要不是這樣，那么他的歌聲就沒有情緒和感染力?！?9世紀(jì)意大利著名的聲樂教授蘭培爾蒂在論歌唱教學(xué)時說：一位聲樂教師必須掌握三種本領(lǐng)，即在每個學(xué)生的才能、氣質(zhì)和領(lǐng)悟力方面，去運用他的力量和知識。利用想象對學(xué)生進行啟發(fā)式教學(xué)。”以上的論斷都在一定程度上解析了心理對聲音的調(diào)控作用。

事實上,很多聲樂教師在教學(xué)過程中將復(fù)雜且不可直觀的生理過程用語言描述出來就是一種對聲樂心理學(xué)的應(yīng)用方式。這一過程要求教師不僅要掌握自然發(fā)聲原則，也應(yīng)該具備歌唱心理學(xué)的理論知識。

人體是一個高級、復(fù)雜的整體，靠人的神經(jīng)系統(tǒng)去領(lǐng)導(dǎo)和指揮。神經(jīng)系統(tǒng)有三大功能：一是感覺功能，包括自身的感覺和對外界環(huán)境的感覺；二是綜合、分析、思考的能力；三是發(fā)出指令使有關(guān)身體部位改進動作或做出新動作的功能。

聲樂的學(xué)習(xí)過程是講究身體整體協(xié)調(diào)性的，有時一個局部的問題會牽動整體的歌唱狀態(tài)，而有時一個局部的問題得到了解決，其他的問題也就迎刃而解了。一個優(yōu)秀的聲樂教師，不僅能夠準(zhǔn)確的找到學(xué)生的問題所在，更應(yīng)該擁有解決該問題的多種手段。這些手段可以直接針對問題本身，也可以從導(dǎo)致問題出現(xiàn)的根源著手。我曾經(jīng)遇到過的一位聲樂教師在發(fā)現(xiàn)學(xué)生的一個問題時，就緊抓住不放，一直不停的指責(zé)訓(xùn)斥學(xué)生道，“你這樣是完全不對的，唱下去是沒有出路的，改不掉這個問題就不要唱下去了”等過激言語，這種做法不僅無利于問題的改正，還會造成學(xué)生的過度緊張，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、心情壓抑，喪失信心，甚至喪失歌唱的興趣，對于聲樂這門非常需要良好的生理狀態(tài)和心理狀態(tài)的學(xué)科來說，喪失歌唱得興趣和自信心是非?？膳碌氖虑?。我認為，教師應(yīng)該先擺正心態(tài)，正視教育過程中的不同問題。其次，當(dāng)問題出現(xiàn)時，教師應(yīng)該運用多種手段、從多個方面加以引導(dǎo)，針對該學(xué)生的性格特點，變換手法與角度來調(diào)整教學(xué)狀態(tài)。例如：一個學(xué)生下巴總是很緊張，而教師一味地去強調(diào)不能緊張，結(jié)果無疑增加了學(xué)生的心理壓力，這種緊張的壓力會轉(zhuǎn)化成為身體上的僵硬，往往導(dǎo)致事與愿違。如果教師選擇另一種方式，暫時避開下巴的問題，先從氣息練習(xí)開始，分散他對下巴的過分關(guān)注，然后引導(dǎo)學(xué)生正常的朗讀，輕聲地、作微笑狀的表情，并保持舌頭始終處于放松平鋪的狀態(tài)，一段時間后該學(xué)生的下巴便容易做到自然放松的狀態(tài)。

在整個聲樂演唱教學(xué)的實踐中,歌唱的想象力占有重要的地位。這是因為對歌曲思想感情的體驗、藝術(shù)的再創(chuàng)造等過程，都是通過歌唱者的想象和聯(lián)想來進行的，即使是最平常的發(fā)聲練習(xí)也必須通過想象力去感知、體會和理解，從而掌握較為正確的發(fā)聲方法。富古森認為：“歌聲是思維觀念的一種物資反映，因此歌唱者越是能獲得一個完美的聲音想象，就越能獲得與之有關(guān)肌肉活動的配合，而把那個音發(fā)出來。”希紹爾說：“音樂的想象力是音樂思維的一個重要方向。歌唱者在他發(fā)出聲音之前，必須在思想上對聲音的質(zhì)地有一個明確的音像。”布羅伊萊特強調(diào)：“音響的想象，在指導(dǎo)歌曲的歌唱中是非常重要的。理想歌聲是一種條件反射作用，只有在思想上形成了想象之后才能完成?！?/p>

除此之外，教師還需要注意培養(yǎng)學(xué)生的音樂思維能力，這聲樂中學(xué)習(xí)過程中的基本功。因為無論在發(fā)聲練習(xí)時，還是在視唱或者演唱時，都離不開音樂思維，甚至有時不發(fā)出聲音，腦子里也有“聲響”，這種“心里聲響”在視譜時就仿佛能聽到譜子上的旋律的音調(diào)，并隨著音調(diào)激起想像。蘭培爾蒂說，你必須在你開口以前就唱起來。這個意思就是演唱者在“起音”前，先從心理上唱起來，具體的說，就是在“起音”前，就想好音高、音值、音強、音色、情感以及聲音位置等等，在演唱時音樂思維要貫穿始終。聲樂教學(xué)中，應(yīng)多用一些語言或手勢來激發(fā)歌唱者的想象力，去啟發(fā)他們了解發(fā)聲技巧，比如：“吸氣就像聞花香”、“身體是一個管子，從上到下要通暢”、“感覺聲音就在兩眼之間和眉心處”、“讓你的聲音像溪水一樣向前流淌”。這樣的比喻形象地把發(fā)聲和歌唱技巧從抽象轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w和通俗易懂。另外，歌曲中的歌詞也能激發(fā)歌者的想象，應(yīng)提醒學(xué)生在腦海中有畫面，帶著畫面去歌唱。這樣會刺激歌唱時許多機體反應(yīng)，更有利于聲音的通暢和連貫，正所謂“以情帶聲”。

歌唱過程是一個艱苦而復(fù)雜的再創(chuàng)作過程，它是根據(jù)歌曲所提供的感情因素以及歌唱者生活經(jīng)驗中類似的感觸、思緒，然后去加以補充、聯(lián)想、再創(chuàng)造。因此，歌唱者所表現(xiàn)的歌曲內(nèi)容，應(yīng)是情感和心理的產(chǎn)物。這種產(chǎn)物應(yīng)該是真摯的真實情感的表達，是一種有內(nèi)涵的情感表達。有的學(xué)生，看上去非常投入，有許多表情動作和肢體手勢，但仔細推敲就會發(fā)現(xiàn)，這種外在的動作并不是歌曲情感需要的反映，甚至于與歌曲主題相去甚遠，我將其稱之為“偽情感”。這種 “偽情感”的實質(zhì)不是在表達音樂。

筆者認為一切的重心都應(yīng)該放在表達音樂上。歌唱者把自己對音樂與歌詞的理解還是應(yīng)該還原到音樂本身，任何表情應(yīng)該是伴隨著音樂過程產(chǎn)生并輔助于歌者完成音樂表現(xiàn)的手段，其最終的目的還是呈現(xiàn)音樂。

歌唱者要具有“再創(chuàng)作”的能力，除了通過知識的積累，去理解作品的內(nèi)涵，還要對歌曲演唱進行技術(shù)分析和處理。在進行演唱之前，音樂思維會產(chǎn)生或激起心理上的表現(xiàn)欲望，經(jīng)過自己運用思維來分析歌曲的主題思想，處理歌曲的情感表現(xiàn)。夏里亞賓指出：“如果不徹底從第一個音符到最后一個音符熟悉作品，我就不能充分體會到我所擔(dān)任的角色的性格。掌握了作品的詞句、音調(diào)，思維了所有大小角色的動作及其相互關(guān)系，體會了作品時代與環(huán)境的氣氛，我就充分熟悉了我所要扮演的人物性格。”

從心理學(xué)的角度看，音樂記憶指在頭腦中保存和再現(xiàn)音樂的能力和過程，它和其他種類的記憶一樣是一個反復(fù)感知的過程，包括識記、保持、回憶和再憶等活動。從聲樂教學(xué)的角度看，音樂記憶是在演唱中保持音準(zhǔn)，穩(wěn)定音程關(guān)系，明確調(diào)式、調(diào)性，規(guī)范速度，保證旋律的連續(xù)和整體形象以及和聲的特有色彩和功能序進的先決條件，也是演唱者保持對音樂中諸基本因素的感知的必備素養(yǎng)。因為聲樂是一種時間的聽覺藝術(shù)，發(fā)出的聲音完成它規(guī)定的時值以后就消失了，如果對前面的音失去了記憶，后面的音就失掉了標(biāo)準(zhǔn)和憑借。因此對于聲樂演唱者來說，音樂記憶是聲樂學(xué)習(xí)過程中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，養(yǎng)成良好的記憶音樂的習(xí)慣顯得尤為重要。深層次的音樂記憶則是對音樂主題的記憶。音樂主題是音樂形象的重要方面，一個特有的曲調(diào)可以代表一個角色，代表了一個形象和性格，也可以代表一種抗?fàn)?，一種意志等等。一個大型作品有時為了各章節(jié)之間的統(tǒng)一，首尾或者樂章之間也使用一些相同的或相似的音樂材料。記憶保證了音樂主題對演唱者的作用，演唱者有了真情實感才能打動聽眾；反過來，聽眾完成了音樂記憶才能受到音樂主題的感染。

聲樂中的心理學(xué)問題，絕非單純的文字的能表述清楚，它需要學(xué)習(xí)者花費大量的時間和精力去體會、領(lǐng)悟。要獲得一個較為理想的聲音，就需要對聲樂理論進行研究和對實踐進行總結(jié)。

（作者單位：合肥師范學(xué)院音樂系）

責(zé)任編輯：李佳烜